ЖУРНАЛ СТОРОНЫ СВЕТА
        АВТОРСКИЕ СТРАНИЦЫ: СОЮЗ И
              Страницы участников  
На лицевой странице  СОЮЗа И  рассказы и эссе  Ирины Машинской  
Владимира Гандельсмана  
Александра Избицера  
Кирилла Кобрина  
Григория Кружкова  
Игоря Померанцева  
Эдуарда Хвиловского  


Открыть текущий номер журнала Стороны Света   

Владимир Гандельсман Ирина Машинская
ПОЭЗИЯ КАК РЕЛИГИЯ. РИЛЬКЕ ХУДОЖНИК В НАЧАЛЕ ВЕКА

Владимир Гандельсман       Бог детства - тот, кто позволяет бытию быть. Только в этом его сотворчество: быть прозрачным для света, не отбрасывая собственной тени.        Таков ранний Бог, а в искусстве поэзии - ранний Аполлон, еще не взбаламученный и не затемненный вопрошаниями поэта. Он пребывает до диалога, ему нечем заняться кроме собственной прозрачности, его уста "упиваются своей улыбкой, как будто песню собственную пьют" ("Ранний Аполлон"). По сути дела, пока только Бог единый и есть.
       Явление, замкнутое на себя, - будь то вещь, божество или человек, - явление, всякий раз обреченное в себе умирать или в страстном усилии вынужденное перерастать самое себя, выйдя за пределы, отпущенные разумом, - таков предмет, предстоящий жизни и поэзии.
       Есть на этом пути завоевания или нет, но лоб Аполлона еще холоден для лавров, а брови не превратились в розарий, когда "листья, каждый по себе, растут".
       Следом, как начало человека появляются слезы, и мир, вещный и вечный, предстает в их преломлении. Слезы - суть избыток. Маятник качнулся влево или вправо, в сторону радости или горя, в сторону равнодушия или пристальности ("и даль свободную романа я сквозь магический кристалл еще не ясно различал..." -этот кристалл - та же слеза вглядывания) - неважно, куда качнулся маятник, и почему качнулся - неведомо. Но герметичности больше нет, роса выпала, жизнь началась.
       Слезы - это и слезы прощания с недостижимой отныне цельностью "таинственного детства". Почему - недостижимой? Почему прощание неизбежно? Вопрос равносилен вопросу происхождения жизни. И смерти. Плачущая девушка знает только, что "во мне, меня осилив, воем воет жажда крыльев или, может быть, конца" ("Плач девушки").
       (Как сказал один писатель:"Если мы плачем без всякого повода, это признак того, что мы все поняли". Чистая душа, не затемненная опытом, так и плачет, хотя ее понимание вне ее разумения).
       Если счесть происхождение жизни вольным или невольным избытком Бога1, то сама жизнь обречена - тогда это попросту в ее крови - быть в попытке превосхождения или самоумаления себя, неравенства самой себе. В попытке вдохнуть себя в то, чего нет в ее измерении, и поймать за хвост время, бессмертие, тайну мира. Как, опираясь на собственные ребра, выскочить из себя? Стихи с повторением однокоренных слов - "воем воет" - в той же неотвратимой и мучительной попытке2.
       Блаженства остановки и равенства себе нет. О, песнь любви сладка, но она тем более не убаюкивает: "Что сделать, чтобы впредь душа моя/ с твоею не соприкасалась? Как/ к другим вещам ей над тобой подняться?" ("Песнь любви").
       Обретение себя в чувстве к любимому, в любимом, - обретение равенства означает невозможность возвращения духа к самовозгоранию, точнее - к ощущению себя, переполняющего себя собой, к самовозрождению. Любовь (и любое человеческое, то есть разделенное с другим) есть укрытие от сути себя.
       "Пока в объятьях прячемся устало,/ как знать нам, что из нас самих грозит/ прорваться то, что до сих пор пугало, -/ предательство, и нас не пощадит" (Восточная песнь дня"). Предательство друг друга во имя героического духовного движения в одиночку. Движение совершается не из осмысленной точки равенства (в ней оно умирает), но из абсурдной точки тождества. Из тупика тождества: ничего, кроме тебя, нет. Ты причина себя. Ты же и следствие себя. Здесь зияет такая дыра апатии, что в ней либо исчезнет то, чего нет, либо из ничего завяжется узел жизни.
       Один из определяющих моментов в развитии человека, которого он, как правило, не помнит: постижение - впервые - своего отражения в зеркале как своего. Расщепление атома сознания. Ветвистая реакция взрыва (воплощенная в нашем случае в поэтических строках), ведущая к полной тишине. Почему к полной тишине? Не обязательно, но весьма часто поэтическая вера иссякает. Человек словно бы устает находить себя в точке живого бытия, а скорее - устает узнавать себя в ней как событие, каждый раз заново. Пока лягушка молода, она прыгает в кувшине со сметаной и сбивает ее в масло, а в старости... Хайдеггер, прикрывшись пледом, смотрит футбол. Если он и видит свое отражение, то в экране телевизора, и оно спасительно заштриховано беготней национальной сборной. Возможно, он устал, и его герой уже не Рильке или Гельдерлин (и он уже не "рилькает и гельдерлинит", по выражению К. Свасьяна), а Беккенбауэр3
       Давида согревает молодая жена Ависага. "Он зяб. И вслушивался в смутный ход/ своей последней крови, как собака" ("Ависага"). Человек в образе собаки держит свой след до конца, и образ судя по всему будет зарыт там же, где человек. Вот путь: от первого чистого отражения в зеркале (или в воде) до последнего, когда зрение угасает, - в собственной крови. Неотступное полагание на себя. Впасть в собственную смерть, чтобы почувствовать то, о чем Давид поет перед Саулом: "Чувствуешь, как нас преобразило/ и как плоть становится душой?" ("Давид поет перед Саулом").
       Иисус Навин говорит перед вождями. "Как под Иерихоном, скаля зубы,/ весь многотысячный собор затих,/ но только в нем самом гремели трубы,/ расшатывая стены жизней их..." ("Наказ Иисуса Навина"). Всевластие человека таково, что он повелевает Богом. Он создал Бога, не наоборот. "И Бог пошел, напуганный, как раб,/ и солнце, как фонарь держал над сечей/ людских племен, покуда не ослаб, - / так захотел сей пастырь человечий". В Библии, конечно, Господь ведет Иисуса Навина и народ его.
       Как тут не вспомнить апокалиптический абсурд "Чевенгура" и слова Дванова: "Ибо несомненно - после завоевания земного шара - наступит час судьбы всей вселенной, настанет момент страшного суда человека над ней". Не человека судят, человек судит.
Мир, отграниченный от всего потустороннего, от Бога, концентрируется целиком в человеке и набирает критическую массу. Взрыв и разбегающаяся вселенная его неизбежны. И совершенно закономерно (наблюдая, на самом деле, себя!) ученый приходит к теории большого взрыва как к моменту образования мира. Воспевается не возвращение блудного сына, но его уход. Причем уход - "ото всего". "...От несмиренья,/ от сущности своей, от нетерпенья,/ от тайных упований и тоски - / и все, чем полон, в чем твое начало,/ все это вдруг отбросить и презреть,/ и одинокой смертью умереть. - / Но этого ль твоя душа алкала?" ("Уход блудного сына").   далее


1 из Рильке ("Маргиналии к Ницше"): "...Музыка (ритм) - это свободный избыток Бога, еще не исчерпавший себя в явлениях, и, пользуясь им, художники в слепом натиске пробуют задним числом восполнить мир в том смысле, в каком действовала, продолжая созидать, эта мощь, и творят картины тех миров, что только еще могли бы быть сотворены ею".
2 переводы взяты в основном из трехтомника Рильке (Харьков "Фолио", Москва "АСТ", 1999), "Избранного" ("РИПОЛ КЛАССИК", Москва, 1998), "Новых стихотворений" (изд-во "Наука", Москва, 1977) и "Сонетов к Орфею" ("Urbi", Спб., 2000); если в немецком нет отмеченного повторения однокоренных слов, то это происходит в других стихах; мне важно указание на принцип избыточности, присущий поэзии Рильке в целом ("Настоящая поэзия начинается за пределами поэзии. То же самое с философией, да и со всем на свете", - примерно так); то же будет и в других случаях: общий принцип, а не буквальное соответствие оригиналу.
3 Хайдеггер говорил, что вся его философия - комментарий к поэзии Рильке, особенно к "Дуинским элегиям". О том же соотношении философии и поэзии - в книге К. Свасьяна о Гете, где приводятся слова Фихте: "К Вам, - пишет он Гете, - обращается философия". Это значит: если Вам нет места в ней, то да будет ей место в Вас".

Ирина Машинская       Десять тысяч вещей, о которых говорил Лао-цзы, превратились в двадцать, скажем, тысяч, но разнообразнее мир не стал. Смотрите, исчезают оттенки и полутона. Плоскости заливаются одноцветными чернилами, как в посредственных мультфильмах. Это осуществляется чья-то мечта: мир становится единым. Он становится простым. Русская литература долго говорила о Добре. Сейчас уже если и следует говорить, то о гармонии. Чем однообразнее и бесструктурнее пространство, тем мера гармонии ниже, тем сильнее и наглее в нем хаос. Речь, в конце концов, идет о выживании.
       В силах художника с хаосом бороться, даже осознавая возможную безнадежность этой борьбы. Он не волен над пространством и звуком этого пространства, но будучи проводником, все-таки волен в выборе того, какой звук ему проводить. Именно проводить, а не демонстрировать as is. Больше: он в состоянии гармонизировать и саму бесструктурность жизни, и тот самый сор. Это не значит выдавать зло за добро, но чувства добрые - пробуждать: волненьем - не уныньем, точно, что не шоком.
       И не пугайте нас словом "форма". Форма и ритм -это то, что держит это небесное тело. Земля есть посторяющийся ритм долин, холмов, террас - форм. Она же - неповторимый и вечно меняющийся рельеф этих ритмов, этого волненья. А бесформенное мы уже ели. У него запах распада.
Видимо, поэзия и вообще творчество - все-таки не круто налившийся свист. Точнее сказал туманный Лермонтов:
       Есть речи - значенье / Темно иль ничтожно, / Но им без волненья / Внимать невозможно.
       Первые два стиха описывают большую часть современного нам искусства. Третий и четвертый - почти не существующую.

Эдуард Хвиловский
БЕССРЕБРЕННОЕ ЖЕЛАНИЕ

Эдуард Хвиловский       Я сидел в своей комнате у стола, служившего мне одновременно письменным и обеденным. Я купил его, когда вернулся домой после срочной службы в армии. Тогда, по возвращении, каждая вещь в квартире мне виделась удивительной. Это восприятие я сохранил в себе по сегодня. Я провожу за этим столом долгие ночные часы, когда в квартире и во дворе совсем тихо и слышно как из крана капает вода и на первом этаже ворочается во сне сосед. Очень тепло. Тишина какая-то ароматная, пряная. Издалека доносится тихий, очень ослабленный расстоянием звук радиоприёмника. Он ничуть не мешает, наоборот, даже незатейливо усиливает многомерность пространства, трудно уловимую днём. Да вы и сами, наверняка, это испытывали, особенно если бывали у нас летом и помните, что значит поздний июльский вечер в Одессе, когда не шелохнётся ни один листик на наших акациях. Их запах, перемешиваясь с запахами увядающей сирени, доставляет радость тем, кто не спит. Он повсюду. И, конечно, у нас во дворе. Огромная акация, посаженная ещё отцом Жени Шпака, растёт в самом углу возле небольшого забора. Это очень старая акация. Её любят все. В других дворах тоже есть акации, но такая - только у нас. От неё берёт начало поскрипывающая деревянная галерея, которая опоясывает изнутри второй этаж всего дома. Так раньше строили. Галерея объединяла всех жильцов. И поскольку домой было не попасть без того, чтобы не подняться по одной из двух её лестниц, начинающихся у первого этажа, то легко понять, почему все мы связаны между собой. И не только благодаря ей. Когда вы, нащупывая в кармане ключ, шли по чуть поскрипывающим доскам к своей двери, то при всём желании не могли не сказать несколько слов тёте Тоне, которая всегда что-то стирала в большом эмалированном тазу, поставленном на бездействовавшую стиральную машину, или играющим в домино дяде Мише и Янику. Вы смело могли остановиться и говорить с любым из них и полчаса, и час. Темы для разговоров никто не придумывал. Они жили внутри нас. Кроме того, можно было всегда подсесть к их столику, не дожидаясь окончания партии. И не беда, если вы не умеете играть - вас научат. Ну, а если вы не хотите играть из принципа - дело другое. Никто не будет в обиде. Если же вам милее шахматы, то можно в любое время постучать в окно к Абе Арчиловичу из семнадцатой квартиры, и он, не задавая вопросов, выйдет на веранду с шахматной доской в руках. Два плетёных кресла и стол всегда стоят у его окна. Он давно на пенсии. Шахматы - его страсть. Его жена Соня говорит что у него первый разряд. А она всегда знает что говорит. Понятно, что выиграть у этого человека невозможно. Но разве вы для этого стучали в его окно. Смешно, если так. Ведь главное в том, что во время партии вы продолжаете прерванный позавчера разговор. Не имеет значения, чья жена его прервала - его или ваша. Если вы забыли, на каком слове это произошло, - тоже не беда. Дядя Абраша вам всё напомнит и сделает это очень точно. У него первый разряд не только по шахматам, но и по искусству ведения беседы. Скорее всего речь шла о том, показавшемся весёлым всему двору событии, когда младшая дочь старого Мулярчика Леля, которой весной стукнуло целых восемнадцать, официально объявила, что выходит замуж. Старика хватил лёгкий удар. Леля вместе с мамой и старшей сестрой, которая уже замужем, отпоили его крепким чаем с лимоном, и он медленно пришёл в себя. Из их окон ещё две недели доносились громкие голоса, и было не до конца понятно, чья сторона возьмёт. Потом голоса утихли. Все почему-то поняли, что победила Леля. Свадьба была назначена на первое октября. Мулярчик говорил, что в приличных семьях свадьбы устраивали только по окончании сбора урожая. Никто не знал какой урожай он имел в виду в сложившейся ситуации. Начались приготовления. Покупалось то, что положено покупать в таких случаях для свадьбы на сто двадцать человек, включая невиданной красоты белое платье для невесты, привезенное из самого города Неаполя. Двор готовился к предстоящему событию, как к свои именинам. Даже дородная рыжая Мила Шустер, которая жила на первом этаже в одной комнате с четырьмя детьми и племянником, не считая мужа, на всякий случай вымыла свои оконные стёкла. Так продолжалось до самой субботы двадцать пятого сентября, когда Леля, наша дворовая Артемида, снова официально объявила, что её прежнее решение выйти замуж "за этого афериста" было ошибочным и, как выяснилось, "настоящая любовь уже прошла"... Могли бы вы посмотреть на Мулярчика, когда он это услышал! Он сразу забыл сколько ему лет, сбежал по лестнице во двор и начал плясать фрейлэхс! Ему не нужна была никакая музыка - он сам был в тот момент музыкой! Его пенсне сорвалось с насиженного места и упало наземь, не разбившись. Из окон выглянули даже те, кто был занят чисткой рыбы. Его можно было понять и нельзя было остановить. Но что началось потом, когда стало ясно, что нужно будет распродавать всё, что уже было закуплено... Это отдельный разговор, и, видимо, прерван он был именно в этом месте.
     А вот Миша Лисовицкий, сын дяди Коли.
     Если в вашем телевизоре изображение перевернулось вверх ногами или, не дай бог, задымил радиоприёмник, необязательно вызывать мастера из телеателье. Достаточно, проходя вечером мимо стоящего у своих дверей Николая Семёновича, спросить дома ли, как он выражался, "его обуза". Вам ответит через открытое окно сам Миша, который, похоже, раньше вас знал причину поломки и уже готов был приступить к ремонту вашего аппарата. Можете поверить, что лучше чем он, это не сделает никто. Однажды о нём даже писала местная газета. И если вам случайно придёт в голову мысль дать ему за работу трёшку или пятёрку, не вздумайте после нанесенной таким способом обиды снова пройти мимо его окна...  далее

Кирилл Кобрин Игорь Померанцев
ТРИ ТЕКСТА О ВСАДНИКЕ И ГОРОДЕ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ

Кирилл Кобрин       Борхес, вообще не склонный баловать читателя тематическим разнообразием, более пятидесяти лет рассказывал одну из своих любимых историй - историю о всаднике и городе. Первая ее версия датирована 1930 годом; уже там содержится почти все, что будет в дальнейших: всадник, кочевник оказывается в городе. Его растерянность, страх, непонимание. Гаучо, впервые попавший в Буэнос-Айрес, три дня не покидает свою комнату на постоялом дворе. Отряд гаучо обходит стороной Монтевидео, ибо они боятся города. Еще одна банда гаучо врывается в аргентинский городок Парана, но всадники не находят ничего лучше, чем прогарцевать по центральной площади и ускакать под улюлюканье осмелевших жителей. Тридцатилетний Борхес, следуя привычке, которую лелеял потом всю свою чудовищно долгую жизнь, не довольствуется рассказами о южноамериканских ковбоях; в эссе появляются монголы, не знавшие, что делать со взятым ими Пекином, кентавры, побежденные лапифами, пастух Авель убитый земледельцем Каином, и совершенно излишнее указание на разгром французской кавалерии британскими пехотинцами под Ватерлоо1. Завершается текст довольно банально: "Пахарь дает жизнь слову "культура", город - слову "цивилизация", а всадник пролетает минутной грозой". Писано благоразумным интеллектуалом, живущим в неинтеллигибельной стране.
       Пятнадцать лет спустя после "Истории о всадниках" выходит в свет одна из самых знаменитых прозаических книг Борхеса "Алеф". В эссе "Истории воина и пленницы" тема интепретируется несколько по-иному. Это уже зрелый Борхес, начинает он с цитаты из Бенедетто Кроче, который цитирует Павла Диакона
2, который рассказывает историю воина-лангобарда по имени Дроктульф, который изменил своему народу и погиб, защищая Равенну, которую осаждали его соплеменники. Лангобарды, конечно, не были "всадниками", они были "варварами"; так тема "всадник и город" окончательно становится темой "варвар и цивилизация". "Город" - символ и главное изобретение "цивилизации"; не будем, к тому же, забывать, что именно он и дал ей имя. Борхес трактует Равенну, город, точнее - Город, как откровение, которое ослепило варвара. Дроктульф "увидел строй целого - разнообразие без сумятицы; увидел город в живом единстве его статуй, храмов, садов, зданий, ступеней, чаш, капителей, очерченных и распахнутых пространств". Город покоряет сознание варвара эстетически; заметим, тот самый город, который мы сейчас скорее всего сочли бы жалкой полу-деревней: грязный, источающий немыслимую нашему нежному обонянию вонь, не приспособленный для жизни. Но дело не в этом. "Город", по мнению Борхеса, оказался эстетически сильнее "варварства". Нынешние "зеленые", заметим, особенно нажимают на эстетическую привлекательность варварства; их "зеленый мир" - это мир, откуда Дроктульф бежал в Равенну.
       Обратный вариант, тот самый, который назойливо предлагают сейчас "зеленые", реализовывается во втором сюжете, завершающем "Историю воина и пленницы". Это рассказ о том, как бабушка писателя, англичанка по происхождению, встретила в пампе землячку, родившуюся в Йоркшире. Давным-давно родители привезли ее в Аргентину, индейцы во время набега убили родителей, а саму увезли в пампу. Жена вождя, она не жалела о своей судьбе. После этого разговора прошло несколько лет. Как-то раз бабушка Борхеса отправилась поохотиться: "...мужчина на одном из хуторов резал у поймы овцу. Как во сне показалась та индеанка. Спешилась и стала лакать свежую кровь". Нет-нет, зеленые лакать кровь не будут (хотя вполне способны ее пролить, не животных, конечно, а людей), но стремительно растущее количество гомо сапиенс, питающихся какими-то побегами и цельнозерновыми продуктами подозрительно быстро растет.
3
       Эссе Борхеса завершается словами "Не исключаю, что обе пересказанные истории на самом деле одна. Орел и решка этой монеты для Господа неотличимы". Моральная оценка (а в предыдущем эссе она присутствовала, спрятанная под цивилизационной телеологией) растворяется. Остается удивление, недоумение, растерянность. Неужели для Господа (или для Ничто) "цивилизация" и "варварство" неотличимы? Сейчас сказали бы по-другому: это просто пустые слова, некогда придуманные белыми мужчинами для угнетения цветных и женщин.
       Тридцать шесть лет спустя восьмидесятидвухлетний Борхес надиктовывает коротенький текст под названием "Нихон". Как все поздние сочинения слепца, перед нами простое перечисление историй, оставшихся в старческой памяти; Борхес усушивает каждую из них до абзаца и тасует. То, что волновало его полвека назад, не удостаивается в его речи ни малейшего упоминания. Угасающий писатель говорит только об одном - о том, что совсем скоро он уйдет, так и не познав даже миллионной доли разнообразия мира. Все оказалось тщетным: мир, культура остались чуждыми его человеческому уделу; уделу зачем-то появиться и неизбежно исчезнуть. И вот Борхес исчезает, десятки раз прорепетировав это исчезновение в своей прозе, так по-настоящему и не вступив в "тончайшие из лабиринтов", выстроенные, например, Бертраном Расселом, Спинозой, древними японцами. И тут вновь появляется история про всадника и город. "Году в 1870-м в гарнизоне Хунина объявились степные индейцы, никогда не видевшие ворот, дверной колотушки, ставней. Они смотрели, касались этих диковин ... и навсегда возвращались в родную глушь". Писатель, который пятьдесят лет назад воспел город, внушающий страх варвару, теперь увидел себя в этом варваре. Из исторически ограниченной метафоры "цивилизации" (версус "варварство") город превратился в религиозную метафору "жизни", куда все мы, будто несмышленные степные индейцы, приходим, чтобы потрогать дверные колотушки и затем благополучно отправиться в родную глушь, небытие.


1 Излишнее, так как исторически некорректное. Французы славились своей плохой кавалерией. Атака британских позиций кирасирами Нея - скорее тактический просчет Наполеона, нежели повод говорить о столкновении оседлой и кочевой культур. Тем более, что именно французскую жизнь можно скорее назвать "городской", нежели английскую, с ее культом деревенских коттеджей и розовых щек.
2 Или, быть может, Гиббона, который цитирует Павла Диакона.
3 Одна из самых гениальных сцен фильма "Энни Холл" - несчастный герой Вуди Аллена приезжает в ненавистный Лос-Анджелес для тяжелых объяснений с Энни. Она - изменившая Нью-Йорку, Городу, переехавшая в калифорнийскую кинодеревню, назначает ему встречу в вегетарианском ресторане. Герой Аллена приходит раньше и с невыразимой гримасой заказывает "побеги люцерны". Потом добавляет: "И сусло". Занавес. Любовь возможна только в Городе, например, в Яблочном городе, в Нью-Йорке.

Игорь Померанцев       Завтра меня здесь не будет. Я съезжаю в другой отель. По соседству. Вид из окна будет тот же: Мёртвое море. Здесь как нигде понимаешь разницу между живым и неживым. Живое дышит. У него вздымается грудь. Мёртвое море - бездыханно. Иногда по нему пробегает рябь. Но и она какая-то павильонная. Из всех мёртвых морей это - самое здоровое. По крайней мере, оно лечит. В сказках мёртвая вода тоже лечебная. Ею окропляют плоть и мясо, чтобы они срастались.
       Из окна я вижу, как малыш, из новеньких, с разбегу бросается в воду и разбивается вдребезги. Рёв и вопли родителей до моего этажа не доносятся. Надо было маме и папе раньше думать. На берегу стоят огромные щиты с инструкциями на иврите, по-английски, по-русски, по-арабски:

ИЗБЕГАЙТЕ НЫРЯНИЯ И ПРЫЖКОВ
НЕ ОКУНАЙТЕ ГОЛОВУ В ВОДУ
НЕ ПЕЙТЕ
ЕСЛИ ПРОГЛОТИЛИ ВОДУ,
   БЕЗ ПРОМЕДЛЕНИЯ ОБРАТИТЕСЬ К СПАСАТЕЛЮ   

       В здешней воде самая высокая в мире концентрация соли, хлора, брома, сульфата, кальция и прочих минералов. Запах серы добивает даже до моего окна.
       Иосиф Флавий называл Мёртвое море Асфальтовым. Слово "асфальт" - греческое. Означает - горная смола. В России асфальт когда-то называли жидовской, иудейской смолой. Обижаться или радоваться не стоит: это всего лишь название. Воздух над морем тоже целительный. Лично я уверен, что только благодаря этому воздуху в развалинах Кум- рана сохранились древние Свитки Мёртвого моря: комментарии к Книге Аввакума, фрагменты из Третьей книги Моисеевой и пр. Должно быть, аскеты-ессеи хранили их здесь нарочно, зная что у этого моря Свиткам никакая зараза не страшна. Да и сами ессеи, возможно, были не только монашеским орденом, но и колонией псориатиков. Звери тоже льнут к этому месту. В оазисе Эйн-Геди мне доводилось гладить диких козерогов, газелей, леопардов. Глаже шкур нигде не сыщешь. Даже верблюды здесь гладенькие. Чтобы потрогать их, я как-то позволил местному бедуину взгромоздить меня между двумя горбами. Свою рабочую скотину бедуин называл одновременно по-русски и по-английски: very-блюд. Сидеть на этом "блюде" было одно удовольствие: из шерсти здешних very-блюдов делают самые мягкие одеяла.
       От Содома, что находился на юге Мёртвого моря, осталась лишь гостиница "Лот". Господь не пожалел на Содом ни серы, ни огня. Серы хватает и по сей день. В моей нынешней гостинице можно заказать серные ванны. Принимая их, я волей-неволей чувствую себя грешником, чуть ли не содомитом. Смущённо вспоминаю, как поглаживал газель. Но другие варятся в сере самозабвенно. "Других" здесь хоть пруд пруди. Это люди без национальности. Нет, паспорта и родины у них есть, и самые разные. Но здесь они - псориатики. Некоторые раскрашены вроде географических карт: на бедре Мадагаскар, на шее Ямайка. Дюжина постояльцев словно покрыта асбестом. Это - чешуйчатые. Новеньким - сразу видно - тесно в собственной коже: они чешутся, скребутся. В результате покрываются "кровяной росой" (rosee sanglante). На их локти, колени, волосы лучше не глядеть. Да и ногти не краше. Но через неделю-другую иных не узнать: море, дёготь, зелёное мыло, грязь, ртутная мазь, пирогалловая кислота, хризаробин творят чудеса.
       Многих курортников, прямо скажу - большинство, я знаю либо лично, либо в лицо. Езжу я сюда уже лет пятнадцать, так что мир псориатиков мне хорошо знаком. Они носятся с собой как с писаными торбами. Считают себя "отмеченными", чуть ли не аристократами духа. Болезнь их и впрямь загадочна, и по части чешуек им в тонкости не откажешь. Об их мистическом мироощущении одна швейцарка даже роман написала ("Псори, мон амур"). Случаются здесь и чужаки. Однажды я обратил внимание на мужчину в бассейне. Я скользнул по нему взглядом и поскользнулся. Мужчина осторожно хлюпал по воде когтеобразной рукой. Слизистая оболочка в моей носоглотке скукожилась. Слюна загустела. Даже мой голос, заговори я вслух, изменился. По коже поползли юркие мурашки. Я не мог отвести от мужчины глаз. Над его бровями и на тыльной стороне руки темнели аспидно-серые пятна. Кое-где пятна переходили в узлы с плотной эластической консистенцией, величиной с лесной орех. За ушами прятались полипообразные наросты. Лицо было одутловатым, местами бугристым. Морщины казались преувеличенно резкими. Я нарочно громко поздоровался с ним: "Hi!". Он набрал воздуху, присвистнул и сдавленно прорычал в ответ "Hi!". При этом веки его вывернулись, рот перекосился, а нос надломился. Даже нижняя губа отвисла, обнажив дёсна. Честно говоря, я испугался. Мне было страшно дышать с ним одним воздухом, стоять в одной воде. Тем временем мужчина запустил свои когти в воду, выудил оттуда резиновую крысу и игриво швырнул её мне. Расталкивая плотную воду, я бросился к сходням и с рвением юнги вскарабкался наверх. Что здесь делал этот прокажённый? Почему он залез в воду без чёрной с белыми знаками робы, без шляпы с широкой белой тесьмой, без трещотки Лазаря, которой прокажённый должен отпугивать здоровых? Я накинул халат и кинулся к администратору гостиницы. О том, как прокажённого вылавливали сетями, рассказывать не буду. Скажу лишь, что он проявил нечеловеческую сноровку, и это отчасти подтвердило мой диагноз (Elephantiasis Graecorum).
       Но это мелкий эпизод. У меня здесь свои дела. Я ищу Розу. Мы познакомились с ней лет сорок назад, в Черновцах. Стоило нам чуть подрасти, и я влюбился в неё. Но родители увезли её в Израиль. Тогда это казалось диким. Кто мог знать, что Советский Союз сгинет, как Содом и Гоморра, а Израиль прибавит в весе? Но это всё - геополитическая чушь. Дело в том, что когда я обнял Розу в первый раз, я испытал такое острое, такое пронзительное чувство, что невольно прошептал: "Не может быть!". После я так и называл Розу: "Не Может Быть".К несчастью, я оказался прав: т а к о е я больше ни с кем никогда не испытывал. К Мёртвому морю я езжу вот почему. На левой розиной груди, на её нижней границе была "кровяная роса". От Розы я впервые услышал слово "псориаз". Ничего, кроме этой "росы", у меня от Розы не осталось: ни адреса, ни общих знакомых. Я ищу её в гостиницах Мёртвого моря уже пятнадцать лет. А где ещё искать? Слава Богу, псориаз неизлечим. Мучительней всего думать о том, что я уже встретил Розу, но не узнал. Я пишу об этом, потому что надежд у меня всё меньше и меньше. Мне уже за пятьдесят. У меня к вам просьба. Мольба. Если вы знаете или где-нибудь встречали немолодую женщину по имени Роза с "кровяной росой" (rosee sanglante) на нижней границе левой груди, то напишите мне в любую гостиницу Мёртвого моря. Меня здесь каждая газель знает. Запомнили? Роза, или Не Может Быть.

Григорий Кружков Александр Избицер
СЕРМЯЖНАЯ ПРАВДА КОРОЛЬ ШВЕЙЦЕРИИ
Из выступления на дискуссии 1 о современной зарубежной поэзии

Григорий Кружков       Сегодня здесь слышались плохо замаскированные упреки в адрес переводчиков поэзии. Резюмируя, можно сказать, что нас обвиняют в зазнайстве, в отрыве от современности. Логика обвиняющих такова: "Настоящая поэзия - свидетельство о мире… А когда мы утверждаем, что сейчас переводить нечего, мы тем самым признаем, что современный мир о себе не свидетельствует". Ловкое рассуждение! Если всякая птица двунога, значит всякое двуногое животное - птица? Если поэзия - свидетельство, значит всякое свидетельство - поэзия? Увы, свидетельств о современном мире много, а вот настоящей поэзии мало, в том-то и беда. И неправда, что "нам неинтересно" или "у нас не хватает сил, энергии, чтобы расслышать в их голосах что-то очень важное…" (цитирую ведущего дискуссию). Дело в другом. Настоящему переводчику, чтобы загореться, нужно услышать в современных стихах, не "свидетельство", а поэзию - ту самую необъяснимую субстанцию, которую невозможно подделать. Но если она есть - помните у Лермонтова? - "Но в храме, средь боя, и где я ни буду, услышав, ее я узнаю повсюду. Не кончив молитвы, на звук тот отвечу, и брошусь из битвы ему я навстречу".
       Поэзия - не магазин женских мод, она не может обновляться с каждым новым сезоном. Всегда находились азартные молодые (и не очень молодые) люди, которые кричали, что старая поэзия протухла. Бывают тухлые времена и тухлые мозги; но настоящие поэты обладают преимуществом ангелов Сведенборга, среди которых "наиболее старые кажутся самыми молодыми".
       Я против того, чтобы раздувать ажиотаж относительно современной поэзии, якобы непонятой и непереведенной. Не существует никакой "современной" поэзии, как не существует осетрины первой и второй свежести. Это - миф. Существует просто поэзия, которая нормально живет, питается традицией и обновляется, как все живое. Несмотря на все изгибы, она непрерывна. В общественном сознании - да, бывают разрывы, когда общество отказывается от наследия многовековой культуры и заменяет его симулякрами. Так было, например, в 1920-х годах, когда поэтами считались Жаров, Безыменский и прочие новосоветские рифмоплеты. Дореволюционную поэзию отвергли. О Мандельштаме и Ахматовой писали, что это живые мертвецы и ничего не способны понять в новой действительности. Господи, зачем же мы сами себя унижаем и хороним, заявляя, как Марк Фрейдкин, что, мол, "я это как поэзию даже и воспринимать не могу, но это я, наверное, такой урод!" Впрочем так уже было. Пастернак тоже называл себя "уродом", помните: "Иль я - урод, и счастье сотен тысяч не ближе мне пустого счастья ста?" Видите, ситуация повторяется. Сейчас мы тоже наблюдаем деятельность весьма агрессивных симулякров, но уже в глобальном масштабе. Просто идеи коммунистической уравниловки сменились идеями рыночно-потребительской уравниловки. Но мне лично неохота, задрав штаны, бежать за этим новым комсомолом или "мериться пятилеткой" (как сказано у Пастернака). Тут прозвучали упреки в "гордыне" и "маргинальности". Я не считаю себя маргиналом, и, конечно, не считаю маргиналами Томаса Венцлову, Анатолия Гелескула, сидящего здесь Асара Эппеля и многих других, высказывающих сходные мысли. В соответствии с прямым значением слова маргинальными я считаю те явления, которые существуют на пограничье (margin) между вчера и завтра и живут не за счет своего собственного веса и значения, а за счет завихрений времени и пространства. Как пена на берегу. Известно, что она состоит из пузырей, довольно быстро лопающихся.
И еще - о нынешних французских поэтах, которых якобы никто не может перевести. Бунимович говорит, что это "замечательные поэты; просто у нас нет соответствующего русского контекста поэзии, через который это можно было бы передать". Как это так? Баллады Франсуа Вийона перевели, даже те, что написаны на воровском арго пятнадцатого века; Ронсара с Дю Белле перевели; "проклятых поэтов", включая все хулиганства и озарения Рембо, перевели; неуловимого Маллармэ - туда же; сюрреалистов - только что вышел прекрасный том, составленный Михаилом Ясновым - отлично перевели. Самые каламбурные и перченные песни Брассенса - очевидно непереводимые - тот же Марк Фрейдкин переводит с блеском. А вот это самое - "бутылка - стояла - на столе" - не можем! То есть можем, но счастливая дрожь по хребту не пробегает. А нам говорят: надо перевести так, чтобы дрожь! А не можете, значит - "слабеющие силы вам начинают изменять и вы должны, как старожилы…" И прочее. В общем, требуют восхищения и покаяния...  далее


1 Журнал "Иностранная литература". 2004. № 10.

Александр Избицер

К 130-летию рождения
Альберта Швейцера (14.01.1875)
К 40-летию кончины
Альберта Швейцера (4.09.1965)
К столетию первого издания монографии А.Швейцера “И.С.Бах” (1905)

Интродукция

       "Музыкальный учёный" - формула, которое нравилась Борису Владимировичу Асафьеву. И он предпочитал, чтобы другие называли его именно так, но никак не "музыковед". Потому я, пользуясь то одним, то другим определением, делаю это лишь для некоего разнообразия, но отдаю предпочтение первому из них. Потому я подчас и М.С.Друскина называю, по-асафьевски, "музыкальным учёным". Что же делает его, Друскина, для меня именно учёным, а не "-ведом"? Я цитировал уже его слова о "Страстях по Матфею". Друскин честен и он сразу оговаривает, что не может "объяснить, в чём именно заключается сила воздействия музыки МР (Страстей по Матфею)". Тем не менее, он продолжает: "И всё же к логике музыкального развития следует присмотреться. Это может приблизить к пониманию творческой манеры Баха, специфики его композиторской техники, хотя исчерпывающе охарактеризовать образную суть многоплановой архитектоники MP вряд ли удастся…". Дело, разумеется, не в формальном оговаривании, а в том, что справляется с этой своей задачей Михаил Семёнович столь славно, что избегает "поверки алгеброй гармонии". Посему лично для меня музыкальный учёный - тот, кто занимается искусством, но подходит к тем сторонам произведений, которые поддаются анализу рассудка, со всей честностью и углублённостью "естественника", не "умертвив звуки". Едва ли не с теми же словами приступал к рассмотрению оперы Пфицнера Палестрина Томас Манн ("Размышления аполитичного"). И ему также удалось не раскрошить своим анализом то, что, как он полагал, дышало единством. Поэтому мне представляется правомерным утверждать, что, даже на словах отгородившись от критиков, робко, с опаской приступив к анализу Палестрины, Манн предстал не только литератором, но, в т.ч., и "музыкальным учёным на час". Точно так же и Швейцер - он даже при разговоре о Бахе-математике не упускает ни на мгновенье из вида "духовную сердцевину" древесной баховской лиры.
Заметим, кстати, что и Швейцер, и Манн принадлежали к одному поколению немцев. И даже при том, что Швейцер был убеждённым вагнерианцем, а отношение Манна к Вагнеру можно охарактеризовать знаменитым двучленом "любовь-ненависть", однако оба были воспитаны именно в романтической традиции, овеянной мыслью, что "разъять - значит убить". И Друскин, бесспорно, воспринял этот взгляд, проведя несколько лет в Германии, где обучался игре на рояле у самого Артура Шнабеля. Он же отредактировал первый перевод на русский язык немецкого варианта книги Швейцера (перевод, выполненный его братом, Яковом Семёновичем Друскиным) - издание, которое он сопроводил великолепной статьёй Альберт Швейцер и его книга о Бахе.
Получив в подарок издание монографии Швейцера от М.С.Друскина, Мария Вениаминовна Юдина вскоре, в 1966, упомянула последнего в своих мемуарах, заметив, что Друскин "стяжа[л] своему имени бессмертие переводом "основополагающей" книги об Иоганне Себастьяне Бахе - Альберта Швейцера - вместе со своим братом Яковом".
Цепочка "Бах-Швейцер-Х.Риман (предложившей, среди других, Швейцеру подготовить французское издание 1905 для публикации на немецком - 1908) - братья Друскины" - чудесным и неожиданным образом продлилась недавно. Под редакцией Людмилы Григорьевны Ковнацкой, одной из любимых учениц М.С.Друскина, недавно вышло самое совершенное издание монографии Швейцера - Классика XXI, 2002. Издание дополнено её же, в соавторстве с М.Мищенко, статьёй И.С.Бах в жизни братьев Друскиных. Ученица Ковнацкой и, т.о., "внучка" М.Друскина, Христина Стрекаловская внесла свою посильную лепту в объединение Баха с Россией, дополнив до завершения перевод монографии
Я не преувеличу значение труда Л.Г. Ковнацкой: это - научный подвиг. Усилия учёного, завершившиеся столь успешно, тем более бесценны, что подобны они гласу вопиющего в пустыне - насколько мне известно, в России за прошедшие три года не появилось ни одного публичного отклика на выход монографии...  далее

Редакция рукописи не рецензирует и без необходимости в переписку не вступает 
Журнал "Стороны света". Перепечатка материалов в любых СМИ без предварительного согласования с авторами запрещена
Programming and web-design by Библиотека журнала "Стороны света"
творческий СОЮЗ И Художник Лев Разумовский' Яндекс цитирования Rambler's Top100