НА САЙТЕ ГРИГОРИЙ КРУЖКОВ ВЕЛИКОЕ КОЛЕСО ВОЗВРАЩЕНИЙ. ПЕРЕВОДЫ ИЗ ЙЕЙТСА СТИХОТВОРЕНИЯ 2003-2004 годов ИЗБРАННЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ 1992-2002 ПЕРЕВОДЫ В ЖУРНАЛЕ СТОРОНЫ СВЕТА      СТАТЬИ И ЗАМЕТКИ "Сермяжная правда" Из выступления на дискуссии о современной поэзии Метафизика добра (О Валентине Берестове) Проделки вундеркиндов: Ответ на новую гипотезу о "шекспировском авторстве". И гений, парадоксов друг (О Джоне Донне) Золотое и серебряное (О Джоне Китсе) Сходство зазубрин: "Строфы" Бродского и "Строки" Шелли Зеленый Человечек английской поэзии (О Джоне Клэре) "Дул я в звонкую свирель…" (Льюис Кэрролл и ангелы) Изба-писальня (В гостях у Шеймаса Хини) статьи и заметки: версия для печати АВТОРСКИЕ ССЫЛКИ ЖУРНАЛЬНЫЙ ЗАЛ ВАВИЛОН Григорий Кружков родился в Москве в 1945 г. Он автор пяти сборников стихов, в том числе "Бумеранг" (1998), "На берегах реки Увы" (2002) и "Гостья" (2004); переводчик классической английской поэзии. Сборник его избранных переводов "Англасахаб. 115 английских, ирландских и американских поэтов" издан в 2002 г. Автор книги о поэзии английского Возрождения (статьи и переводы) "Лекарство от Фортуны. Поэты при дворе Генриха VIII, Елизаветы Английской и короля Иакова" (2002), перевода "Охоты на Снарка" Л. Кэрролла (1991) и антологии английской абсурдной поэзии "Книга NONсенса" (2000; 2003). Также составил и перевел поэтические сборники: Роберт Фрост "Другая дорога" (1999), Джеймс Джойс "Лирика" (2000), Уоллес Стивенс "13 способов нарисовать дрозда" (2000), Уильям Батлер Йейтс "Избранное" (2001), Джон Донн "Избранное" (1994) и "Алхимия любви" (2005), Джон Китс "Гиперион и другие стихотворения" (2005). Выпускал книги для детей, переводные и оригинальные, в том числе: "Чашка по-английски" (1991; 1993), "Посыпайте голову перцем" (1994), "Неуловимый ковбой" (1995), "Сказки Биг-Бена" (1993), "Единорог" (2003), "Сказки медвежьи, одуванчиковые, совиные" (2005). Награжден Почетным дипломом Международного совета по детской книге (1996 г.) Его литературоведческие исследования и эссе печатались во многих научных и толстых журналах; часть их собрана в сборнике "Ностальгия обелисков" (2001). В эту же книгу вошла расширенная версия диссертации по Йейтсу и русскому символизму, защищенная Г. Кружковым в Колумбийском университете (Ph.D., 2001). Награжден рядом премий, в том числе "ИЛлюминатор" журнала "Иностранная литература" (2002), "Венец" Союза писателей Москвы (2004), Государственной премией Российской Федерации по литературе (2003). Живет в Москве, преподает в Российском государственном гуманитарном университете.

Сегодня здесь слышались плохо замаскированные упреки в адрес переводчиков поэзии. Резюмируя, можно сказать, что нас обвиняют в зазнайстве, в отрыве от современности. Логика обвиняющих такова: "Настоящая поэзия - свидетельство о мире… А когда мы утверждаем, что сейчас переводить нечего, мы тем самым признаем, что современный мир о себе не свидетельствует". Ловкое рассуждение! Если всякая птица двунога, значит всякое двуногое животное - птица? Если поэзия - свидетельство, значит всякое свидетельство - поэзия? Увы, свидетельств о современном мире много, а вот настоящей поэзии мало, в том-то и беда. И неправда, что "нам неинтересно" или "у нас не хватает сил, энергии, чтобы расслышать в их голосах что-то очень важное…" (цитирую ведущего дискуссию). Дело в другом. Настоящему переводчику, чтобы загореться, нужно услышать в современных стихах, не "свидетельство", а поэзию - ту самую необъяснимую субстанцию, которую невозможно подделать. Но если она есть - помните у Лермонтова? - "Но в храме, средь боя, и где я ни буду, услышав, ее я узнаю повсюду. Не кончив молитвы, на звук тот отвечу, и брошусь из битвы ему я навстречу".

Поэзия - не магазин женских мод, она не может обновляться с каждым новым сезоном. Всегда находились азартные молодые (и не очень молодые) люди, которые кричали, что старая поэзия протухла. Бывают тухлые времена и тухлые мозги; но настоящие поэты обладают преимуществом ангелов Сведенборга, среди которых "наиболее старые кажутся самыми молодыми".
Я против того, чтобы раздувать ажиотаж относительно современной поэзии, якобы непонятой и непереведенной. Не существует никакой "современной" поэзии, как не существует осетрины первой и второй свежести. Это - миф. Существует просто поэзия, которая нормально живет, питается традицией и обновляется, как все живое. Несмотря на все изгибы, она непрерывна. В общественном сознании - да, бывают разрывы, когда общество отказывается от наследия многовековой культуры и заменяет его симулякрами. Так было, например, в 1920-х годах, когда поэтами считались Жаров, Безыменский и прочие новосоветские рифмоплеты. Дореволюционную поэзию отвергли. О Мандельштаме и Ахматовой писали, что это живые мертвецы и ничего не способны понять в новой действительности. Господи, зачем же мы сами себя унижаем и хороним, заявляя, как Марк Фрейдкин, что, мол, "я это как поэзию даже и воспринимать не могу, но это я, наверное, такой урод!" Впрочем так уже было. Пастернак тоже называл себя "уродом", помните: "Иль я - урод, и счастье сотен тысяч не ближе мне пустого счастья ста?"
Видите, ситуация повторяется. Сейчас мы тоже наблюдаем деятельность весьма агрессивных симулякров, но уже в глобальном масштабе. Просто идеи коммунистической уравниловки сменились идеями рыночно-потребительской уравниловки. Но мне лично неохота, задрав штаны, бежать за этим новым комсомолом или "мериться пятилеткой" (как сказано у Пастернака). Тут прозвучали упреки в "гордыне" и "маргинальности". Я не считаю себя маргиналом, и, конечно, не считаю маргиналами Томаса Венцлову, Анатолия Гелескула, сидящего здесь Асара Эппеля и многих других, высказывающих сходные мысли. В соответствии с прямым значением слова маргинальными я считаю те явления, которые существуют на пограничье (margin) между вчера и завтра и живут не за счет своего собственного веса и значения, а за счет завихрений времени и пространства. Как пена на берегу. Известно, что она состоит из пузырей, довольно быстро лопающихся.
И еще - о нынешних французских поэтах, которых якобы никто не может перевести. Бунимович говорит, что это "замечательные поэты; просто у нас нет соответствующего русского контекста поэзии, через который это можно было бы передать". Как это так? Баллады Франсуа Вийона перевели, даже те, что написаны на воровском арго пятнадцатого века; Ронсара с Дю Белле перевели; "проклятых поэтов", включая все хулиганства и озарения Рембо, перевели; неуловимого Маллармэ - туда же; сюрреалистов - только что вышел прекрасный том, составленный Михаилом Ясновым - отлично перевели. Самые каламбурные и перченные песни Брассенса - очевидно непереводимые - тот же Марк Фрейдкин переводит с блеском. А вот это самое - "бутылка - стояла - на столе" - не можем! То есть можем, но счастливая дрожь по хребту не пробегает. А нам говорят: надо перевести так, чтобы дрожь! А не можете, значит - "слабеющие силы вам начинают изменять и вы должны, как старожилы…" И прочее. В общем, требуют восхищения и покаяния. Но ведь речь-то идет о платье голого короля.
Конечно, сей предмет туалета - вещь интимная, и разговаривать о нем принято шепотом. Но вот американец Артур Кляйнзалер, с чьей статьи устроители сегодняшней дискуссии, по-видимому, предполагали начать разговор, решился, как тот андерсеновский мальчишка, нарушить приличия. Он пишет о кризисе американской поэзии, не щадя ни профессионального, ни национального самолюбия, доходя порой до весьма энергичных выражений. И я вполне понимаю его пафос. Поэзия в США и в Англии мутирует; школы, факультеты creative writing и - страшно сказать! - кафедры английской литературы - устанавливают чудовищно низкие стандарты. От поэзии требуют, прежде всего, постановки каких-то социальных, гендерных, психологических и прочих вопросов, а вовсе не поэзии. Стихи пишутся на упрощенном, общедоступном языке. То, что было у Мильтона и у Китса многозвучным органом, превратилось в какая-то скучную пищалку. Начисто утеряна гармония, музыка, суггестивность поэтической речи. Те опусы, что печатаются в журналах, - стихи комнатной температуры. "О если бы ты был холоден или горяч!" - по слову апостола. Поэзию, которая не волнует, хочется "изблевать из уст своих".
У Михаила Эпштейна не так давно была замечательная статья о последствиях информационного взрыва на человеческую психику, о травматическом шоке, разрушающем нормальные человеческие эмоции. Эмоциональное обеднение современного человека впрямую сказывается на состоянии поэзии. Это - одна из причин, и, конечно, это явление глобальное. Кому-то, наверное, покажется, что это я разношу в пух и прах английскую поэзию. Нет, говоря о них, я прежде всего думаю о нас. Если я и потрошу сейчас западную поэзию, то лишь для того, чтобы, как авгур, по внутренностям жертвы угадать, какое будущее ожидает нас. Ведь опасности, в общем-то, те же самые.

Та ситуация, с которой столкнулась Наталья Ванханен на одном из зарубежных фестивалей и о которой она нам поведала, очень узнаваема (со мной происходило буквально то же самое). "Поэты без бумажки не могут прочесть собственные стихи - они их просто не помнят: там нет ни рифмы, ни ритма, ничего. И я были единственная, кто читал что-то в рифму, на языке, не понятном никому в зале. И - слушали затаив дыхание. А потом подошли и спросили: "А скажите, что это было? Вы пели?"
Западная публика отвыкла от поэтического голосоведения в стихах. И она по этому тоскует. Ритм и музыка - то, связывает человека с природой, с космосом.

На мой взгляд, Асар Эппель справедливо отметил, что "современная поэзия быстро осваивается графоманами: пишущий человек называет себя поэтом, ничего "поэтического" по сути не производя". Добавьте к этому, что при демократическом устройстве общества все решает большинство, а большинство всегда было и будет за графоманами. Там тоже свой рынок, люди воюют, конкурируют между собой. Свой бизнес, хотя и мелкий, - вроде собирания бутылок. Поехать на фестиваль, сшибить грант, пристроиться на теплое местечко в университет и т. д. - таковы их маленькие цели. Но понятие о поэзии как о чуде, которое одним своим присутствием в мире облагораживает и возвышает земную жизнь, понятие поэтической чести и правоты утрачено. Ныне каждый поэтический сверчок знает свой шесток. "И слава Богу, - говорят, - поэзия стала частным делом, нам не нужно больше быть властителями умов, жрецами и так далее". Среди людей, которые так говорят, действительно есть одаренные поэты. И во Франции, где "поэзия умерла", и в Польше, где "пусто", - хорошие поэты есть повсюду. Но их мало, и их голоса заглушены.

Вы скажете: а когда их было много? Согласен, но у всякого времени есть своя тенденция и уклон. И бывают эпохи, благоприятные для поэзии, например, "серебряный век", а бывают времена (скажем, 1920-е годы), когда поэты настолько выбиты из колеи, что сами себя в зеркале не узнают.
Я недавно перечитал "Козлиную песнь" Константина Вагинова. Какая горькая смесь лиризма и самоиронии! Его Тептелкин - обломок дореволюционной культуры - еще не Васисуалий Лоханкин, но все уже готово для его превращения в Лоханкина. Нужны лишь чужие глаза, и метаморфоза совершится (победители всегда превращают побежденных в чертей, замечает Вагинов).
Друг Тептелкина, неизвестный поэт рассказывает сюжет задуманной им поэмы: "в городе царствует метафизическая чума; сеньоры избирают греческие имена и уходят в замок… Но они знают, что осуждены, что готовится последний штурм…"
Сейчас наступает та же самая метафизическая чума; мы с говорим с большинством на двух взаимонепонятных языках - как в 20-е годы люди, вышедшие из "серебряного века", говорили с новыми зощенковскими персонажами. Нужно не бояться и признать: да, это две культуры, которые враждебны друг другу. И не стоит сетовать, что мы якобы немножечко отстали, не знаем этого языка... Поэзия пишется - и всегда писалась - отнюдь не на "современном", а на особом поэтическом языке, в котором материализуется связь поколений. На Западе, в том-то и суть, он почти забыт - произошел разрыв культур. Люди не знают того языка, на котором написана их великая английская поэзия. Они ее не читали, они не могут продолжить разговор. Здесь прямая катастрофа; а интеллектуалы разводят руки и спрашивают друг друга: "Может быть, в этом и есть великая сермяжная правда?"


к оглавлению

Валентин Берестов так объяснял эволюцию любовной лирики за последние двести лет. Сначала говорили: "Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты". Потом наоборот: "Я помню чудное мгновенье, перед тобой явился я!". А теперь поэту вообще никто не нужен, он пишет: "Я помню чудное мгновенье: перед Собой явился Я".
В этой притче - ключ к пониманию стихов самого Берестова. Всякий эгоцентризм был для него неприемлем, в том числе поэтический. Но в том-то и беда, что без известного эгоцентризма - без всяких безумных страстей, стыдных тайн, грехов - поэзии, по крайней мере, романтической поэзии не бывает. А он был слишком совестлив, слишком хорошо воспитан, чтобы предаваться крайностям, чтобы обнажаться-заголяться на людях.
Что же ему оставалось, как не классицизм с его отодвинутым "эго", как не путь древних греков с их общественной, учительской нотой, гармонией "я" и "мы", мудростью и лаконичностью? Недаром античный жанр эпиграммы так процвел в стихах Берестова.

"Пусть победит добро!" - сказал бандит.
Дурак добавил: "Разум победит!"
"Лозунги", 1991

Берестов говорил, ссылаясь на Паскаля (я не проверял цитаты): "Будем мыслить логично: в этом основа всякой нравственности". Завет, который я навсегда запомнил и чту - в меру слабых сил.
О религии с Валентином Дмитриевичем мы, сколько помню, никогда впрямую не говорили. Но всякий раз, проходя по касательной к этой теме, чувствовали, что понимаем дело примерно одинаково. Я убедился в этом, когда в двухтомнике, вышедшем через несколько дней после его смерти, прочел отрывки из его старого дневника 1945 года:

Конец марта… Новодевичий… Небо в амбразурах, ручьи, сосульки. Дощечки, пущенные на дрова, дымки из труб, раскрытое окно, в нем военный в ушанке. На дверях у входа "Богословско-пастырские курсы". Рядом - "Красный уголок НДМ". Плита, надпись: "Аз есмь воскрешение, веруяй в Меня аще и умрет - оживет и веруяй в меня не умрет вовеки". Памятники. Дети кидают в них снежками с крыш, грядки, старушки стоят… Мысленно я отвечаю воображаемому старцу, верю ли я в Бога. "Не знаю. Верить в Бога надо, чтобы быть счастливым и хорошим. Я чувствую себя таким. Значит, я верю, верю в бесконечность, в то, что приходит весна, что есть счастье, богатство мира…"

В этих строках шестнадцатилетнего Вали уже присутствует то самое целомудрие мысли, которому он, мне кажется, не изменил до конца своей жизни. Не знаю. Быть может. Я так чувствую.

В стихах Берестова есть метафизика добра - более глубокая, чем метафизика зла и бесконечно более разнообразная.

Один лишь раз, и то в начале детства,
Мой дядя, тот, погибший на войне,
К нам заезжал. Но до сих пор вглядеться
Могу в его глаза. Они во мне.

Все остальное - облик и слова -
Забыто. Но еще, припоминаю,
Была трава. Нездешняя трава.
Высокая и тонкая. Лесная.
Должно быть, в лес (он на краю земли
Был для меня) занес меня мой дядя,
И там мы на поляне прилегли,
Счастливые, в глаза друг другу глядя.

И я заметил нити на белках,
И складки век, и редкие ресницы,
И два зрачка, две точечки-зеницы
В двух серых и лучащихся зрачках.

И то, как сам я отразился в них,
И то, как их застлала поволока
И шевельнулись веки… Только миг
Запомнил я. Одно мгновенье ока.

"Нездешняя трава" - это, конечно, воспоминание о рае. Детство - ангельское состояние, как и любовь - все равно двух взрослых или взрослого и ребенка. Взгляд любимого - окно, сквозь которые видны небеса и Бог. Но область лиризма в стихотворении выходит за рамки привычных в поэзии тем. Тут не традиционные "Он и Она" или "Мать и Дитя". Смотрят в глаза друг другу дядя-солдат, уходящий на войну, и остающийся жить мальчик. И между ними происходит то же самое безмолвное таинство - прощание, благосло-вение.

Детство - ядро берестовской вселенной. И не только потому, что он прославился как детский поэт и замечательно умел общаться с детьми, с детской аудиторией. Он написал большую работу "Ранняя любовь Пушкина", оттолкнувшись от легкомысленной фразы Юрия Лотмана о Пушкине как о "человеке без детства", который якобы "вычеркнул" этот период из своей жизни. В статье "Три эпохи развития человека", анализируя автобиографическую трилогию Льва Толстого, он пишет об этих трех возрастах взросления: в детстве человеку свойственно любить и верить, в отрочестве - мыслить и философствовать, а в юности - наслаждаться жизнью и миром. Иначе говоря, в первом классе человек - романтик и влюбленный, в 10 - 12 лет он философ и ученый, а в пятнадцать уже гедонист, гуляка праздный. Как нетривиально и как верно!
Подходя ко всему историософски, Берестов применял метафоры человеческих возрастов к миру в целом ("нынешний мир - подросток, со всеми его пороками, в частности, со склонностью подглядывать в щелку"), а развитие ребенка, наоборот, видел сквозь призму истории человечества ("Легла на перекрестке / Таинственная грань. / Подросток шлет подростку / Воинственную брань"). Он понимал все возрасты; но по своему собственному складу был ближе к малышне. "Невинная веселость и беспредельная потребность любви" - таковы, по Толстому, характерные особенности детства - и, в то же самое время, высшие человеческие добродетели.
Из стихов и из его собственных воспоминаний известно, что Берестову повезло. У него были любящие родители, добрые бабушки и дедушки. "Любили тебя без особых причин: / За то, что ты - внук, за то, что ты - сын, / За то, что малыш, / За то, что растешь, / За то, что на маму и папу похож".

И эта любовь до конца твоих дней
Останется тайной опорой твоей.

1 апреля 1998 года Валентин Берестов выступал на славянском факультете Колумбийского университета в Нью-Йорке. В свой день рожденья (это еще и день рожденья Корнея Чуковского, но об этом позже), в се-мидесятилетие. Он рассказывал о "спрятанном стихотворении Пушкина" - одном из его последних стихотворений 1836 года, замаскированном под народную песню.

Как за церковью за немецкою
Добрый молодец Богу молится.
Как не дай Боже хорошу жену,
Хорошу жену в честной пир зовут,
Меня, молодца, не примолвили.
Хорошу жену в новы саночки,
Меня, молодца, на запяточки.
Хорошу жену на широкий двор,
Меня, молодца, за воротички.

Догадку о том, что это не народная песня, а стихи самого Пушкина, высказал еще первый биограф поэт Анненков сто пятьдесят лет назад, но доказал это - всесторонне и убедительно - Берестов. Первым делом, с чего бы это в Михайловском или на ярмарке в Святых Горах стали петь песню о "немецкой" (иноверческой) церкви? А Пушкин жил в Петербурге на Мойке именно за "немецкой", то есть лютеранской, церковью. И так далее, и тому подобное - целая цепь логичных доказательств. Профессор Борис Гаспаров, лингвист и литературовед тартуской школы, по характеру скорее скептик, чем легковер, после лекции сказал: "Вы меня абсолютно убедили". Как убедил Берестов в свое время Сергея Бонди и ряд других видных пушкинистов. То, что стихотворение "Как за церковью за немецкою" до сих пор отсутствует в собраниях пушкинских сочинений, среди стихов 1836 года, обедняет его позднюю лирику и, мне кажется, объяснимо лишь косностью редакторов, которые считают факт введенным в научный оборот, только лишь он: 1) изложен скучным научным языком 2) держателем ученой степени 3) в малотиражном научном журнале. Ни по одному из этих трех критериев Берестов "не проходит". Особенно - по критерию скучности. Колумбийские аспиранты слушали его раскрыв рот, а после лекции говорили : "Мы в первый раз поняли, каким интересным делом (т. е. литературоведением) занимаемся!"
Лекция началась совсем не академично. На стол был водружен магнитофон, и голос докладчика зажигательно исполнил цыганскую песню: Берестов гордился своим прорезавшимся на седьмом десятке талантом шансонье, которым он уже успел блеснуть в передаче "В нашу гавань заходили корабли". Эпилогом к лекции тоже была песня - собственная берестовская песня про эвакуацию, вокзальный кипяток, военные эшелоны, идущие на запад: "С милым домом разлученные…". Он умер через две недели после своего возвращения из Америки. Ни там, ни здесь не берегся - выступал, ездил, поспевал всюду по первому зову, несмотря на давнюю болезнь сердца. Не жаловался никогда. Вообще, мужественно относился к болезням, по-солдатски.

Пушкин тоже начинал с классицизма. В лицее он подражал французам, напяливая на себя напудренный парик старика: "Уж я не тот любовник страстный, / Кому дивился прежде свет: / Моя весна и лето красно / Навек прошли…" Берестов иногда представлялся мне таким же мудрым маленьким старичком в лицейской форме. И иногда наоборот - добродушным аббатом в широкой рясе, никогда не теряющим бодрости и веселого расположения духа.
У каждого человека есть в жизни такая отцовская фигура, вроде старого дуба, в чьей тени чувствуешь себя деревцем той же породы (редко это бывает родной отец). Валентин Берестов был для меня таким "патриархом лесов". Его еще отроческое знакомство с Ахматовой и Пастернаком, дружба с Чуковским и Маршаком усугубляли это ощущение укорененности и раскидистости. Даже тогда, когда он, бывало, читал мне свое новое стихотворение и я четко понимал, что это, увы, не первый класс, мое безграничное уважение нисколько не страдало (я сам страдал за него, но это другое дело, и любви не помеха).
Однажды в конце длинного телефонного разговора он предложил мне перейти на ты и по имени. К тому времени нашему знакомству было уже лет пятнадцать, и разница в возрасте сгладилась. Я стал звать его Валей, но на ты перейти не решился. Глупая щепетильность, непростительная! Теперь-то, годы спустя, я это понимаю, сам побывав (и не раз) в сходной ситуации. И мне до сих пор стыдно.

Сказал. Забыл. Прошли года. И все ж
Он колется, проклятый этот еж!
(В. Берестов)

Перечитываю воспоминания Берестова во втором томе его избранного - какие же они мудрые, добрые, талантливые! Впрочем, это едва ли не одно и то же. Начитавшись за последние годы всяческих мемуаров, я понял, что благодарность и есть главный талант мемуариста. И это не парадокс, а техническое условие. Благодарность лучше помнит и глубже понимает. Обида фантазирует, впадает в раж и плодит химеры. То же самое зависть и ревность. Мораль: если вы хотите знать правду, не читайте злых воспоминаний. Тоскую по Берестову. Отсюда и эти куцые заметки в канун его дня рождения. Мне скажут: дата не круглая - семьдесят шесть лет. И фигура не первой величины. Что ответить? Есть разные солнца в галактике, одни крупнее других в тысячи и миллионы раз. Но все они сделаны из одной лучистой смеси. Берестов для меня состоял и состоит из того же солнечного вещества, что и Пушкин. Я знаю, что так же чувствуют многие и многие, знавшие Валентина Дмитриевича.


к оглавлению

Мне предложили дать комментарий к статье Валентины Новомировой. Задача не очень легкая. Я ведь даже не знаю, всерьез это написано или розыгрыш. Обсуждать с важным видом шутку - сам окажешься в дураках. Впрочем, если воспринять это как игру, вроде "Что? Где Когда?", и вопрос поставить просто: да или нет? - то ответ можно дать быстрее, чем за 60 секунд.
Достоверно известно, что первые пьесы Шекспира появились на сцене не позже 1591 года. Роберт Грин в своем предсмертном сочинении "На грош ума, купленного за миллион раскаянья" (1592), пишет о Шекспире, как о выскочке, возомнившем себя единственным "потрясателем сцены" в Англии. Поэма Шекспира "Венера и Адонис" говорящая уже о зрелом мастерстве автора, опубликована в 1593 году. Новомирова считает, что произведения Шекспира сочинили братья Уильям и Филип, сыновья графини Мэри Пембрук. Но Уильям родился в 1580 году, а Филип - в 1584-м. В год публикации "Венеры и Адониса" им было 9 и 13 лет. Годом раньше, когда был опубликован памфлет Роберта Грина, 8 лет и 12. А в 1591-м, когда началась деятельность Шекспира как драматурга - соответственно 7 и 11 лет… Есть еще версии? Ответ готов, господин ведущий.
К сожалению, ответ очевиден. Отчасти даже обидно. Ах, если б я мог согласиться с госпожой Новомировой! Ведь она, в частности, утирает нос Илье Гилилову. Ведь если Шекспира написали граф Пембрук и граф Монтгомери, значит, никак не граф Рэтленд. Значит, все "несокрушимые доказательства", изложенные в книге Гилилова, всего лишь цепочка ложных заключений. Кстати: только что в Москве вышла еще одна книга о том, что Шекспир - не Шекспир. Ее автор отстаивает кандидатуру Фрэнсиса Бэкона; напомним, что это был самый первый претендент, с него и началась (еще в середине XIX века) игра в "кто придумал Шекспира". Но вот что интересно - члены клуба "антишекспирианцев" никогда не ссорятся между собой. Они, как ребятишки, играющие в "царя горы", спихивают друг друга с горки без всякой обиды. Обижаются они только на взрослых, когда их позовут: "Марш домой! Уроки не сделаны! Английский не выучен!" Вот уроки делать и английский учить им явно неохота.
А читатель, который с аппетитом все это скушивает? А потому и скушивает, что для него все это сказка, выплывшая из тумана времен. Он ведь толком не знает, с чем этого Бэкона едят, вот и верит всему. Как в той старинной эпиграмме:

Шекспир на пир позвал Бэкона -
И схрумкал противозаконно.
Вот так и родилась легенда,
Что, мол, Шекспир сгубил Рэтленда.

Замечу, справедливости ради, что идея В. Новомировой с проделыванием окошек в книжных страницах, сама по себе, приятная и забавная. Намного интереснее, чем долгая и неубедительная возня господина Гилилова с водяными знаками. У того - воспоминания о "Золотом жуке" Эдгара По, а у Новомировой - вероятно, авторе более молодого поколения - о книжках-вырубках и вырезании кукольных платьиц из детского журнала.
На этом можно было бы и кончить. Но хотелось бы добавить еще немного по поводу так называемых "споров об авторстве Шекспира". От чего пляшут их застрельщики, какими доводами они стараются увлечь непосвященного читателя? А вот какими: говорят, что Шекспир не получил достаточного образования, происхождения был плебейского, и что о его жизни нам мало что известно.
Но, например, Бен Джонсон (1572-1637) тоже не учился в университете. Смолоду он работал каменщиком: до сих пор в Лондоне можно потрогать стену Линкольнз-Инна, в которую он клал кирпичи. Потом он был солдатом, актером - и стал, в конце концов, не только знаменитым поэтом и драматургом, но и самым крупным в Англии авторитетом по античной литературе, учености которого все удивлялись.
Кристофер Марло (1564 -1593) был сыном башмачника. И еще гениальным писателем, в некотором смысле проложившем дорогу Шекспиру. Каким образом он, отнюдь не царедворец, мог создать образы королей и императоров, полководца Тамерлана и султана Байязета? Тот же вопрос, который профаны применяют к Шекспиру. Джордж Чапмен (1559?-1634) появился на небосклоне английской литературы в 1595 году, опубликовав поэму символическую и философскую "Призрак Ночи". Что он делал до 35 лет, покрыто мраком неизвестности. Получил ли какое-то образование, неизвестно. Имя Джорджа Чапмена не значится в студенческих списках Оксфорда и Кембриджа; и все же он был не только замечательным драматургом, соперником Шекспира и Джонсона, но и переводчиком "Илиады" и "Одиссеи" (этим переводом через 200 лет восхищался Джон Китс в своем знаменитом сонете), глубочайшим знатоком античности, поспорить с которым мог один только Бен Джонсон.
"Темный период" Чапмена (до 35 лет) длился дольше, чем "темный период" Шекспира (до 28 лет). Почему же никто не выдвигает князей и графьев на роль Чапмена? Может быть, потому, что ни у кого из придворных Елизаветы или Иакова не хватило бы пороха совершить такой подвиг, какой совершил Чапмен, переведя всего Гомера? Но ведь и написать более тридцати шекспировских пьес на досуге, вперемешку с придворными обязанностями и хлопотами, тоже невозможно. Есть множество доказательств, что работал именно профессиональный драматург, актер, тесно связанный с труппой. Именно он, умирая, завещал своим друзьям-актерам Барбеджу, Хемингу и Конделу памятные золотые кольца, и именно актеры Джон Хеминг и Генри Конделл (Барбедж к тому времени умер) "отработали" этот подарок, издав в 1623 году собрание сочинений своего товарища.
Марло, Шекспир, Джонсон, Чапмен - это лишь самые великие имена, можно было бы назвать еще десятки других. Суть в том, что великую английскую литературу "золотого века" - века Елизаветы - сочинили не аристократы, а разночинцы: выходцы из ремесленников, купцов, мелкопоместных дворян… Что тут удивительного? Разве в одном мизинце великого актера не больше величия, чем в целой дюжине принцев крови? Сызмала мы представляем себе монархов по Шекспиру и Пушкину; позже, читая записки настоящих венценосцев, зеваем, поражаясь их заурядности.
Если уже говорить о недостатке образования, то самый вопиющий пример из современности - Иосиф Бродский, который не кончил даже девятого класса! Как он мог стать нобелевским лауреатом, американским профессором, автором блестящих эссе по истории литературы, написанных по-английски? Ведь он и английский язык начал изучать, по существу, лишь после двадцати трех лет. Может быть, здесь тоже не было никакого Бродского, а был, к примеру, какой-нибудь оксфордский ученый-славист Смит, который во время стажировок в России настолько превзошел русский язык, что решил на спор написать стихи по-русски. Он нашел молодого паренька в Питере и за бутылкой водки уговорил его участвовать в игре. Эта гипотеза способна объяснить многое - и невероятную для недоучки эрудицию Бродского (в том числе, в античной литературе), и английский уклон его поэтики, и блестящие литературоведческие эссе, написанные на языке Шекспира и Диккенса.
Досужих гипотез можно высказать много. Но зачем, говоря словами поэта, "простоту и правдоподобие Шекспировской биографии заменять путаницей выдуманных тайн, подтасовок и мнимых раскрытий"? Это сказал человек, проживший в тесном общении с Шекспиром более десяти лет, переводчик многих его великих пьес, в том числе "Гамлета", "Короля Лира" и "Макбета". Позволю себе продолжить цитату:
"Попутно возникает другое недоумение. Почему именно посредственность с таким пристрастием занята законами великого? У нее свое представление о художнике, бездеятельное, усладительное, ложное. Она начинает с допущения, что Шекспир должен быть гением в ее понимании, прилагает к нему мерило, и Шекспир ему не удовлетворяет. Его жизнь оказывается слишком будничной для такого имени. У него не было своей библиотеки, и он слишком коряво подписался под завещанием. Представляется подозрительным, как одно и то же лицо могло так же хорошо знать землю, травы, животных и все часы дня и ночи, как их знают люди из народа, и в то же время быть настолько своим человеком в вопросах истории, права и дипломатии, так хорошо знать двор и его нравы. И удивляются, и удивляются, забыв, что такой большой художник, как Шекспир, неизбежно есть все человеческое, вместе взятое" (Бориса Пастернак. "Замечания к переводам Шекспира").
Лучше, по-моему, не скажешь.


к оглавлению

Джон Донн - не просто классик английского Возрождения; он, как и его современник Вильям Шекспир, оказался поэтом на все времена. Стихи Донна, обращены они к женщине или к Богу, и поныне звучат страстно и увлекательно: сгустки поэтической энергии, не разрядившиеся за прошедшие четыре столетия. Пылкий юноша в широкополой шляпе, сумрачный проповедник в темной рясе сделался, неведомо как, нашим современником. Слова, образы, интонации Донна вошли в состав поэзии XX века, повлияв на целый ряд поэтов Европы - от Томаса Элиота до Иосифа Бродского. В чем секрет этой особой жизненности, этой способности порождать негаснущие волны в пространстве и времени?
Может быть, дело в его эрудиции, силе ума? Томас Кэрью в своей элегии на смерть Джона Донна назвал его "королем, правившим по своему произволению всемирной монархией ума". Титул "a monarch of wit" прижился, но что он, в точности, значит? Русский перевод: "ум" - здесь не подходит, не подходит и другое словарное значение "остроумие". "Wit" в данном случае означает особую, необыкновенно высоко ценимую во времена Донна способность использовать эрудицию и ум для сопряжения далеких идей, для создания удивительных сравнений, для парадоксальных рассуждений и выводов. В этом Донн и был выше всех своих современников. Наиболее точным переводом выражения "monarch of wit" была бы, наверное, пушкинская строка: "И гений, парадоксов друг". Именно таким Донн и был в первую очередь: "другом парадоксов".
Но один wit не дал бы такого эффекта. Я думаю, очень важен тот сложный, терпкий букет, который мы ощущаем в "Песнях и сонетах": искреннее лирическое чувство перемешано в них с задиристым цинизмом и "мировой скорбью". Да, именно таким романтическим термином - "мировая скорбь" - я определил бы то ощущение зыбкости бытия, которое пронизывает лирику Донна. Его первый совет влюбленному: memento mori.

Мой друг, я расстаюсь с тобой
      Не ради перемен,
Не для того, чтобы другой
     Любви предаться в плен.
Но наш не вечен дом,
     И кто сие постиг,
     Тот загодя привык
Быть легким на подъем.

Этот мотив донновских "валедикций" (прощальных стихотворений) отзовется в стихах И. Бродского второй половины 1960-х годов. Например, так:

На прощанье - ни звука.
Граммофон за стеной.
В этом мире разлука -
Лишь прообраз иной.

Разлука оказывается лишь эмблемой или репетицией смерти: так происходит удвоение смысла лирического признания, так уплотняется материал стиха, приобретая вескость и твердость поэтической скрижали.

Современникам в имени Donne слышалось глагольное причастие done - "кончено" или "погиб". Этого элементарного каламбура не удалось избежать никому, включая самого поэта. Когда триста пятьдесят лет спустя в России перевели роман Хемингуэя "По ком звонит колокол" с его эпиграфом: "Никогда не спрашивай, по ком звонит колокол, он звонит по тебе", имя автора этих слов сразу запомнилось, я думаю, еще и потому, что читатели расслышали в нем как бы сдвоенный удар колокола: Джон - Донн. Кстати говоря, эта ставшая знаменитой цитата взята не из стихов Донна, а из его духовной прозы последних лет: к тому времени поэт сделался священником, настоятелем лондонского собора Святого Павла, лучшим в Англии проповедником и богословом. И практически перестал писать стихи; весь его ум, темперамент и талант убеждения перешли в жанр проповеди. Вообще говоря, сочетание поэта и священника никоим образом не является исключительным в английской литературе - достаточно вспомнить поэтов XVII века Джорджа Герберта и Роберта Геррика или, немного ближе к нашему времени, Джона Хопкинса, но трудно назвать другого автора, помимо Донна, в котором бы поэт и проповедник были до такой степени равносильны и равновелики друг другу.
Проза Донна могла бы служить лучшим комментарием к его стихам. Скажем, юношеские "Парадоксы и проблемы" содержат целый ряд шутовских софизмов, направленных против женского пола: подобное характерно и для ранней лирики Донна. В какой степени эти выпады объясняются маской повесы-циника, знакомой нам по "Песням и сонетам", а в какой - литературными поветриями, судить трудно; но стоит заметить, что при дворе Елизаветы махровым цветом цвела изящная куртуазность и царил культ королевы - "Венеры" и "Дианы" в одном лице; так что дерзкий "антифеминизм" Донна (доходящий до отрицания у женщин души) отдает, может быть, не только возрастной, но и политической фрондой.
Трактат Донна "Биатанатос" представляет, по сути, апологию самоубийства. Он также заявлен автором как "парадокс"; но в основе его не отвлеченная игра ума, а подлинная драма. Тайный брак с Анной Мор и сопутствующие ему несчастные обстоятельства погубили удачно начатую карьеру Донна. Прозябание в провинции, нищета, бедствия семьи, непрерывные болезни детей постепенно привели его к тяжелейшей депрессии. "Биатанатос" написан в 1608 году, когда Донн, кажется, достиг дна своих несчастий. Перекличка с монологом Гамлета очевидна в этих словах автора: "Всякий раз, когда меня постигает скорбь, я начинаю думать о том, что сам владею ключами от своей темницы, и первое средство, которое приходит мне на ум, - мой соб-ственный меч".
Впрочем, в том же 1608 году дела материальные Донна стали постепенно улучшаться, у него появилась возможность проводить часть времени в Лондоне, встречаться с друзьями, печатать свои ученые произведения в стихах и прозе. Его глубочайшие познания и литературный талант наконец-то оказались востребованными; но обстоятельства и сам английский король Иаков I склоняли Донна не к светской, а к духовной карьере.
В 1615 году, после долгих сомнений и колебаний, Джон Донн принял сан священника. Сохранилось сто шестьдесят проповедей Донна, прочитанных за пятнадцать лет; нельзя сказать, что все они представляют собой такие же фейерверки остроумия, как его стихи; но склонность к ярким, парадоксальным образам и сравнениям заметна и здесь. Одни и те же образы, оказывается, могут обслуживать как сугубо светские, так и религиозные темы. Скажем, образ земных полушарий в стихотворении "С добрым утром" относится к влюбленным:

Два наших рассветающих лица -
     Два полушарья карты безобманной:
Как жадно наши пылкие сердца
     Влекутся в эти радостные страны! -

а в проповеди 1926 года - к милости Божьей:

Если вы посмотрите на карту мира, то увидите две его половины, два полушария. Если вы развернёте на карте небесную сферу, вы тоже увидите два полушария, две половины неба, первая - радость, вторая - слава, и обе они - радость небесная и слава небесная составляют целокупный небесный мир. Подобно тому, как восточное полушарие было известно давным-давно, а открытие западного (богатой сокровищами Америки) Бог приберёг для позднейших времён, так и небесное полушарие славы будет открыто лишь после воскресения мертвых.

Кроме проповедей, Донну принадлежат и другие духовные произведения, среди которых самое замечательное - "Книга молитв и благочестивых размышлений по поводу постигшей меня болезни и превратностей ее течения"; Донн сочинил его в 1623 году, когда он тяжело заболел (по-видимому, возвратным тифом) и уже не чаял выздоровления. "Книга молитв и размышлений" - своего рода бюллетень или история болезни; каждая глава соответствует одному дню и состоит из трех частей: Медитации, Увещевания и Молитвы. Этот настоящий шедевр барочного вдохновения и трагического красноречия. Именно в этой книге содержится зна-менитая фраза про колокол.
Сохранившиеся письма Донна составлены в крайне сложной, витиеватой манере того времени, мысль обременена в них бесконечными сравнениями и вводными оборотами, без которых в письменной речи не мог обойтись ни один уважающий себя человек XVII века. Это блестящие образцы жанра и, в то же время, прямые и подлинные свидетели жизни поэта; читая их, невольно вспоминаешь строки Пьера Ронсара:

Ступай, мое письмо, послушливый ходатай,
Толмач моих страстей, гонец моих невзгод…

Впрочем, в зрелые годы тон писем меняется, наступает примирение с земной участью и, вместе с тем, все более полное осознание своего пастырского долга и призвания. Переменив уже в зрелые годы конфессию и порвав с грехами юности (среди которых он числил и стихи), Донн, в отличие от многих неофитов, не сделался яростным поборником единственно правильной догмы. В Сатире третьей он, по существу, выступает за свободу совести, в более поздние годы - старается уменьшить вражду конфессий, радуется малейшему спаду напряженности между англиканством и католичеством. В письме герцогу Букингемскому в Испанию (посланному туда с целью сватовства испанской принцессы для принца Карла) Донн пишет:

Высокочтимый Лорд, - мне легко представить себе, что я нахожусь сейчас не в своем кабинете, а там, где Ваша светлость, то есть в Гишпании: стоит мне оглянуться на свои полки, где из книг любого рода - от любовницы моей молодости Поэзии до жены моей старости Теологии - найдется больше книг из этой страны, чем из какой либо другой. Их богословы, хотя и не указывают нам наилучшего пути на Небеса, но стараются к тому. И хотя они не открывают истины, но и не лгут, ибо говорят то, что думают.
Мысля так благосклонно об их богословии, я миролюбиво отношусь и к их мирским обещаниях. И посему беру на себя смелость поздравить Вашу светлость с доверенной Вам великой миссией, от которой столь зависит ныне мир в христианстве. Ибо, как орудовать мечом, мы все прекрасно знаем. Но спаситель заповедовал другое: "Вложи свой меч в ножны и учись миру, а не войне".

Единственная биография Донна, написанная его современником, принадлежит Исааку Уолтону. Несмотря на то, что автор не знал Донна в молодости и не был его близким другом, ценность его книги весьма велика; это особенно относится к сведениям о позднем периоде жизни доктора Донна, о его последней проповеди и кончине. И подлинного пафоса исполнены завершающие слова жизнеописания:

Он был чистосердечен и неутомим в своем стремлении к знаниям, которыми его великая и деятельная душа теперь насытилась и возносит хвалы Господу, когда-то вдохнувшему ее в это не знавшее отдыха тело; тело, которое прежде было храмом Святого Духа, а теперь стало пригоршней христианского праха.
Но я увижу его воскресшим.

Двести лет спустя после смерти Донна один из немногих поэтов-романтиков, вспоминавших о нем, Сэмюэль Кольридж, сочинил такие строки:

О СТИХАХ ДОННА

На кляче рифм увечных скачет Донн,
Из кочерги - сердечки вяжет он;
Его стихи - фантазии разброд,
Давильня смысла, кузница острот.
(1818?, опубл. 1836)

Эта эпиграмма недурно объясняет и ту литературную опалу, в которой Донн пребывал два века без малого, и его "возвращение ко двору" в эпоху модернизма. После Первой мировой войны "железность" окончательно победила "любезность", остроумие оттеснило сантименты - тогда-то Томас Элиот и открыл Донна как великого поэта прошлого: умение to wreath iron pokers into true-love knots, "завязывать кочергу в узелок верности", оказалось созвучным устремлениями апостолов авангарда.
Донн - монарх Ума, торжествующего над всеми прочими человеческими проявлениями. Даже слеза - сей атрибут сердечного чувства -у Донна предстает чем угодно - увеличительным стеклом, глобусом, материалом для медицинского анализа (как в элегии "Любовная наука"), - но только не сентиментальной водицей.
Человек, рождаясь, выходит из темницы материнского лона и неуклонно движется к месту казни, пишет Донн в одной из своих проповедей. Видали ли вы осужденного, который бы спал в телеге по дороге из Ньюгейта в Тайберн? Почему же человек спит по дороге из темницы к эшафоту, не желая очнуться и понять, что с ним происходит?
Поэзия Донна, страстная и парадоксальная, бередящая разом мысль и чувство, заставляет читателя "вечно просыпаться"; свойство, которое, надо думать, никогда не выйдет из моды.


к оглавлению

Не каждому поэту выпадает проснуться знаменитым - или просто дожить до признания своих трудов. Джона Китса после его смерти скорей жалели, чем ценили, и место ему было отведено где-то во вторых рядах английских поэтов-романтиков. По-настоящему Китса открыли лишь прерафаэлиты, и понадобился еще не один десяток лет прежде, чем он был введен в Пантеон английской литературы. В 1818 году Ричард Вудхаус, преданный друг поэта, писал в частном письме: "При жизни (если Господь благословит его дожить до старости) он сравняется с лучшими из поэтов нынешнего поколения, а после смерти займет среди них первое место". Пророчество сбылось - увы! - лишь в своей второй половине.
Жизнь Китса была слишком коротка. Он родился в семье простого конюха, который, женившись на дочке хозяина, возвысился до владельца конного двора - и разбился насмерть, упав с лошади, когда Джону едва исполнилось девять лет. Мать вторично вышла замуж и через шесть лет умерла, оставив четверых детей (из которых Джон был старшим) круглыми сиротами. Юноша окончил школу и был отдан опекуном в ученье к аптекарю, а позднее - на медицинские курсы. Но врачом не стал, хотя и успешно сдал экзамен в 1816 году.
Его влекла поэзия. Изучение греческой мифологии и английской поэзии эпохи Возрождения отвлекало от медицинских предметов. Он выбрал литературную карьеру, что для человека без средств было довольно отчаянным решением. Всю свою трагически короткую жизнь ему пришлось бороться с бедностью, безвестностью, враждебной критикой. Многие не выдерживали такой борьбы. Полувеком раньше, например, на лондонском чердаке покончил с собой доведенный до отчаяния нуждой и голодом Томас Чаттертон (1752-1770), которому Китс посвятил один из первых своих сонетов:

О Чаттертон! О жертва злых гонений!
Дитя нужды и тягостных тревог!
Как рано взор сияющий поблек,
Где мысль играла, где светился гений!
(Перевод В. Левика)

В 1817 году Китс опубликовал свой первый сборник стихов, а на следующий год - большую поэму "Эндимион", в основе которой лежит миф о любви богини Луны Цинтии к смертному - пастуху Эндимиону.
А между тем наследственный недуг, туберкулез, который уже унес в могилу мать и младшего брата, скрыто и неуклонно подтачивал его силы - тем скорей, чем упорней отдавался он своему труду. В раннем стихотворении "Сон и поэзия" Китс восклицает: "О, дайте мне десять лет, чтобы я мог переполниться поэзией и совершить то, что судьба моя велела мне совершить!" Судьба дала ему только три года. Решающий удар болезнь нанесла в начале 1820 года, вскоре после помолвки Китса с Фанни Брон - девушкой, которую он глубоко и мучительно любил. В оставшиеся ему месяцы он уже почти ничего не писал.
Вершинный для творчества Китса остался 1819 год, когда были созданы его знаменитые оды, величаемые теперь английской критикой величает не иначе, как "великими": "Ода Греческой Вазе", "К Соловью", "Осень" и другие. Были написаны замечательные поэмы, сонеты редкого совершенства и глубины мысли.
В сентябре 1820 года по настоянию врачей Китс едет в Италию - вместе со своим другом художником Северном. Слишком поздно. Болезнь, которую в то время совершенно не умели лечить, не дала отсрочки, и в феврале 1821 года поэт умирает. Страдания его последних недель усугублены разлукой с Фанни и сознанием невыполненного поэтического предназначения. На его могиле в Риме - эпитафия, которую он сам для себя сочинил: "Здесь лежит тот, чье имя было написано на воде".

Алхимики и мистики средневековья делили животных на солярных и лунных, то есть подчиняющихся влиянию Солнца или Луны. Долгое время Китса считали поэтом лунным по преимуществу - то есть экзальтированным мечтателем, певцом смутных чувствований. Солярная, рациональная часть его гения не учитывалась. А между тем он обладал необычайно трезвым и самокритичным умом. В некотором смысле он являл собой идеал романтического поэта, как его понимал С. Кольридж: "Здравый смысл - плоть поэтического гения, Фантазия - его одежды, Движение - способ его существования, а Воображение - его душа, которая присутствует везде и во всем и творит из всего разнообразия одно прекрасное и исполненное смысла целое"².
Китс скептически относился к традиционным формам религиозности. Он верил в Воображение и Красоту. Главное для поэта - владеть этой магической силой, Воображением, которая не только преображает косные предметы миры, давая им истинную жизнь, но и примиряет противоположности: абстрактное с конкретным, индивидуальное с типическим, чувство с разумом, новизну с повседневностью, сплавляя их в одно гармоническое целое.
В представлении Китса именно Воображение (читай: Поэзия) придавало жизни духовную составляющую и смысл. Впрочем, сия романтическая мысль была выдвинута Филипом Сидни еще в XVI веке: "Природа - бронзовый кумир, лишь поэты покрывают его позолотой". Именно из этой фразы исходит Китс в своем сонете о гармонии поэзии:

Как много славных бардов золотят
    Пространства времени! Мне их творенья
    И пищей были для воображенья,
И вечным, чистым кладезем отрад;
И часто этих важных теней ряд
    Проходит предо мной в час вдохновенья,
    Но в мысли ни разброда, ни смятенья
Они не вносят - только мир и лад.
Так звуки вечера в себя вбирают
    И пенье птиц, и плеск, и шум лесной,
    И благовеста гул над головой,
И чей-то оклик, что вдали витает...
    И это все не дикий разнобой,
А стройную гармонию рождает.

Златокузнецами (goldsmiths) - может быть, с подсознательной оглядкой на Шелли - называет поэтов и Уильям Йейтс в своем "Плавании в Византию", только там эти мастера заняты не золочением "бронзового кумира", а изготовлением Золотой птички на забаву Императору: то же своего рода посрамление Природы - Искусством. Йейтс заканчивает стихотворение прославлением мастеров:

Развоплотясь, я оживу едва ли
В телесной форме, кроме, может быть,
Подобной той, что в кованом металле
Сумел искусный эллин воплотить,
Сплетя узоры скани и эмали,-
Дабы владыку сонного будить³
И с древа золотого петь живущим
О прошлом, настоящем и грядущем.

Так "солярность" побеждает "лунность", "золотые яблоки" затмевают "серебряные", - что особенно наглядно в оригинале, где трижды повторяется: gold, gold, golden. Равновесие лунного и солярного начал у Китса ярче всего демонстрируется противостоянием его важнейших поэм - "Эндимион" и "Гиперион". Первая, основанная на греческом мифе, посвящена Луне и влюбленному в нее пастуху Эндимиону; в центре второй стоит титан Гиперион, предшественник Аполлона на посту солнечного божества. В читательском сознании Эндимион долгое время затмевал Гипериона. Популярный на обоих берегах Атлантики Генри Лонгфелло писал в своем сонете, посвященном Китсу:

Бессмертно-юный, спит Эндимион,
Все в этом сне - и мука и отрада;
Над спящим лесом яркая лампада -
Луна, взошедшая на небосклон⁴.

Казалось бы, Китс именно таков. Поэтический дар неотделим у него от вещего сна; Орфей нерасторжимо связан с Морфеем. В незаконченной поэме Китса "Гиперион" Мнемозина говорит юноше Аполлону, воспитанному в одиночестве на острове Делос:

Тебе приснилась я, и, пробудившись,
Нашел ты рядом золотую лиру…

Но не только рождение архетипического Поэта - Аполлона - связано у Китса со сном и пробуждением, и не только в эпической поэме мы это находим; сон - почти непременное условие творчества, способ снятия печатей с "запечатленного ключа" поэзии. Почти во всех его "великих одах" 1819 года мотив сна, видения - один из ведущих. "Ужель я грезил…" ("Ода Психее"); "Пускай напевы звучные нежны, / Беззвучные - они еще нежней…" ("Ода Греческой Вазе"); "Мечтал я? - или грезил наяву? / Проснулся? - или это снова сон?" ("Ода Соловью"); "Однажды утром предо мной прошли / Три тени, низко голову клоня…" ("Ода Праздности"). Поэзия возникает в момент пробуждения (зарождаясь еще во сне) или засыпания.

Мой милый Рейнольдс! Вечером в постели,
Когда я засыпал, ко мне слетели
Воспоминанья…
("Письмо Рейнольдсу")
А вот миг пробуждения:

Ты любишь созерцать зарю вполглаза,
Прильнув к подушке заспанной щекой?
("На поэму Ли Ханта "Повесть о Римини"". Перевод В. Потаповой)

Если читатель отвечает "да", значит, он не чужд воображения и заслуживает дальнейшего разговора. В своем раннем программном стихотворении "Сон и поэзия" (1816) Китс пишет о сне как о важнейшем подспорье поэта (во сне ему даже приходят рифмы), а о постели поэта - как самой надежной обители, в которой обретаются ключи от Храма Радости⁵.
Сон отрешает поэта от скорбей и забот мира, земной юдоли, - и дарит ему крылья вдохновения. В сонете "Сон над книгой Данте" мир уподоблен стоглазому сторожу подземного царства, которого поэт должен усыпить, чтобы выполнить свою задачу.

Как Аргусу зачаровавши слух,
    Ликуя, взмыл Гермес над спящим стражем,
Так, силою дельфийских чар, мой дух
    Возобладал над вечным бденьем вражьим
И, видя, что стоглазый мир-дракон
    Уснул, умчался мощно и крылато…

Поэзия для Китса - сон, но не тот опиумный провал, в котором Кольридж однажды нашел готовое описание дворца Кубла Хана (а потом, сколько ни старался, не мог добавить больше ни строчки к своему фрагменту); нет, сон Китса - управляемый, "люсидный". Сон как способ расковать вооб-ражение, "умчаться мощно и крылато" в царство мечты. "Он описывает то, что видит; я описываю то, что воображаю", - пишет Китс, сравнивая себя с Байроном⁶.
Однако воображение - не только уход из действительности в царство идеала, оно имеет и обратную силу - преображать реальность. В одном из писем Китс вспоминает сон Адама в "Потерянном рае" Мильтона: "Он проснулся и увидел, что все это - правда" . Такой в идеале представляется Китсу великая поэзия⁷.
Безусловно, Китс знает и темные сны, вылетающие из мрачного царства Прозерпины, он помнит, что сон - брат смерти, и, когда мы читаем, например, сонет "К Сну", озноб пробирает от зловещей двусмысленности его заключительных строк:

О ты, хранитель тишины ночной,
    Не пальцев ли твоих прикосновенье
Дает глазам, укрытым темнотой,
    Успокоенье боли и забвенье?
О Сон, не дли молитвенный обряд,
    Закрой глаза мои или во мраке
Дождись, когда дремоту расточат
    Рассыпанные в изголовье маки.
Тогда спаси меня, иль отсвет дня
Все заблужденья явит, все сомненья;
    Спаси меня от совести, тишком
Скребущейся, как крот в норе горбатой,
    Неслышно щелкни смазанным замком
И ларь души умолкшей запечатай.
(Перевод О. Чухонцева)

В сонете "Чему смеялся я сейчас во сне?.." связь сна и смерти еще теснее, еще прямей.

Чему смеялся я сейчас во сне?
    Ни знаменьем небес, ни адской речью
Никто в тиши не отозвался мне…
    Тогда спросил я сердце человечье:
Ты, бьющееся, мой вопрос услышь, -
    Чему смеялся я? В ответ - ни звука.
Тьма, тьма кругом. И бесконечна мука.
    Молчат и бог и ад. И ты молчишь.
Чему смеялся я? Познал ли ночью
    Своей короткой жизни благодать?
Но я давно готов ее отдать.
    Пусть яркий флаг изорван будет в клочья.
Сильны любовь и слава смертных дней,
И красота сильна. Но смерть сильней.
(Перевод С. Маршака)

Уильям Йейтс объясняет мечтательность Китса его социальным происхождением: "Сын конюха, с рожденья обделенный / Богатством, он роскошествовал в грезах / И расточал слова…". Как известно, профессия, которой в молодости обучался Китс, была сугубо материальная - хирург. Но, слушая лекции на лондонских медицинских курсах, студент-медик следил за проникшим в аудиторию солнечным лучом, пляшущими в нем пылинками и видел романтические картины - рыцарей, прекрасных дам, поединки и сражения (он тогда увлекался Чосером). Китс не изменил себе до конца. Напечатав фрагмент "Гипериона", который был достаточно высоко оценен критиками (Байрон сказал, что он "словно внушен титанами"), поэт немедленно разочаровался в нем и стал переделывать поэму ("Падение Гипериона. Видение", 1820). Теперь рассказ обрамлен в форму сна. Поэт попадает в огромный храм, приближается к загадочному алтарю и видит прислуживающую возле огня жрицу, закутанную в покрывало. Это - богиня памяти Монета (Мнемозина), которая погружает его в транс (сон во сне) и дает ему увидеть величественные картины борьбы богов и титанов. Монета и корит, и жалеет поэта - несчастного мечтателя, сновидца (a dreaming thing), но считает, что он должен быть вознагражден за свои муки и героические усилия взойти на алтарь славы.
Примечательно, что любовь в поэзии Китса также связана со сном. Вообще тот момент или ситуация, в котором возлюбленная чаще всего является в лирике поэта, есть сугубо индивидуальная и характерная парадигма данного поэта. Например, у Джона Донна - это расставание, у Эдгара По - смерть, у Йейтса, пожалуй, танец. Нет сомнения, что у Китса такой парадигмой является сон. Вспомним волшебный сон Маделины в "Кануне Святой Агнессы", в который неожиданно "входит" Порфиро, и лишь таким образом влюбленные достигают счастья. Или один из лучших сонетов Китса "Яркая звезда", в котором поэт жаждет навек забыться и заснуть на груди у спящей любимой:

О, быть и мне бы, яркая звезда,
    Таким же неизменным и счастливым,
Но не аскетом в подвиге труда,
    Следящим за приливом и отливом
В обряде омовения Земли
    Или смотрящим на седые складки
Помолодевших гор в канун зимы
    И на снега в просторном беспорядке, -
Нет, быть бы неизменней, головой
    Покоиться бы на груди любимой,
Чтоб неусыпно слышать над собой
    Ее дыханья шелест тополиный
И чтобы в милом шелесте ночном
Жить вечно - иль забыться вечным сном.
(Перевод О. Чухонцева)

Момент благоговения, как перед святыней, здесь безусловно присутствует, но и стремление очистить любовь от всего случайного, перенести ее в идеальный мир творческого сна. Между сном и любовью существует важное соединяющее звено: ночь. Ночь создана для сна и любви. "Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, про любовь мне сладкий голос пел…" (М. Ю. Лермонтов).
Вообще, последняя строфа стихотворения "Выхожу один я на дорогу…" чрезвычайно близка по настроению к концовке "Яркой звезды". Эта параллель, кажется, еще никем не отмечена. Самый романтический из английских поэтов и самый романтический из русских. Оба рано погибли: Китс в неполные двадцать шесть, Лермонтов - в двадцать семь лет, оба остро чувствовали и выразили в стихах свою обреченность. Переводчик (стихийный литературовед!) такие вещи замечает первым. Именно на Лермонтова, по-видимому, ориентировался Олег Чухонцев в своей версии "Яркой звезды". Отметим лишь одну деталь. В оригинале у Китса никакого шума листвы нет, а у русского переводчика он повторяется дважды: "Чтоб неусыпно слышать над собой ее дыханья шелест тополиный, и чтобы в милом шелесте ночном…". Древесный шелест, конечно, залетел сюда из лермонтовского сна: "Надо мной чтоб, вечно зеленея, темный дуб склонялся и шумел"⁸.


к оглавлению

Испокон веков поэты не считали зазорным писать по канве чужих стихов. В определенном смысле, это весьма эффективный метод: не надо заново генерировать стиховую волну, а всю сбереженную энергию можно потратить на образы и нюансы - и на то, чтобы оторваться от своего образца. Катулла вдохновляли строфы Сафо, Пушкина - Парни, Гораций и, между прочим, Вордсворт ("Вновь я посетил…"). "Зараженный нормальным классицизмом" Бродский плотно примкнул к этой традиции. Он писал по канве самых разных поэтов, начиная от Кантемира и Державина и кончая Оденом ("Элегия на смерть Элиота"). Мы разберем еще один пример такого рода: с одной стороны, достаточно очевидный, но осложненный дополнительным фактором влияния.
Стихотворение И. Бродского "Строфы" (1968) и стихотворение Шелли "Строки"⁹ в переводе Б. Пастернака (1944) имеют много общего, начиная с идентичного размера (двустопный анапест) и формы строфы. Совпадает и тема стихотворений - печальная метафизика любви и разлуки. У Бродского это сформулировано так:

Чем тесней единенье,
тем кромешней разрыв.

У Пастернака с Шелли:

Как непрочны созвучья
И пыланье лампад,
Так в сердцах не живучи
Единенье и лад.
Рознь любивших бездонна... и т. д.

Чрезвычайно близка лексика, ключевые слова, что видно уже по приведенному примеру: "единенье" и "рознь" у Пастернака, "единенье" и "разрыв" у Бродского. Или далее: "звон валов похоронный" (Пастернак), "так скорбим, но хороним" (Бродский).
Впрочем, есть вещь поважнее, чем близость слов, - сходство интонации. Пытаясь определить, на чем держится это сходство, обращаешь внимание на настойчиво повторяемые отрицания Бродского и характерные сравнительные обороты:

Тем верней расстаемся...          (II, 5)
Чем тесней единенье...          (IV, 1)
Расставанье заметней...          (X, 7)

Мне кажется, что они идут от Пастернака, от его замыкающих первую и последнюю строфу двустиший:

Верность слову минутней
Наших клятв наобум.          (7-8)

Ты проснешься бездомней
Голых нив в ноябре.          (31-32)

(Заметим, что в английском стихотворении нет этих сравнительных оборотов, да и размер другой: тонический с чередующимися двух- и трехударными строками. Так что сопоставление идет не с самим Шелли, а именно с Пастернаком, вдохновленного стихами Шелли.)
Сквозной образ, проходящий у Бродского от третьей строфы к пятой - разбитый сосуд - несомненно, восходит к первой строке Пастернака: "Разобьется лампада" (в оригинале у Шелли: "When the lamp is shattered"). А далее разбивается еще и лютня:

Расколовшейся лютни
Кратковременен шум.          (7-8)

В "Строфах"Бродского вместо лампады и лютни является сосуд для вина:

Не вина, а оплошность
разбивает стекло.
Что скорбеть, расколовшись,
что вино утекло?

Сумма всего сказанного позволяет указать на "Строки" Шелли в переводе Пастернака как на безусловный источник "Строф" Бродского. Или, если угодно, о вариациях Бродского на лирическую тему Шелли/Пастернака. Можно с полным основанием сказать, что стихи Бродского вдохновлены переводом Пастернаком так же, как сам этот перевод Пастернака были вдохновлен английскими стихами Шелли.
(Для корректности можно задать вопрос: читал ли Бродский перевод Пастернака и в каком издании? Ответ прост. Книга избранных переводов Пастернака "Звездное небо" была литературной сенсацией 1966 года, и невероятно, чтобы Бродский, активно занимавшийся в это время стихотворным переводом, мог ее проглядеть. "Строфы" Бродского, напомню, написаны в 1968 году.)
Пропорция: "Строфы" Бродского относятся к "Строкам" Пастернака, как "Строки" Пастернака относятся к "Lines" Шелли, -

"Строфы" Бродского     =     "Строки" Пастернака
"Строки" Пастернака           "Lines" by Shelley

- годится, как первое приближение. Парадоксальность данного случая в том, что у Бродского есть второй источник влияния, не менее мощный, чем первый. Если от Пастернака в "Строфах" - размер и интонация, то обнаженная метафизика чувства, резкость и жесткость - от Джона Донна, которого Бродский в то время изучал и переводил. Я имею в виду знаменитые донновские "стихи на разлуку" (валедикции). Возьмем самое начало "Строф" Бродского:

На прощанье - ни звука.
Граммофон за стеной.
В этом мире разлука -
Лишь прообраз иной.

Несмотря на граммофон, узнается любимая мысль Донна: "разлука с любимой - репетиция (или имитация) смерти, то есть, вечной разлуки". Например:

But since that I
Must die at last, 'tis best
To use my self in jest
Thus by feigned death to die¹⁰.

(Но так как я обречен умереть, то нужно заранее
приучать себя к смерти, умирая понарошку.)

Во всех прощальных стихах Донна - запрещение вздыхать, рыдать и плакать, что отраженно уже в названиях: "Valediction: forbidden mourning" (запрет на любые проявления скорби), "Valediction: on Weeping"(запрет лить слезы), и так далее. Сравните в первом из этих стихотворений:

So let us melt, and make no noise
(Исчезнем, не проронив ни звука) -

c зачином "Строф" Бродского: "На прощанье - ни звука". Эта строка вновь повторяется в последней строфе:

И, чтоб гончим не выдал
- ни моим, ни твоим
адрес мой - храпоидол
или твой - херувим,
на прощанье - ни звука...

Здесь "храпоидол" и "херувим" - сонные двойники мужчины и женщины, которые могут проговориться, когда сами влюбленные спят. Запрет Бродского в точности повторяет важнейшую заповедь Донна, для которого любовь всегда окружена шпионством и враждой; он наказывает любимой не выдать их даже во сне:

     …любви не выдай
Ни вздохом, ни хулой, ни похвалой
Уехавшему. Горе в сердце скрой.
Не напугай спросонья няню криком:
"О, няня! мне приснилось…" и т. д.¹¹

Он утверждает:

Кощунством было б - напоказ
Святыню выставлять профанам¹².

Итак, я вижу в "Строфах" три донновских мотива: 1) готовность к разлуке, как к смерти; 2) тайна любви, недоступная профанам и шпионам; и 3) неоплатонический мотив неразделимости влюбленных. Отсюда, например, знаменитая метафора Донна о золотой проволоке, истончающейся при вытяжке, но не рвущейся ("Прощание, запрещающем печаль"). У Бродского это - "одаренность осколка /Жизнь сосуда вести".
Мы рассмотрели, в общем-то, типичный для поэта случай писания стихов на готовый мотив - поэтических вариаций, отталкивающихся от заданной темы. В данном случае мне кажется интересной некоторая неожиданность имен. Джон Донн, как заочный собеседник Бродского, общепринятая фигура. Романтик Перси Биши Шелли появляется в этом плане впервые. Впрочем, и сам Бродский, по мнению многих, один из последних романтиков в европейской поэзии; он мог бы подписаться под заявлением Шелли о том, что "поэты - непризнанные законодатели мира". С оговорками, но мог бы. Что касается отношения Бродского к Пастернаку, то оно было сложным и противоречивым. Тем показательнее случай столь близкого их "со-творчества".


к оглавлению

Лишь образование внесет человеческий смысл
в жизнь косного и невежественного класса,
из которого я выкарабкивался на свет,
как тот, кто старается вырваться
из лап ночного кошмара.
          Джон Клэр, из письма

Зеленый цвет - бальзам души болящей…
          Из сонета "Одиночество"

Полузабытый крестьянский поэт романтический эпохи - но не "второй Роберт Бёрнс", а, наоборот, по характеру и темпераменту абсолютно противоположный знаменитому шотландскому барду, - Джон Клэр в последние десятилетия пережил нечто вроде ренессанса: публикуются новые биографии, письма, дневники, в сериях классики издаются его стихотворения. 13 июня 1989 года в "Уголке поэтов" Вестминстерского собора, этом Пантеоне английской литературы, в котором похоронены Чосер, Диккенс и многие другие, торжественно открыли мемориал Джону Клэру.
Одно из свидетельств возвращения поэта - цикл стихов нобелевского лауреата Дерека Уолкотта, посвященный памяти матери ("Щедрость", 1996). На фоне моря, пальм и тропического рассвета является неожиданный и трогательный образ - или, можно сказать, призрак - Джона Клэра -

бедного Тома-бродяги, поэта своей глухомани,
друга Жуков и Сверчков, зашнуровывающего башмаки
стеблем вьюнка, подгоняющего Бронзовика

тонкой соломинкой, Рыцаря Сороконожки,
облаченного в топкую мглу - с городками, издалека
кажущими свои башни, как улитины рожки,

вольного духом, хоть скованы ноги струей ледяной.
Заиндевела стерня; он стоит посредине потока,
жестом Предтечи благословляя даль за рекой,

башни, улиток, рассвет и песчаную эту дорогу…

Характерно, что образ Клэра смешивается у Уолкотта с образом "бедного Тома" - шекспировского Тома из Бедлама, жалкого сумасшедшего, с которым встречается король Лир во время бури - обездоленный король с обездоленным нищим. Мотив Бедлама, мотив безумия здесь не случаен. Впрочем, мы знаем, что у шекспировского Тома была своя тайна, и заключалась она в том, что одетый в лохмотья, бормочущий всякую чушь бродяга - на самом деле не безумец, а переодетый Эдгар, сын графа Глостера, спасающийся от злосчастных обстоятельств своей судьбы.
Мне кажется, что и Клэра стишком рано и слишком надолго записали в безумцы. Впрочем, не будем забегать вперед…

История полна странными совпадениями. В начале 1820 года лондонские издатели Тейлор и Хесси почти одновременно выпустили две новые книги стихов: последний прижизненный сборник Джона Китса и первый сборник совершенно неизвестного публике Джона Клэра. Двадцатипятилетнему Китсу предстояло через год умереть от чахотки в Риме; Клэр, который был на два года старше, дожил до семидесяти лет, из которых почти тридцать он провел в сумасшедшем доме; и поистине трудно решить, какая из двух жизней сложилась труднее и трагичнее.
Джон Тейлор, издатель с репутацией и поэтическим вкусом, долго колебался, получив в руки стихи необразованного крестьянина из Нортумберленда; он вообще славился привычкой долго запрягать перед тем, как ехать. В конце концов книга все же была издана под названием: "Стихотворения, описывающие сельскую жизнь и природу. Сочинение Джона Клэра, крестьянина из Нортемптоншира". Стараясь заинтриговать читателя, Тейлор предпослал сборнику обширное издательское предисловие - по сути, подробный биографический очерк об авторе с анализом его стихов. Думаю, будет уместно, если я приведу здесь отрывки из этого предисловия.

Нижеследующие стихотворения должны привлечь интерес благодаря своим внутренним достоинствам; но, помимо этого, они заслуживают внимания из-за обстоятельств, в которых были написаны. Перед нами подлинные произведения молодого крестьянина, поденного сельского работника, не получившего никакого образования сверх обычного для своего класса минимума; и хотя поэтам в этой стране вообще редко сопутствует счастье, это, по всей вероятности, самый обделенный из всех - обделенный судьбой, обделенный друзьями.
Джон Клэр, автор этой книги, родился в Хелпстоне, вблизи Питерборо, в Нортемптоншире, 13 июля 1793 года; он единственный сын Паркера и Анны Клэр, урожденных жителей той же деревни, проживавших в крайней нужде и бедности; насколько известно, так же существовали и все их предки…
Может показаться удивительным, что, живя в такой нищете, Клэр сумел найти средства, чтобы получить хоть какое-то образование. Он заработал их сам: брался за все, что предложат, батрачил с утра и дотемна. За восемь недель работы мальчик мог скопить ровно столько пенсов, сколько хватало на оплату месяца занятий в школе, и так, урывками, за три года он приобрел некоторые знания и научился свободно читать Библию…

Однако склонность к поэзии проявилась в маленьком Джоне еще до того, как он овладел грамотой. Однажды отец прочитал ему стихотворение из книги какого-то нравоучительного поэта - такие книжки разносились коробейниками по деревням и порой попадали в самые бедные семьи. Впоследствии он не мог вспомнить ничего - ни сюжета, ни слова, ни фразы - лишь острое, ни с чем не сравнимое наслаждение от самого звука метрической речи, от музыки стихов… Неудивительно, что вскоре после того, как Клэр пристрастился к чтению, он начал писать, подражая "Временам года" Томсона и любым другим поэтическим образцам, которые могли попасться в руки сельскому школьнику.

Прошло тринадцать лет с тех пор, как Клэр сочинил свое первое стихотворение: все это время он втайне развивал свой вкус и поэтический талант, без единого слова поддержки или сочувствия, без даже отдаленной перспективы какой-либо награды. Какой же сильной и чистой изначально должна была быть эта страсть, не истребленная столькими годами нужды, труда и беспросветной нищеты…
Публикация этих стихотворений стала результатом случая. В декабре 1818 года мистер Эдвард Друри, книгопродавец из Стамфорда, случайно прочел "Сонет к заходящему солнцу", записанный на листе бумаги, служившим оберткой для какого-то письма. Сонет был подписан двумя буквами "J. C." Выяснив имя и местопребывание автора, Друри приехал в Хелпстон, где познакомился и с другими стихами Клэра, которые ему весьма понравились. По его просьбе Клэр подготовил сборник, который был послан в Лондон на рассмотрение издателей, отобравших часть предложенных стихотворений для на-стоящего тома…
Автор и его произведения представлены ныне на суд читателей; от их решения зависит, в конечном счете, их судьба; но как бы ни рассудила публика, не подлежит сомнению, что ни один поэт в нашей стране не выказал бoльших способностей в обстоятельствах, столь враждебных их развитию…

Умелый ход Тейлора, разрекламировавшего Клэра как крестьянского поэта-самородка, а также его старания обеспечить благоприятные отзывы в печати сделали свое дело: эдинбургский журнал "Куотерли Ревю", который еще недавно вместе с "Блэквудс Мэгэзин" разгромил сочинения Китса, доброжелательно отозвался о стихах Джона Клэра. Книга имела успех, в течение года было продано более трех тысяч экземпляров. Для сравнения: книга Китса "Ламия, Изабелла, Канун Св. Агнессы и другие стихи", изданная тиражом в пятьсот экземпляров, расходилась двадцать лет, поэма Вордсворта "Прогулка" при том же тираже - семь лет. Впрочем, были популярные поэты, например, Вальтер Скотт, Джордж Байрон или Томас Мур, да и ряд других, ныне забытых, тиражи которых доходили до десяти тысяч экземпляров и более. Вообще, в этот период Англия переживала настоящий поэтический бум, пик которого пришелся как раз на 1820 год; позже читательский интерес к стихам резко упал…
Итак, на какой-то срок Клэр сделался литературной сенсацией, в газетах чуть не ежедневно печатали похвальные отзывы, он получал письма от читателей, в Хелпстон стали заезжать любопытствующие, бесцеремонно отрывая Клэра от дел и смущая разными досужими вопросами. В общем и целом, Клэр наслаждался успехом - но не гонорарами: их издатель выплачивал скупо, с натугой; более того, приличные меценатские пожертвования, поступившие для автора от разных лиц, он поместил в какую-то компанию под проценты, которые должны были регулярно поступать Клэру, обеспечивая ему и его семье минимальный доход: в 1820 году Клэр женился и через шесть лет у него уже было шестеро детей. На практике эти деньги доходили до него не всегда регулярно, а в какой-то момент маленькая сумма уменьшилась еще вдвое. Но Клэр был не такой человек, чтобы чего-то требовать или выяснять. Он мог лишь иногда, ссылаясь на отчаянное положение, просить Тейлора заплатить хоть малость из того, что ему причиталось, и терпеливо, месяцами, ждать ответа.
В марте 1820 года состоялась первая поездка Клэра в Лондон. Он впервые увидел Темзу, Вестминстерское аббатство, театры, музеи, познакомился с многими литераторами, включая Джона Рейнольдса, друга Китса. С самим Китсом, в то время болевшим, повидаться не удалось. Вдогонку Клэру ушло письмо Тейлора от 16 марта: "Позавчера Китс зашел ко мне на обед в первый раз после своей болезни - Он очень огорчился, что не успел познакомиться с Вами - Когда я прочитал ему "Одиночество", он заметил, что Описание у автора слишком перевешивает Чувство - Но не огорчайтесь - Если это и недостаток, то хороший недостаток".
Мнение Китса о Клэре можно сравнить с мнением самого Клэра о Китсе из сохранившегося черновика его письма. Клэр признает, что описания природы у Китса бывают весьма изящны, но все-таки это взгляд горожанина, основанный больше на фантазии, чем на непосредственном наблюдении. Кроме того, говоря о лесах и полянах, он не может обойтись без нимф, дриад, фавнов и прочих фигур из древнегреческой мифологии, "за каждым розовым кустом у него притаилась Венера, за каждым лавровым деревцем - Аполлон".
К сожалению, с Китсом они разминулись навсегда. И лишь впоследствии их портреты работы художника Уильяма Хилтона (Клэр позировал для него в те же мартовские дни) много лет висели рядом в Национальной портретной галерее.

Поражает, насколько портрет Хилтона не соответствует нашему представлению о "поэте-пахаре". Высокий лоб, мечтательный, устремленный к невидимой цели взгляд, длинные "артистические" волосы…¹³ Могут сказать, что художник увидел и намеренно показал в Клэре именно поэта, а не крестьянина. Но и по письменным свидетельствам рисуется отнюдь не "мужицкий" образ. Простые, сдержанные манеры Клэра и мягкость его обращения отмечались многими. В его собственных письмах и в дневниках обнаруживается острая впечатлительность и ранимость: все в мире было для него источником муки или наслаждения. Бродя по полям в своей бедной крестьянской одежде, он выглядел, по словам одной женщины, "как переодетый аристократ" (снова вспомним "бедного Тома" в лохмотьях!).
Недаром Чарльз Лэм в шутку называл его princely Clare, а также Claris-simus (от латинского "clarus" - светлый, ясный, а также "славный, знаменитый"), что можно, используя ту же игру, перевести как "ясновельможный Клэр, Клариссимус".
Клэр приезжал в Лондон всего четыре раза в жизни. Эти поездки приходятся на двадцатые годы - время процветания "Лондонского журнала", редактируемого Тейлором. В числе авторов были знаменитый критик Уильям Хэзлит, эссеист Чарльз Лэм, автор "Очерков Элии", Джон Рейнольдс, Томас Гуд, Барри Корнуолл (Брайан Проктер) и другие известные литераторы. Клэр подружился с многими из них; они вместе гуляли по Лондону, навещали знакомых, участвовали в шумных писательских обедах, на которых блистали сам Лэм и другие "великие остроумцы", как их называл Джон Клэр.
Вот характерная сценка из такого обеда, описанная пером талантливого поэта и журналиста Томаса Гуда¹⁴.

По правую руку Редактора сидит улыбающийся Элия со своим зорким взглядом - Проктер однажды заметил, что "от него не укроется иголка на полу" - и с таким же острым умом: будьте уверены, говорил Хэзлит, что именно с этих запинающихся губ слетит лучший каламбур и лучшая шутка за все время обеда. Рядом с Элией, выделяясь изумрудной зеленью на фоне похоронных писательских костюмов, как грядка брюквы среди вспаханного под пар поля, гляньте! да это наш Зеленый Человечек - Джон Клэр! В своем травяного цвета сюртуке и желтом жилете (с бледно-зелеными ростками панталон под столом) он выглядит как настоящая весенняя Примула…
Неудивительно, что лакей в ливрее и бриджах попытался загородить дорогу странному гостю, который из скромности поднимался по лестнице самым последним; впрочем, впоследствии он искупил свой промах, за обедом прислуживая исключительно нашему Пахарю, совершенно уверенный в том, что перед ним некий эксцентричный магнат или вельможа, нарядившийся Селянином…
Но вернемся к столу. Элия, будучи в душе более Ягненком, чем он хотел бы признать¹⁵, и неосознанно влекомый пасторальной зеленью, раз за разом обращается к Нортемптонширскому поэту с громогласными тостами, именуя его Клариссимусом и Клэром Великолепным, заставляя того вновь и вновь опускать глаза в свою кружку. Всем своим блаженным видом Хелпстонский житель изображает простака-деревенщину в обществе сливок писательского общества: Элии, Барри¹⁶, Герберта¹⁷, мистера Table Talk¹⁸, и прочих…

Впрочем, Клэр был вовсе не так прост. Его собственные воспоминания о Лондоне и портретные зарисовки тех же Рейнольдса, Лэма, Хэзлита и других остры и независимы. "Деревенщина"? Деревенским в нем были лишь непосредственность и простодушие. Недаром Томас Гуд в своем словесном портрете поэта отмечает "изящное сложение, тонкость черт и нежный цвет лица, напоминающий скорее о Саде, чем о Пашне". Но наиболее точно и кратко общее впечатление от Клэра в Лондоне сформулировал Тейлор в частном письме:
"От нас только что уехал Клэр… Он был прекрасным Гостем, может быть, только чересчур воодушевлявшемся от Стаканчика Эля - Он встречался со всеми нашими Литературными Знакомцами и установил добрые отношения со всеми. Он не умеет каламбурить, но зато обнаружил такой запас Здравого Смысла и в разговоре делал такие проницательные Замечания - притом, что его Суждения о Книгах были глубоки и серьезны, - что, каков бы ни был Предмет Беседы, его всегда было интересно слушать".

Клэра, как поэта, выбившегося из необразованных низов, зачастую сравнивают с Бёрнсом. Такое сравнение в корне неверно. Бёрнс принадлежал к классу фермеров, а Клэр - к самому низшему классу наемных сельских рабочих: между этими классами проходила резкая граница. По сути, фермеры стояли ближе к сквайрам, чем к той деревенской голытьбе без кола, без двора, откуда вышел Клэр, и, как правило, относились к этой голытьбе, из которой они нанимали себе батраков, с большим высокомерием, чем даже сельские сквайры.
"Поэт-пахарь" Роберт Бёрнс получил вполне приличное образование, он учился философии, истории, физике, французскому языку и латыни. Батрак Джон Клэр не выучился даже грамотно писать; двадцать пять первых, самых важных лет он прожил в такой полной изоляции от всякой культурной среды, как если бы он был пленником замка Иф. Тяжелая работа от зари до зари не располагает к изящному, наоборот, она убивает всякую любознательность, всякую любовь к книгам и учению. То, что Клэр сумел сохранить в душе детское очарование поэзией, - чудо. Сродни десятилетиями лелеемой мечте узника о побеге.
Он батрачил за гроши, урывками, втайне от всех, писал стихи и засовывал их в щель между кирпичей, которая казалась ему надежным тайником; но мать, приметив это, нередко брала несколько листков на растопку печи: так погибло большинство его ранних стихотворений.
Одна природа была его сочувственницей. Только в одиночестве среди полей, ручьев и лесов он ощущал себя счастливым. Его стихи доказывают, что он любил все эти травинки и деревья, букашек и улиток, оттенки неба и облаков самозабвенно и бескорыстно. В детстве, он, правда, как и другие мальчишки, разорял гнезда, но, повзрослев, только удивлялся им и мог часами следить за жизнью какого-то птичьего семейства. Чем дальше, тем больше он отвращался от любого насилия и жестокости. Когда в своем удивительном стихотворении "Барсук" (1830-е годы) он восстает против варварской английской забавы - травли барсуков собаками, - степень его сочувствия достигает полного отождествления: автор сам становится барсуком, сам отбивается от кровожадных врагов, ненавидит их, сражается до последнего и гибнет в неравном бою.
Вообще-то, любовь к природе - не крестьянская черта. Природой обычно восхищаются горожане, дорвавшиеся до зелени и тишины (как Китс, например) или обеспеченные сельские жители, у которых довольно досуга (как Вордсворт, рисовавший ее идеальный образ "вдали от суетного света"). Даже у Роберта Бернса природа, в основном, служит фоном для лирического или обличительного монолога ("К срезанной плугом маргаритке", "О подбитом зайце, проковылявшем мимо меня"). Джон Клэр поражает и обескураживает читателя отсутствием всякой морали. Он не обменивает своей любви к природе на откровение, как, например, Вордсворт или Роберт Фрост. В его восхищении всеми формами жизни есть нечто буддийское - как сказали бы сегодня, "экологическое". Он просто смотрит и делится с нами радостью от увиденного. Вот, скажем, начало стихотворения:

Я выйду рано - в час мучнисто-серый,
Когда еще вокруг лежит роса
И ветерок порывисто-несмелый,
Как веялка, взвивает волоса.

И так далее, и тому подобное. Мы ждем - вот сейчас начнет вырисовываться вывод, но ничего не вырисовывается, стихотворение заканчивается так же описательно, как и начиналось. Это может вызвать разочарование. Но может быть и освежительно для читателя, уставшего от непременных сентенций и епифаний.
Кто-то, пожалуй, почувствует себя чуть ли не обманутым: вот, я прочитал целое стихотворение - для чего? где тут вывод? Но не то же ли это, что ждать вывода от жизни, верить, что в конце откроется смысл, "все распутается" (Кант)? И вот жизнь прожита, а откровения нет. Обделили?
Да нет же, оглянитесь назад, подсказывает нам Клэр, - откровение уже было, каждый миг этой жизни был откровением, каждая деталь, каждая мелочь в ней была откровением: удивляйтесь, радуйтесь и смотрите!
Вы можете сказать, что такого у него нет, я сам "вчитываю" это в Клэра. Не спорю. Может быть. Но и тогда спасибо автору, который дал мне возможность вчитывать это в его стихи.

Второй сборник Клэра "Деревенский менестрель и другие стихотворения" вышел в конце 1821 года; он состоял большей частью из стихотворений, написанных в то время, пока готовился первый сборник. Отчасти в нем сказалось намерение автора сделать шаг навстречу тем, кто упрекал его за чрезмерную описательность, советовал "поднять глаза от земли" и "говорить о явлениях природы более философично". В результате получалось нечто более привычное, похожее на других поэтов-романтиков, например, на Вордсворта, - но все-таки не перепев; главная тематическая триада Клэра "природа - одиночество - детство" звучала у него по-своему:

ДЖЕЙМСУ ОГАСТАСУ ХЕССИ

Когда я только-только в мир вступал
И глупых истин мудрости не ведал,
Добра и зла еще не различал
И страху смерти и греха не предал

Души младенческой - о, если бы
Я был оставлен в местности пустынной,
Где нет людей, - и милостью судьбы
Меня природа, как родного сына,
Взрастила, не уча и не браня,
А лишь во всем хваля и потакая,
Чтоб в райской неге длящегося дня
Не знал я грез и снов - чтоб жизнь такая,
Блаженна, неизменна и светла,
Предвосхищеньем вечности была!

По форме это сонет, причем английского, "шекспировского", канона: три четверостишия плюс двустишие. В "Деревенском менестреле" много сонетов - или, говоря осторожней, "четырнадцатистрочников", ибо в большинстве из них никакие структурные каноны не соблюдаются: на шестьдесят сонетов приходится 36 (!) различных рифменных схем. Тут есть и итальянский, и шекспировский, и спенсерианский сонеты, и всевозможные их "сплавы", есть и сонеты, состоящие просто из семи двустиший. Некоторые критики полагают, что Клэр ничего не понимал в катренах и терцетах, я же уверен, что, наоборот, перед нами плоды сознательного экспериментирования. Не о таком ли "расковывании", "освобождении" сонета мечтал Китс:

Раз цепью рифм должны мы неизбежно,
Как Андромеду, сковывать сонет,
Живую прелесть обрекая мукам,
Давайте, если выхода здесь нет,
Хотя бы новым выучимся трюкам,
Дабы иным аллюром шел Пегас…

То, что продемонстрировал Клэр в своих сонетах, это и есть 36 разных "аллюров", - притом исполненных так непринужденно, что это до сих вводит в заблуждение литературоведов, подозревающих Клэра в незнании правил; он знал правила, но нарочно их забывал ради спонтанности и свободы.
Он любил все делать по-своему. Его стихи написаны без знаков препинания; ясно, что он был не в ладах с пунктуацией, как и многие другие поэты, оставляющие ее на произвол редактора (впрочем, теперь английские издатели предпочитают восстанавливать первоначальный, "модернистский", вид стихотворений Клэра). Но письма Клэр писал вообще без деления на предложения; и хотя в те времена манкировать точками и запятыми и злоупотреблять тире в переписке было модно, - но хотя бы начинать новое предложение с большой буквы он мог? Мог, но, по-видимому, не хотел, так что его проза внешне выглядит точь-в-точь, как поток сознания Молли в последней главе "Улисса" (в чем у нас еще будет возможность убедиться).
Вообще, в характере и в стихах Клэра чувствуется смесь внешней мягкости (пластичности) с внутренней силой и упрямством. Он умел настаивать на своих заблуждениях (важнейшая черта поэта!), превращать и сами недостатки в особенности стиля.

"Деревенский менестрель" был, в общем, благосклонно принят критиками, но прежнего успеха не имел - новизна пропала. Между тем Джон Тейлор, занятый журнальными заботами, уже прохладней относился к делам Клэра: со следующим сборником "Пастуший календарь" (1827) он проканителил несколько лет. Изменилась и литературная ситуация: поэтический бум 1815 - 1825 годов закончился, начиналось время прозы.
То же самое происходило и в России с небольшим временным отставанием. Не случайно даже Пушкин в 1830-е годы все больше переходил на прозу и журналистику. Публика гонялась за интригующими новинками, в моде было гротескное, страшное или смешное: Барон Брамбеус, Гоголь с "Вечерами на хуторе", Одоевский с "Русскими ночами". В поэзии после смерти Пушкина и Лермонтова вплоть до середины пятидесятых годов установилась прочная пауза. Ситуация в Англии была сходная. К 1825 году Байрон, Китс и Шелли уже ушли из жизни; Кольридж и Вордсворт еще писали, но их лучший творческий период был давно позади; интерес публики к поэзии упал, и редкие светлячки стихов в журналах оставались почти незамеченными, пока в середине 1840-х годов их всех не затмила восходящая звезда Альфреда Теннисона.
Между тем жизнь Клэра в Хелпстоне становилась все труднее. Семья с каждым годом увеличивалась; жить в двух комнатах, которые они арендовали, становилось невозможно; летом, особенно в сезон уборки, Клэр, как прежде, нанимался поденным работником в поле. Критики, убеждавшие его не оставлять сельских трудов, исходили из благих соображений: они хотели, чтобы он оставался "поэтом-пахарем", и, поощряя его поэтические труды, не могли одобрить его попыток вырваться за пределы сословных перегородок. Отношение даже сочувствующих ему друзей и покровителей было половинчатым: ему помогали, но до известных пределов, так сказать, с разумной умеренностью.
Такое двойственное положение со временем становилась все более нестерпимым. Хуже всего было то, что в деревне Клэр был начисто лишен интеллектуального общения. При всей его любви к природе и одиноким прогулкам, жажда поделиться мыслями с равным собеседником была насущной, и она оставалась неудовлетворенной. Он вел обширную переписку, много читал и продолжал упорно, не давая себе передышки, работать над новыми стихами. Но тяготы и переутомление в конце концов сказались. Первый звонок прозвенел в 1823 году; по-видимому, это было нервное истощение, сопровождаемое разнообразными телесными симптомами; мы лишь знаем, что в письме к миссис Эммерсон он жаловался на "омертвение мозгов", "провалы памяти", "ухудшение зрения", "блуждающие боли" и "приступы озноба". В конце апреля следующего года Клэр в последний раз приезжает в Лондон. Его цель посоветоваться с доктором Дарлингом - врачом, которого ему рекомендовал Джеймс Хесси и который до этого лечил Китса, Хэзлита и других литераторов.
В Лондоне ему стало лучше. Не думаю, что помогло лечение - скорее, смена обстановки, общение с друзьями, которые старались его развлечь. Он, как ребенок, радовался новым впечатлениям. Например, поединкам между боксерскими знаменитостями в большом лондонском зале; ухваткам модного френолога, определяющего характер человека по форме и "шишкам" его головы (ср. пьесу Козьмы Пруткова "Черепослов, сиречь Френолог"); визиту к знаменитому художнику Томасу Лоренсу, очаровавшему Клэра своей любезностью; театральным вечерам и так далее.
Кроме старых знакомых, он обзавелся новыми; назовем, в частности, Джона Бауринга, составителя "Антологии российских поэтов" (1821), а также Чарльза Элтона, ученого-античника, переводчика Гесиода и Проперция. Элтон посвятил Клэру интересное стихотворение, опубликованное в "Лондонском журнале": "Послание от безделья Джону Клэру".
Оно содержат немало любопытного; в частности, Элтон с первой строки отговаривает Клэра от мыслей задержаться в Лондоне: "So loth, friend John, to quit the town?" - "Так значит, тебе неохота, дружище Джон, уезжать из города?" И далее, продолжая эту тему: "Я бы не стал на твоем месте жертвовать привычками простодушного детства, толкаться среди толпы и изнурять свой ум на обедах и ужинах, чтобы от шумных увеселений в конце концов зачахнуть и сгинуть"¹⁹.
Далее Элтон утверждает, что почитатели Клэра сбивают его с толку, склоняя к подражанию устарелым образцам: "Они хвалят худшее в тебе; твое лучшее до сих пор неизвестно".
Он упрекает публику в ханжестве: "Многие из них обременены скорбью и подозрениями! Им хотелось бы знать, как ты молишься, Клэр. Ты не лицемеришь, потому-то они таращат глаза и нюхом чуют вольнодумца; они умоляют тебя страшиться дьявола и клянутся, что ты попадешь в ад". Обратим внимание, что крестьянин Клэр - как и горожанин Китс, между прочим, - скептически относился к религиозным догмам. Отсюда, кстати, его расхождения с Вордсвортом, которого он, в целом, очень ценил: "Честно го-воря мне не очень-то нравится его показная набожность в некоторых длинных вещах она порой становится невыносима"²⁰. Как и Китс, он не терпел поэзии, имеющей "слишком очевидные намерения" по отношению к читателю.
Добавлю еще несколько слов, чтобы расставить все точки над "i". Клэр не был атеистом, но он не выносил лицемерия священников и стадных путей к спасению, не любил, чтобы его пасли. "Одиночество и Бог для меня едины".
Послание Элтона заканчивается обращением к их общему другу, бристольскому художнику Риппинджилю с призывом нарисовать портрет Клэра: "Его кисть, мазок за мазком, изобразит твои задумчивые глаза с их упорным блеском, виски шекспировских линий, спокойную улыбку, твой здравый смысл и ум - прямой, без подвоха".

His touch will, hue by hue, combine
The thoughtful eyes that steady shine,
The temples of Shakespearian line,
The quiet smile,
The sense and shrewdness which are thine,
Withouten guile.

Во время своего третьего приезда в Лондон Клэр стал очевидцем события, оказавшего на него незабываемое впечатление: похорон лорда Байрона 14 июля 1824 года. Разумеется, Клэр читал в газетах о смерти поэта, но с похоронным кортежем встретился неожиданно. Шел в гости к кому-то по Оксфорд-стрит, увидел толпу, запрудившую тротуар. Толковали о каких-то похоронах, и по выражению лиц Клэр понял, что людьми владеет не просто досужее любопытство. Стоящая рядом девушка вздохнула и негромко воскликнула: "Бедный лорд Байрон!" "Я взглянул в лицо этой девушки оно было так печально и прекрасно в этот момент я мог влюбиться в нее за один этот вздох которым она почтила поэта он стоил больше чем все надутые хвалы в журналах и газетные выражения скорби… простые люди страны лучшие свидетели и пророки будущего они те вены и артерии которые питают сердце истинной славы дыхание вечности и душа времени запечатлены в этом пророчестве", - записал он позже в своем дневнике.
В эссе "О популярности", в других заметках для себя Клэр дает высокую оценку Байрону, хотя и достаточно взвешенную: он пишет, например, о том, что его греческая эпопея - "скорее актерство, чем геройство"; и тем не менее считает все грехи и недостатки поэта "пятнами на солнце": "он приобщен к бессмертным и сияет как алмаз на фоне современной литературы". Пройдет десять лет, и помещенный в лечебницу Клэр объявит себя Байроном и станет сочинять новые песни "Чайльд-Гарольда" и "Дон Жуана"…
В Хелпстон Клэр вернулся ненамного здоровее, чем был до отъезда. Тем не менее он продолжал упорно работать. В его голове роилось множество планов. Он писал стихи, дневники, критическую и очерковую прозу, брался за "Естественную историю Хелпстона", собирал и записывал народные песни, вел наблюдения за птицами: он был орнитологом-самоучкой, любил приручать птиц, в том числе, ястребов и галок. Его стихи о птичьих гнездах образуют большой цикл, который он мечтал опубликовать отдельной книгой; среди этих стихотворений есть замечательные, например, "Гнездо соловья", "Гнездо ворона"… Впрочем, замечателен и сам замысел.

ПТИЧЬИ ГНЕЗДА

Как зелен лес! Как свеж весенний воздух!
Куда ни поверну - вокруг меня
Летанье, щебетанье и возня,
Куда ни загляну - повсюду гнезда
Таятся в гуще крон, в тени ветвей,
Укромные, как маленькие кельи;
Вот зяблика плетеный, круглый дом,
А выше - домик робкой варакушки,
Прилежно устланный травой и мхом,
А рядом - чиж скучает без подружки,
Посвистывая, чисто соловей,
Какая это радость и веселье -
Гулять вдоль рощ и кущ в закатный час
Под бдительным присмотром стольких глаз.

Другим - к счастью, осуществившимся - замыслом Клэра был "Пастуший календарь", цикл больших стихотворений о двенадцати месяцах. Это - чисто описательные, но яркие, интересные стихи, полные движения, красок и звуков. Круговорот времен года увиден в них детскими глазами - еще "незамыленными", любопытными до всего на свете. Сколько раз издатели Тейлор и Хесси упрекали Клэра в бескрылости, в "отсутствии человеческого интереса". Может быть, они и правы, если под "человеком" разуметь взрослого, но в том-то и дело, что в "Календаре" Клэра автор - ребенок, чье сознание лишь полупроснулось. Оно еще не отрефлексированно; зато обладает яркостью сна и абсолютным бескорыстием.
На мой взгляд, в своем "райском", радостном восприятии мира Джон Клэр чрезвычайно близок Кристоферу Смарту, автору "Ликований об Агнце" и "Гимнов, написанных на забаву детворе". Есть у Клэра и безусловное родство с автором "Песен невинности", о котором он еще тогда, в 1824 году, проницательно написал, что "слава Блейка будет возрастать неудержимо, как морской прилив".
Помещенный в этот ряд: Кристофер Смарт - Уильям Блейк, - Джон Клэр оказывается в своем истинном контексте; становится понятней и его "безумие", и неистребимая детскость, и тайный героизм его судьбы.

Здесь будет уместно рассказать об одной проделке Клэра, на которую биографы обращают мало внимания, но которая мне кажется очень важной. Еще до выхода своего первого сборника Клэр увлекся поэзией XVI-XVII века, и этот интерес, несмотря на скудость имеющихся в его распоряжении книг, с годами лишь усиливался. В январе 1824 года он послал редактору газеты "Радуга" в Шеффилде стихи под названием "Тщеты жизни" в сопровождении письма, в котором сообщал:

я скопировал эти строки с рукописного текста, записанного на чистых страницах старинной книги, озаглавленной "Сокровище Мира, Сборник отменных Советов на все Случаи Жизни в стихах и в прозе, отпечатанный для А. Бетсворта под вывеской красного Льва в Патерностер-лейн год 1720" они кажутся навеянными чтением этой книги и написаны в манере той компании среди которой я их нашел мне думается они не хуже многих других старинных стихотворений сохраняемых с куда большим тщанием и под таким впечатлением я решился послать их вам надеясь что они смогут найти приютный уголок и спастись от забвения в вашем занимательном литературном издании но если я опрометчиво переоценил достоинства этих стихов прошу меня простить за потерянное время и труды…

Разумеется, все это, включая название книги, было чистейшей мистификацией. Но мистер Монтгомери, редактор, заглотал крючок и напечатал стихотворение на страницах "Радуги", тщательно воспроизведя историю их открытия по Клэру. Вдохновленный этим опытом, Клэр в последующие два года сочинил, разослал (подписываясь разными именами) и опубликовал в английских газетах журналах и другие "счастливые находки", в том числе "О смерти" Эндрю Марвелла, "Отвергнутую любовь" сэра Джона Харрингтона, "Мысли на кладбище" Генри Уоттона, "Цыганскую песню" Томаса Дейвиса и "Попрекай или дразни" Джона Саклинга. В мае 1826 года, когда Монгомери решил включить "Тщеты жизни" в сборник религиозной поэзии и попросил разрешения взглянуть на рукопись, Клэр чистосердечно во всем сознался и так объяснил мотив своего "преступления":

Я давно питал любовь к поэзии елизаветинской эпохи, хотя у меня никогда не было возможности познакомиться с ней глубже, чем позволяли узкие рамки "Английских песен" Ритсона, "Образцов" Эллиса и уолтонского "Рыболова"²¹; позапрошлой зимой, несмотря на сильную болезнь, я написал ряд стихотворений в этой манере, постаравшись воспроизвести ее как можно лучше, и намереваясь напечатать свои стихи под именем старых поэтов, хотя произведения некоторых из них я и в глаза не видел…²²

Надо сказать, что Клэр ввел в заблуждение не только Монтгомери; его поделки попали и в другие антологии, и даже через десять лет после его смерти, в 1873 году, в печати еще шел спор, подлинные это стихи или нет. Невольно вспоминается "честоновская трагикомедия The Covetous Knight", из которой Пушкин якобы перевел своего "Скупого рыцаря" и дискуссия о которой до сих пор не смолкла. Литературные проказы были в духе того времени.
Впрочем, для Клэра это было не просто мистификацией, но проявлением искренней очарованности поэзией той эпохи, о чем лучше всего свидетельствует запись в его "Дневнике" от 8 сентября 1824 года, которую можно назвать: "Сон наяву после чтения "Рыболова" Уолтона". Клэр представляет себя на берегу реки в компании поэтов - "которым я недостоин и шнурки развязать на туфлях" - и тем не менее обходящихся с ним весьма любезно и запросто. Среди них Исаак Уолтон, сэр Генри Уоттон, сэр Уолтер Рэли, доктор Донн, Чарльз Коттон и Джордж Герберт. Некоторые из них декламируют отрывки из своих стихов, группка цыган напевает "Цыганскую песню" Фрэнка Дейвисона, - как вдруг брызнувший дождик заставил их поспешно смотать удочки и укрыться под сенью огромного сикомора, где прекрасная пейзанка, только что с сенокоса, спела им "нежнейшую из мелодий, сочиненных Китом Марло", после чего вся компания отправилась в таверну и провела ночь, предаваясь веселью и воспоминаниям.
"Нежнейшей из мелодий" Кристофера Марло (1564-1593) может быть только его знаменитое стихотворение (сразу положенное на музыку) "Влюбленный пастух - своей возлюбленной":

Пойдем со мной и заживем,
Любясь, как голубь с голубком,
Среди лугов, среди дубрав,
Среди цветов и горных трав.

Знаменитым стало и стихотворение сэра Уолтера Рэли под названием: "Ответ нимфы влюбленному пастуху":

Будь вечны радости весны,
Будь клятвы пастухов прочны,
Я б зажила с тобой вдвоем,
Любясь, как голубь с голубком…

"Дневник" Клэра доказывает, что он знал стихотворение Марло "Come live with me and be my love". В сущности, я в этом не сомневался с тех пор, как впервые прочел грандиозное "Приглашение в вечность", написанное Клэром в 1844 году в Нортемптонской больнице для душевнобольных. Это стихотворение читается как дальнейшая реплика в споре: ответ пастуха на ответ нимфы. Но какой это страшный ответ! Нимфа говорит: "Все увядает, поля и горы остывают, весна надежд превращается в зиму печали; ах, если бы юность длилась вечно! - тогда я согласилась бы пойти с тобой". Клэр отвечает: "Не только все увядает и остывает - горы рушатся и миры гибнут; впереди нас - бездна, но если ты не боишься - come live with me and be my love!"

После выхода в свет"Пастушьего календаря" (1827) Тейлор окончательно отказался быть издателем Клэра: дескать, поэзия сделалась убыточной, печатайтесь, мой друг, в альманахах. После десятилетних напоминаний ему прислали наконец-то счет от издательства, по которому выходило, что а) за три вышедших книги ему практически ничего не следовало и б) что он остался в долгу перед издателями. Клэр не терпел денежных тяжб, все его недоумения и обиды остались в черновиках писем, которые он так и не решился отправить. Лишь в некоторых строках дневника да в стихах прорывается его горькое разочарование в Тейлоре и других лондонских друзьях, которые, как ему казалось, бросили его, оставив терпеть бедствие на Хелпстонской мели. К этому времени относится его "Песня старика", в которой есть такие строки (в дословном переводе):

"Я не знал, что счастью моему придет конец, - пока, казалось бы, самые сердечные друзья не охладели ко мне, как солнце, которое высокомерно уклоняется от одинокой ночи. Мне не верилось в измену, ибо они не выказывали прямой вражды, а пылкая память напоминала мне об их прежней доброте. И вот я оглянулся и увидел, что все меня покинули, кроме собственной тени".

Между тем в семье Клэра было уже десять человек, включая беспомощных родителей, а основным его доходом являлись дивиденды от капитала, собранного почитателями после издания первой книги ("деньги от Фонда"). Эту мизерную сумму высылал ему тот же Тейлор. Долги росли. Здоровье Клэра было подорвано. Его лечили, как было принято в то время, кровопусканием, пиявками, жестокой (на хлебе и воде) диетой и так далее. Если эти средства окончательно не доконали больного, благодарить следует лишь его врожденную крестьянскую живучесть, а не докторов. Но едва чуть-чуть отпускало, как он снова брался за стихи и прозу, и снова ему приходилось барахтаться в море разнообразных житейских забот. Глубокая меланхолия становилась фоном жизни поэта, созданного для радости, умеющего извлекать ее крупицы из самой невзрачной жизненной руды. Дважды подряд в своих письмах он цитирует горькую мудрость Соломона: "Сын мой, лучше умереть, чем быть бедным".
После того, как иллюзии литературных заработков испарились, единственной надеждой стало получение в аренду дома с небольшим участком, чтобы кормиться от земли крестьянским трудом. После нескольких лет обращений к местным землевладельцам, обещаний и проволочек его покровителям удалось найти подходящий дом в деревне Нортборо, неподалеку от Хелпстона. Местность вокруг была менее лесистой, проще говоря, вокруг простиралась болотистая равнина, но сама деревня была красивой и обсаженной деревьями. Дом под соломенной крышей делился на шесть комнат, включая три спальни, просторную кухню и кабинет Клэра, за домом был огород и сад, в котором Клэр высадил множество яблонь, груш, кустарников и цветов, к саду примыкал выгон для двух коров. По сравнению с хелпстонскими условиями это был просто дворец.
И тем не менее переезд для Клэра сделался причиной глубокой депрессии, которую нетрудно объяснить. Его тоска по старому месту была, в сущности, тоской по прошлому. Ему не хватало знакомых деревьев, на которые он привешивал качели, вороньих гнезд на сосне. В стихотворении "Воспоминания" он перечисляет все милые названия детства, всю эту звучащую географию утраченной страны: Опушка Лэнгли, Футбольная Лужайка, Звенящий Ручей, Холодный Холм, Лягушачий Затон, Круглый Дуб… Нужно еще знать, какое значение Клэр придавал понятию "самости" ("identity"). Утратив то, что его окружало, он испугался, что может потерять самого себя. Для поэта такой чуткости и ранимости всякая чужбина (пусть даже расположенная в нескольких милях от родного дома) есть инобытие, всякое переселение - репетиция смерти. Он запаниковал - так ничтожно мало еще сделано для бессмертия. И тогда ему снова начали сниться сны о Мэри Джойс.

Голубоглазая девочка, "самая молчаливая и добронравная в школе", она была на четыре года его младше. Но разница, должно быть, не бросалась в глаза, потому что Клэр всегда был невысокого роста (как и Китс, который стеснялся танцевать, оттого что был коротышкой). Они гуляли и играли вместе и болтали о том, о чем болтают дети за игрой, но он вспоминает в автобиографических записках, как внезапно холодело и трепетало его сердце, когда он касался руки Мэри.
Потом он перестал ходить в школу в Глинтон и не видел ее несколько лет. Они снова встретились в Мартынов день на деревенских посиделках. Играли в фанты. Она раз за разом выбирала его и, краснея, платила штраф поцелуем. Они стали часто встречаться. Ему было уже семнадцать, а ей в ту зиму только исполнилось тринадцать - по деревенским понятиям, девушка, почти невеста (да и по веронским - тоже).
Но она была дочерью фермера, а он - нищим батраком без ясного будущего, а значит - ей не пара. Он все больше думал об этом, и ему казалось, что она думает о том же. Все его стихи к ней остались утаенными, романтические признания невысказанными. Их свидания, прогулки по весенним полям и дорогам постепенно сошли на нет. Ему нужно было что-то делать ради хлеба насущного, искать работу, постоянное место. После 1816 года, они, кажется, больше совсем не встречались.
Но Мэри осталась в его стихах, в его воспоминаниях. Чтобы не обижать Пэтти, он старался не упоминать в стихах имени своей первой любви, скрывая его за тремя звездочками. Но утаенное чувство продолжало жить в нем. И настало время, когда оно его спасло.
Погубило и спасло. Тогда, в Нортборо, он очутился на распутье. Можно было оставить "поэтическую блажь" и попытаться стать просто крестьянином. В сущности, у него не было другого выхода. Он устал жить на ничтожные подачки, которые никак не покрывали расходов семьи. Батрацкий сын, отравившийся в юности стихами, он жил как сомнамбула, стремящийся к одной недостижимой цели. Он сам понимал неуместность, раздвоенность своей жизни.
"Когда бы все люди чувствовали, как я, человечество не могло бы существовать - зелень полей лежала бы нераспаханной, деревья не рубили бы на дрова или на мебель и люди сохраняли бы мир таким, каким они нашли его в детстве, до самой своей смерти". Поразительно, но здесь почти дословное совпадение с Пушкиным (хотя и несколько другая мотивация): "Когда бы все так чувствовали силу / Гармонии! Но нет: тогда б не мог / И мир существовать; никто б не стал / Заботиться о нуждах низкой жизни; / Все предались бы вольному искусству" ("Моцарт и Сальери").
Клэр не мог предаться вольному искусству как "праздный счастливец"; но он не мог и предать триединый идеал, к которому тянулся с юности: красоты, бессмертия, поэзии. Мэри Джойс явилась к нему как воплощение этого идеала: призрачная опора, ангел-хранитель его снов и яви.
Он вспоминает и записывает в дневник давний сон, приснившийся ему еще тогда, когда он не напечатал ни строчки стихов. Она предстала перед ним, улыбаясь своей завораживающей улыбкой, вызвала из дому и повела его на поле, называемое Хилли Сноу. Вокруг было множество народа, дамы в пышных платьях, какие-то солдаты верхами, упражнявшиеся в сабельных приемах, толпа кишела как на ярмарке. Он поразился своей малости в этой толпе и смущенно спросил ее, зачем она позвала его в это огромное скопище людей, когда его единственное желание и радость - быть в одиночестве со своими мыслями. "Ты лишь один из этой толпы", - произнесла она и быстро повела его прочь. В следующий момент они оказались в городе, в книжной лавке, и т