Бехтерева рассказывает, что сиротой она попала в детский дом, мимо которого по воле случая вынуждена ходить многие годы на работу, в Институт головного мозга. Ежедневно минуя это лобное место, она его не "вспоминает". Мозг не идентифицирует его с приютом горя, одиночества, унижения и т. д. - вообще ни с чем.
"В этих камерах, - говорит Шаламов о тюрьме, - оставляли воспоминания о поруганной и растоптанной чести, воспоминания, которые хотелось забыть". Шаламов и пишет книгу, материалом которой является то, что он хочет забыть. Не сентиментальная уловка: вывернуть, чтобы избавиться, но - почти противоестественный инстинкт - умолчать, рассказывая.
Случай весьма уникальный. Писатель словно бы обращается не к памяти, но к забвению. Это не расширение, но сужение горизонта. Не сложение, но вычитание эмоции. Таков мир, который Шаламов описывает, и такова проза, которую он пишет. Не столько возможности, сколько ограничения. Ни один писатель, вероятно, не исчерпал в такой мере возможности ограничений.
"Писатель изменил, перешел на сторону своего материала" ("Галстук").
В самом имени Варлам Шаламов есть бурлацкое натяжение жил. Он впряжен в прозу, его лицо и шея - взгляните на фотографию - впряжены, они продолжение рассказа.
Эта проза работает на удержание чистоты тона, его нейтральности. Любая интонация всегда немного ложна, а в данном случае едва ли не оскорбительна в отношении к материалу. Как загнанный в лагерь человек, эта проза пытается установить последнее равновесие. Любой импульс (а интонация - есть выдох характера, то, что так легко полюбить или возненавидеть) может его нарушить и лишить сил. Лагернику Шаламова равно невыносима весть, что он любим и что любимая от него отказалась ("Серафим"). Ему выносимо - ничего не знать. Он подобен древнему сосуду, пролежавшему тысячелетия в земле: одно прикосновение - и все рассыпется.
Нет диктата ни языка, ни приема. Скажем, язык приблатненной сочности несомненно ведом каторжанину с 18-летним стажем. Но столь элементарная в своем обаянии атака отменена. Прием? Есть нечто, похожее на прием, а именно: жизнеутверждающая нота, воскрешение лиственницы из-под обвала всего мыслимого и немыслимого зла. Я думаю, что Шаламов это делал не только потому, что страдание символично, что оно вопит проторенным воплем Иова - за что? почему - я? - и устремлено к обоснованию и воздаянию справедливостью, - не только по этим кровным и существенным причинам воскресает его лиственница, но и потому, что писатель платит некую дань традиции гуманистической литературы. Разве что, это скромное торжество можно счесть за прием - в той мере, в какой прием потрафляет читательскому вкусу и желанию.
Сила "ГУЛАГа" в ненависти, в расправе над мучителями. При всех ужасах, которыми "ГУЛАГ" поражает, читатель - торжествует. Ведь автор вырвался из трехмерного пространства и восстановил справедливость: отпетые палачи низвергнуты, низвергнутые палачами - отпеты. Писатель, грубо говоря, явился Богом, который так желанен человеку, - Богом справедливости.
Шаламов знает другое: справедливость не есть ремесло Всевышнего. Он называет негодяев негодяями, но расследования не ведет и приговора не выносит. Он не оплакивает убитых - не знаю, есть ли в мире литература, которая столь же последовательно и намеренно не останавливается на таинстве смерти. И дело здесь не только в ее лагерной обыденности (смерть - почти в каждом рассказе), но и в "искусстве", "умышленности" автора. "Сухо щелкнул выстрел, и Рыбаков упал между кочек лицом вниз".
Вот и все. В дальнейшем убитый может заинтересовать свидетелей чисто практически: позаимствовать одежду.
Это прямолинейное и равномерное движение, которое зарегистрировать невозможно. Время остановлено, пространство замкнуто. Герой рассказа не знает, какой сегодня день, да и день ли это, его жилое пространство ограничено даже не бараком, но местом под нарами, которое к тому же занято, - руке негде размахнуться, чтобы ударить обидчика, остается рычать, кусаться - звереть. Комок злости - все, что остается, по утверждению Шаламова, от человека. Причем - какой-то метафизической злости, не направленной ни на кого и ни на что, в конце концов - ни на обидчика, ни на судьбу, ни на Бога. Но почему злость?
Трехмерный мир. Четвертой координаты - времени - нет. Трехмерной кажется и проза: подлежащее, сказуемое, второстепенный член. Характерно, что книгу Пруста ("Марсель Пруст") из этого мира крадут. Прусту с его вечным поиском четвертой координаты здесь не место. Три измерения пространства сводятся к минимуму трех измерений тела (существо под нарами). Человек без Бога, духа, души равен ему, своему телу. Проза Шаламова это не сумма, но разность; она и есть это тело, совершающее простые движения.
В этом смысле Шаламов сравним, быть может, с Хармсом.
Вот начало у Шаламова: "Ужин кончился. Глебов неторопливо вылизал миску, тщательно сгреб со стола хлебные крошки в левую ладонь и, поднеся ее ко рту, бережно слизал крошки с ладони" ("Ночью").
Вот начало у Хармса: "Федя долго подкрадывался к масленке и наконец, улучив момент, когда жена нагнулась, чтобы состричь на ноге ноготь, быстро, одним движением вынул из масленки все масло и сунул его себе в рот" ("Федя Давидович").
Вот убийство у Шаламова: "Сашка (...) чуть присел и выдернул что-то из-за голенища валенка. Потом он протянул руку к Гаркунову, и Гаркунов всхлипнул и стал валиться на бок" ("На представку").
Вот убийство у Хармса: "Но Федька догнал Сеньку и двинул его сахарницей по голове. Сенька упал и, кажется, умер (...) Николай с разорванным ртом побежал к соседям, но Федька догнал его и ударил пивной кружкой. Николай упал и умер" ("Грязная личность").
Не случайна эта пантомима, эта жизнь тел. Не до жира духовности.
(Писатели жили в одно время, а по дневникам Хармса мы знаем, что с ним творилось в конце 30-х годов).
Мир Шаламова - абсолютный мир Ньютона, обитатели которого не соотносят свое существование с чем-то другим. Того - нет. Ни в виде жизни, ни в виде смерти. Жизнь не настолько любима, чтобы к ней стремиться, смерть не настолько страшна, чтобы от нее шарахаться. Особенно же нагляден здесь закон тяготения - тело, и так прибитое к земле, падает на нее целиком, плашмя, и уходит дальше, вглубь, в могилу, к центру притяжения.
Люди Шаламова, по преимуществу, не задают вопрос - за что? не ищут виноватого ни в своем, ни в чужом лице (как и автор). Автономный мир "без цели и Творца", в который другой (духовный) мир не допущен - религиозных разговоров арестанты не любят; рисунки, найденные героем рассказа "Детские картинки", вырывают из рук и выбрасывают в мусорную кучу, о книгах не вспоминают - "все книжное было забыто".
Потворствуя еще одной литературной ассоциации, можно допустить, что дух, который вычтен из героев Шаламова в аду Колымы, переместился в райскую Европу - к Ульриху, высокоинтеллектуальному герою романа Музиля "Человек без свойств" (писавшемуся в разгар Колымы) - посетил в столь же "голом" виде, в каком оставил тела шаламовских доходяг. Ему даны все степени свободы, но он - дух, потому ни одной из них воспользоваться не хочет. Ему надо соединиться с живой каплей тепла, чтобы себя сказать. Но - следовательно - и прекратиться.
И абсолютные координаты духа, и абсолютные координаты тела - суть тупики. В первом случае, когда дух противится воплощению, и во втором - когда тело противится одухотворению, - жизни нет, и человек теряет свойства, теряет душу, которая лежит на скрещении холодных путей духа и тела. Но вот избыточный дух (как избыточная фраза Музиля, перебирающая все возможности) вырывается из тупика и обретает на мгновение речь: "Вещи состояли, казалось, не из дерева и камня, а из грандиозной и бесконечно нежной безнравственности, которая в тот миг, когда она с ним (с Ульрихом-духом - прим. мое) соприкасалась, становилась глубоким нравственным потрясением".
И одинокое тело умирающего поэта ("Шерри-Бренди") вырывается из своего тупика и мыслит и чувствует сходным образом: "Жизнь входила сама как полноправная хозяйка: он не звал ее, и все же она входила в его тело, в его мозг, входила, как стихи, как вдохновение... Сейчас было так наглядно, так ощутимо ясно, что вдохновение и было жизнью; перед смертью ему было дано узнать, что жизнь была вдохновением, именно вдохновением".
Однако - это Ульрих и это Поэт. И это - мгновение, тот самый, редкий случай воскрешения лиственницы, просветления.
Но почему - возвращаясь к заданному выше вопросу - почему в человеческом остатке - злость? Этому ошеломительному свидетельству есть рациональное объяснение. Которого давать не следует.
В одном месте Пруст замечает: "В этих своих первых стихах Гюго еще мыслит, вместо того, чтобы наводить не размышления".
И так же, как Шаламов чувствовал нравственную недопустимость разговоров на философско-моральные темы, - нам недопустимо говорить о каких-либо нравственных или философских уроках, извлекаемых из его прозы.
Взглянув на картину Уорхолла - несколько десятков аккуратно выписанных баночек супа, - я вспомнил сны Шаламова: буханки хлеба или огромная банка сгущенного молока с облачно-синей наклейкой.


1992

К началу

Представьте себе, что перед вами толковый словарь, составленный из совершенно незнакомых слов. Причём само толкование определённого слова, в свою очередь, содержит неизвестные вам слова, но тоже имеющиеся в словаре. Вы начинаете читать, и, наткнувшись на непонятное слово в толковании, перескакиваете на него и т. д и т. п. Начинается ваше бесконечное и весьма произвольное путешествие по книге. О чём-то вы догадались без пояснений, к чему-то, что вы запомнили, не возвращаетесь, а что-то требует повторного прочтения… У каждого читателя будет свой индивидуальный маршрут.
Такова композиция книги Милорада Павича "Хазарский словарь", композиция, содержащая в себе столько вариантов, сколько читателей. Такова - потому что действующие лица словаря, а в основном это имена, - персонажи вымышленные и являются эквивалентами тех самых "незнакомых слов". Один из героев, церковный живописец, говорит другому, монаху-писарю: "Я работаю с чем-то похожим на словарь красок, а зритель из слов этого словаря сам составляет фразы и книги, то есть картины. Так бы мог делать и ты, когда пишешь. Почему бы тебе не собрать словарь слов, которые составили бы одну книгу, и не дать возможности читателю самому построить из этих слов своё целое?"
Герой "Хазарского словаря" как бы предлагает автору заняться тем, чем автор и занимается.
Хорошо бы понять - зачем занимается? И здесь, чтобы ввести читателя в курс дела, я вынужден сказать несколько слов не о самом интересном. Словарь - хазарский. В нём собраны сведения, почерпнутые из разнообразных письменных и устных источников, - всё, что якобы известно на сегодняшний день о хазарах. Цитируя: "Сборник биографий или житий тех людей, которые, как птица через комнату, пролетели по небу хазарского царства".
В книге три части (по числу источников): христианская, исламская и еврейская. Представители трёх вероисповеданий участвуют в хазарской полемике, а каган, глава хазарского царства, который их призвал, должен принять решение о переходе в одну из вер. В веру того толкователя снов, чьё толкование будет наиболее убедительным. Согласно первой части, хазары, естественно, приняли христианство, второй - ислам, третьей - иудаизм. Один из пластов повествования залегает на уровне этого события, в YIII-ом веке, и вокруг него группируются какие-то герои книги, среди которых - первые составители словаря. Здесь в центре - хазарская принцесса Атех. Вокруг сборника её стихов "О страстях слов", "как на дрожжах, рос потом "Хазарский словарь".
Другой временной срез - XYII век, когда материал был систематизирован и опубликован. Монах, продиктовавший издателю текст, нашёл его на поле сражения между австрийскими и турецкими войсками и выучил наизусть. К этому сражению, как к магниту, стягиваются персонажи второго пласта повествования. Здесь главный, один из тех, кто писал эту книгу, - военачальник Аврам Бранкович.
И, наконец, последние события разворачиваются в наше время, и точка, куда устремляются герои XX-го века - г. Царьград, конференция по хазарскому вопросу, а точнее - 2 октября 1982 года. В этот день, предсказанный ещё в XYI-ом веке, происходит убийство двух профессоров, которые, дополнив знания друг друга, могли внести ясность в хазарский вопрос.
Какую ясность? О чём речь?
Ещё несколько слов. И опять не о самом интересном.
Существовала секта хазарских священнослужителей, и покровительствовала им принцесса Атех, секта ловцов снов. Эти люди обладали способностью нырять в чужие сны, направлять туда послания и даже предметы. Один из толкователей, например, заныривал до самого Бога (на дне каждого сна лежит Бог! - это мнение разделяет и сам М. Павич; ср. его интервью в "Иностранной литературе" №8, 97).
Если собрать все сны человечества, то получится Адам. Ловцы снов блуждают по чужим снам и извлекают из них по кусочкам Адама-предтечу, складывая их в хазарский словарь, чтобы эта книга в итоге и воплотила Адама.
Книга населена шайтанами, дьяволами и т. д. - в зависимости от того, в какой из трёх частей мы находимся. Они вселяются в людей, свободно перемещаются во времени, появляясь в разных пластах повествования.
Дьявольские силы противостоят тем, кто хочет восстановить Адама (который является метафорой райской цельности). Эти, страстно устремлённые к нему, ищут на протяжении книги друг друга. Христианин - иудея и араба, иудей - араба и христианина, араб - христианина и иудея. Ищут во сне и наяву, чтобы, дополнив друг друга, воссоздать.
По этому поводу высказывается Сатана:
На этом свете нет ничего, в чём могут пересечься ислам, христианство и иудаизм. Они (люди) ненавидят друг друга, потому все одинаковы и с ними нет проблем. Опасны те, кто отличаются друг от друга и стремятся узнать друг друга, потому что им различия не мешают. Вот эти хуже всего и на них мы навалимся.
И ещё:
В конце XX-го века Адам будет на восходящей орбите (то есть на пути к воссозданию), и тогда государство сна приблизится к Творцу, и тогда мы будем вас уничтожать. Мы не можем позволить, чтобы книга тела Адама была воплощена на Земле.
И вообще - не обольщайтесь. Книга эта содержится в людских снах. И часть - в снах умерших, откуда извлечь ничего нельзя.
Один из рефренов "Хазарского словаря": "Создателю дороги твои намерения, но не дела". Другими словами: идеи твои, человек, неплохи, но средства безнадёжны.
Всё и кончается той самой трагической невстречей в Царьграде, на конференции по хазарскому вопросу.
Победивший - один: Милорад Павич. Потому что книга всё-таки написана, и написана необыкновенно. Говоря словами самого Павича (об одном из умерших, принявшем сразу 10 000 смертей): "Эти смерти разнесли его тело на части, такие мелкие, что от него ничего не осталось, кроме этой притчи".
И теперь несколько слов об интересном. На наш взгляд.
Вы читаете о том, что хазары "появились с Востока, гонимые жаркой тишиной…";
что "хазарские женщины в случае гибели на войне своих мужей получали по одной подушке для того, чтобы хранить в ней слёзы…";
вы читаете о взгляде, "от которого падают птицы";
о девочке, пролившей "по отцу ручьи слёз, так что муравьи, двигаясь вдоль этих ручьёв, могли подняться до самого её лица";
о художнике, который бросил ремесло и "выплакал все краски из глаз";
о коне, таком быстром, "что его уши летели как птица, а сам он стоял на месте";
о том, что "стояла такая тишина, что было слышно, как у певца, лежавшего в темноте (…) цветут волосы";
о человеке, который "между своим телом и ветром чувствовал только ледяной и горький пот, он макал в этот пот крутое яйцо и так его солил";
о хазарском словаре: "от того, первоначального (словаря), до настоящего дошло очень немногое, столько же, сколько грусти доходит от одной собаки до другой, когда она слышит, как дети подражают лаю".
Яростная образность. Некий бикфордов шнур, который должен, по перечислению всех образов, взорвать ваше сознание. Но на тот случай, если вы не дотянете до конца, взрывает его на каждом образе, - ими, как световыми, колющими пиками драгоценных камней, перекликаются страницы романа. Бенгальские огни фраз, обступающие вас из темноты веков. Вы смотрите на одну из них, пока она не прожигает дыру в пространстве, и когда гаснет, переводите взгляд на другую, но светящийся след предыдущей остаётся, и таким образом (образом!) все смыслы родственно перекликаются, меняясь местами за этим дырявым воздушным занавесом и высовываясь всякий раз в новом месте.
Суть - в переливчатости, в избыточности, рассчитанной на любой угол зрения.
Количество взаимоотражающихся зеркал превышает возможности зрения. Кажется, что и автор их расставляет, не всегда руководствуясь расчётом, а если и руководствуясь, то расчётом на случайность.
Всё перекликается со всем. Каждая молекула словаря, кажется, содержит в себе, как в зародыше, весь словарь.
Книга как самоопределение и самособирание. Как восстановление единого. Из осколков, из лексических единиц - монолита языка. Потому - словарь. Гениальная идея, сочетающая в себе страстность и расчёт.
Вспоминается другая идея, русского философа Н. Фёдорова: восстановить из праха материального человека. Но у Фёдорова - наукообразное, унылое и безнадёжное безумие. У Павича - художественное, искрящееся, обнадёживающее… И не безумие.
Определяя своё творчество в целом, он говорит, что это даже не единая книга, а библиотека, каждая книга которой имеет некие фрагменты, связывающие её с другими книгами. "Это своего рода ветви - или, может быть, метастазы, - которые распространяются во все стороны".
Трезвое и не слишком пугающее предположение. Писатель не считает себя Богом и согласен с тем, что его гиперпространство есть псевдобесконечность и псевдовечность (все три ужасных слова принадлежат его жене).
Всё же как он добивается такого поразительного (псевдо)результата?
Дело в метафоре и в притче как развёрнутой метафоре. Дурную бесконечность описания, другими словами - дурную бесконечность мира можно остановить, поймав её в клетку метафоры. Этим и занимается искусство.
"Хазарский словарь" - это метафора жизни, одним сабельным ударом осмысляющая её.
Чем? Ответим притчей о хазарском горшке:
С виду он был обычным, а до дна не достать. И ученик спросил учителя, что это значит. Тот ответил: "Как только ты это узнаешь, горшок сразу потеряет свою ценность и для тебя и для окружающих..."
Метафора - есть головокружение слова, как притча - обморок мысли.
Толкование - развоплощение метафоры в слово, притчи - в мысль. Толкование - это убийство. Оставьте слову - головокружение, и мысли - обморок, оставьте им непрекращающуюся возможность очнуться чем угодно и - всем одновременно.
Вы хотите проколоть воздушный шарик, чтобы посмотреть что внутри? Пожалуйста. Но там не будет ничего, и прежде всего - воздуха. Отвратительная сморщенная резиночка.
Дело в мифе. Необычность этой книги в том, что в ней нет психологии, без которой мы романа не мыслим. Ни времени, которое из мифа выветрено. В нём остаётся только красота, даже красота убийства. Дадим не наше определение, удивительно подходящее к этой книге: "Миф - это упакованная в образах и метафорах и мифических существах многотысячелетняя коллективная и безымянная традиция (…) Миф есть организация такого мира, в котором, что бы ни случилось, как раз всё понятно и имеет смысл…"
Дело во всём вышеперечисленном, но не только.
Следовало бы сказать о парадоксальной афористичности Павича.
Например: "Каждый - это крест своей жертвы, а гвозди пробивают и крест". Или: "Тому, кто приходит к концу пути, путь больше не нужен, поэтому он ему и не даётся". Или: "Смерть - это однофамилец сна, только фамилия эта нам неизвестна".
О юморе. Например: "Представьте себе христианское небо над адом, в котором мучается еврей!"
Об эпизодах, достигающих библейской силы. И, кстати, в подходящем месте, - в Израиле. Правда, сегодняшнем. Жена, ощущающая шрам на теле своего мужа как живого араба, спящего между ними, и решающая его убить. (Рана, полученная на израильско-египетской войне 1967 года).
Следовало бы сказать о бесконечной игре с читателем… Но тогда пришлось бы переписать всю книгу.
На первых страницах Павич предупреждает, что его версия словаря имеет другую последовательность по сравнению с оригинальной, а "только тот, кто сумеет в правильном порядке прочесть все части книги, сможет заново воссоздать мир". То есть нам не суждено?!
Затем, ныряя в книгу, как в сон, мы уподобляемся тем самым хазарским ловцам снов (и читаем, между прочим, что главная цель ловца - встретить того, кто ему снится и кому - одновременно - снится он), и, выныривая на последней странице, узнаём, что в мире существуют две версии "Хазарского словаря" - мужская и женская, и что если встретятся владельцы той и другой и соединят их, то получится долгожданное целое… То есть - суждено? Принцесса Атех: "Если кто-то спросит меня к чему столько игры, отвечу: я пытаюсь родиться заново, но только так, чтобы получилось лучше".
Попутно это роман-пародия на постмодернизм как разновидность бесплодия. В духе постмодернизма автор снимает с себя всякую ответственность за произносимое, а затем, в духе его любимого образа - птицы, перелетающей с ветки на ветку, перелетает с цитаты на цитату. Дело, однако, в том, что источники им же в основном и придуманы, а к ответственности его всё равно не привлекут - не за что, да и он отвертится, предъявив плоть и кровь романа, настоенного, в частности, на устной фольклорной традиции, то есть на том, что составляет суть языка и литературы.
Понимая, что некоторых бездельников это не остановит, он предупреждает: "Что же касается критиков, то они, как обманутые мужья, - узнают новость последними".
Так что - никакого бесплодия. Наоборот: книга Павича свидетельствует о том, что сейчас не конец века, которому снится кризис искусства. В ней избыток сил.
Это подтверждает мою давнюю догадку, что кризис бывает не в искусстве, а в отдельно взятой душе, склонной от обиды обобщать.
Короче говоря, нам предъявлена книга такой красоты, которая - стоит лишь её увидеть - перестаёт надоедать. В том случае, если мы умеем воспользоваться наставлением Павича: "От истины нельзя получить больше, чем вы в неё вложили".


1997

К началу

"Ода" перечитывалась много раз, но моё чтение вызвано исключительно книжкой М. Гаспарова, частично посвящённой этой вещи ("О. Мандельштам. Гражданская лирика 1937 года", РГГУ, 1996).
М. Гаспаров не ставит вопроса, хороши ли эти стихи, поскольку оценка - не дело науки. Он хочет показать, что "Ода" тесно связана со всеми стихами, написанными М-мом в январе-феврале 1937 года, а через них - со всем творчеством.
Смысл же "Оды" - попытка "войти в мир", "как в колхоз идёт единоличник" ("Стансы"), "слиться с русской поэзией", стать "понятным решительно всем" (письмо Тынянову, январь 1937г). А если "мир", "люди", которые хороши, "русская поэзия" едины в преклонении перед Сталиным, - то слиться с ними и в этом.
М. Гаспаров просматривает послереволюционные "политические" стихи поэта, отмечая, как менялся его взгляд, затем останавливается на 1933г. - "эпиграмма на Сталина как этический выбор, добровольное самоубийство, смерть художника как "высший акт его творчества". Он шёл на смерть, но смерть не состоялась, вместо казни ему была назначена ссылка. Это означало глубокий душевный переворот - как у Достоевского после эшафота. Несостоявшаяся смерть ставила его перед новым этическим выбором, а благодарность за жизнь определяла направление этого выбора".
Прямолинейный подход учёного оказывается неожиданным. Два (как минимум) существующих других, а именно: а) "Ода" написана "эзоповым языком" и б) хвала, но по принуждению, - эти подходы, из которых б) предложен Надеждой Мандельштам, - и приемлемей для современного читателя, и более распространены.
Гаспаров утверждает, что стихи, окружающие "Оду", не противоположны ей, но подготавливают её и развивают (Надежда Мандельштам считала, что противоположны). В доказательство своей мысли он касается пяти основных тем: пространство, время, суд, народ, творчество, - а кроме того, указывая на единство размера "Оды" и других стихотворений этого периода, говорит, что "у Мандельштама не было обычая менять размер на ходу. Единство размера всякий раз говорит здесь о единстве замысла".
Темы бесконечно и убедительно перекликаются, но здесь нет возможности пересказывать всю статью М. Гаспарова.
Необходимым мне кажется процитировать только следующее:
"…четверостишие, написанное в середине работы над "Одой" (…) и в нём М-м решает спор между бессознательной своей потребностью в "Оде" и сознательным сомнением в ней, - решает в пользу бессознательного:

Как землю где-нибудь небесный камень будит,
упал опальный стих, не знающий отца:
неумолимое - находка для творца -
не может быть другим - никто его не судит.

Здесь прямо сказано, что "опальный стих", нелюбезный ни поэту, ни людям, "не может быть другим", потому что он - свыше. (…) "От правды вечной" бессознательно производил М-м свои стихи о Сталине".

2.

Гаспаровский способ чтения - не единственно возможный, но он кажется наиболее объективным.
Дело, однако, в том, что нельзя быть более или менее объективным. "Более" здесь не отличается от "менее", 100 также бесконечно далеко от бесконечности, как и 1. Это во-первых.
Во-вторых, с О. Мандельштамом всё ясно. Он не нуждается ни в восхвалениях, ни в оправданиях.
Первое позволяет нам (и гарантирует) некоторое расхождение в понимании "Оды" и вокруг, второе избавляет от нелепых мотивов выгораживания поэта. Заглянем ещё раз в текст.
Мне кажется, что лексика то и дело оступается, словно бы оглядываясь на газету: "чтоб настоящее в чертах отозвалось, в искусстве с дерзостью гранича", "и в дружбе мудрых глаз", "помоги тому, кто весь с тобой, кто мыслит, чувствует и строит", "с счастливыми глазами", "огромный путь", "для чести и любви, для воздуха и стали".
Ничего подобного в сопровождающем "Оду" цикле я не вижу (кроме "счастливых глаз" в одном).
Великолепные "бугры голов" всё-таки мгновенно ассоциируются с головами арестантов (тем более, что "бугор" на фене - бригадир зэков).
В портрете Сталина есть что-то циклопическое - это единственное число: "густая бровь кому-то светит близко" (сильно и отвратительно), "крутое веко" (имеющее сразу нелепое отношение к яйцу), в двух других стихотворениях после "Оды" - "наступающие губы" и "бровь и голова вместе с глазами полюбовно собраны" (чистый сюрреализм), или эти "жатвы-клятвы" - с прыжками через тире - как жабьи кляксы - "берегу - свидетель медленный труда, борьбы и жатвы - его огромный путь - через тайгу и ленинский октябрь - до выполненной клятвы". (Здесь, в одной строке, и Мандельштам: "свидетель медленный", и неизвестно кто: "труда, борьбы и жатвы").
Мне кажется, что если читать в упор, то концы с концами не сходятся, и нет ни гармонически единого строя речи, ни положительной определённости взгляда. Ни связи со стихами вокруг (за исключением тех двух-трёх, где мелькает Сталин).
Конечно, изобразительные средства во многом совпадают - лексика, размер и пр. Конечно, в "Оде" есть гениальные строки. (А что в этом удивительного? Художник одними и теми же красками пишет и Иисуса Христа и грязь на подошве легионера. Набор красок ограничен, в особенности тех, что разведены в данный момент на палитре. Нельзя грязь написать грязью. А краска сама по себе всегда несёт положительный заряд).
Но в "Оде" нет того, что не определить никакими подсчётами.
Поверить алгеброй гармонию значило бы слишком поверить алгебре.
Нет искренне- (боюсь сказать - иступлённо) интимной интонации стихотворений "О, этот медленный, одышливый простор!" или "Куда мне деться в этом январе?", где разговор ведётся не с народом и не со Сталиным.
Как соотносятся штампы "Оды" с такими строками о Каме, например: "Я б задержал её застенчивый рукав, её круги, края и ямы. (…) Я б слушал под корой текучих древесин ход кольцеванья волокнистый…" или "Океанийских низка жемчугов и таитянок кроткие корзины…", а главное - с замечательными строками самой "Оды". Допустим, это, с перебоем ритма, в шестой строфе: "Чудо народное! Да будет жизнь крупна! Ворочается счастье стержневое". Что-то есть в стихотворении жутковатое от смеси заурядного и гениального. Но об этом чуть дальше.
Конечно, жанр торжественно-хвалебной оды такой интонации (интимной) и не предполагает. Но если нет родства интонаций, родства нет и вовсе.
Теперь о процитированном выше четверостишии. По-моему, опальный стих - тот, за который подвергают опале. То есть сажают, ссылают и т. д. Так что речь идёт не об "Оде", а о чём-то противоположном, а значит картина получается обратная гаспаровской: Мандельштам решает в пользу бессознательного (опального), но не "Оды", остающейся в области сознательного и сомнительного.
Если, конечно, видеть прямую связь между этим четверостишием и "Одой".

3.

Но лучше не видеть. Поэтическая истина дискретна.
Соседние стихотворения может разделять бездна несуществования, и наводить между ними логические мосты - наивная затея.
Я хочу сказать, что если стихотворение, в котором Сталина нет и в помине, рассматривается как логическое предвестье или следствие его появления в "Оде", то мы как раз и занимаемся "эзоповым языком", и наше исследование некорректно.
Стихи вокруг "Оды" - заговор, всё время повторяющееся "ещё" от "Ещё не умер ты…" до "Не ограничена ещё моя пора…" Может быть, "ещё" - одно из главных слов цикла. "…Ты, горловой Урал, плечистое Поволжье иль этот ровный край - вот все мои права - и полной грудью их вдыхать ещё я должен". М. Гаспаров справедливо указывает на очевидную перекличку с А. С. Пушкиным: "…для власти, для ливреи не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи (…) - Вот счастье, вот права…" Мандельштам вспоминает Пушкина с горечью - потому что убивают и отнимают последний воздух. И - здесь замечание М. Гаспарова о душевном перевороте, когда в 33-м году смерть не состоялась, важно и значительно - вроде бы не убивают. ("И не живу, и, всё-таки, живу"). Отсюда появляется долженствование и, если можно так сказать, многоинтонационность строки "и полной грудью их вдыхать ещё я должен". Если дышать, то полной грудью. Но как? "Мёртвый воздух". (И Пушкин вспомнился не случайно. Есть у него, например, такие строки: "Каков я прежде был, таков и ныне я: беспечный, влюбчивый…" Так говорит не уверенный в этом человек. Рассудительно, медленно, совсем не беспечно. Не говорит, но уговаривает).
М-м пытается то заговорить себя, уверить, что он жив, то хочет прекратить телесное существование, когда "уже не я пою - поёт моё дыханье", то воскреснуть… Выскочить в другое измерение - вот чего он хочет. Или, говоря словами "Оды", - сдвинуть "мира ось", и достигает в этих стихах (цикла) необычайной концентрации жизненных сил и поэтической энергии, и если не мировую, то поэтическую ось сдвигает - оттого и говорит в письме Тынянову: "наплываю на русскую поэзию" и "становлюсь понятен решительно всем".
Вернёмся к тому, что поэтическая истина дискретна. Выпадение в другое измерение, где она творится, характеризуется тем, что все нормальные житейско-психологические связи с миром обрублены, проще говоря - одиночеством. Есть справедливое презрение к литературным биографиям, журналистскому и обывательскому интересу к личной жизни художника, потому что здесь начинаются объяснения и трактовки, ничего общего с его произведениями не имеющие. (Об этом хорошо у М. Мамардашвили).

4.

В этой точке возникает "Ода". В нулевой. В истинности порыва М-ма я (как и Гаспаров) не сомневаюсь. Но изначально это порыв вовсе не к воспеванию Сталина (всё-таки увидеть в М-ме поэта, искренне славящего "исторического" Сталина, - значит признать его душевнобольным; из преданности "четвёртому сословью" преданность тирану не следует, а кто такой Сталин М-м понимал и лучше и раньше других), это порыв к чистоте звука, к личному спасению в нём. У лирического поэта такого уровня это и есть бессознательный инстинкт выживания.
И зачин "Оды" - абсолютное тому подтверждение. Но дальше - та самая жутковатость.
Тирания и существование в ней лирического поэта страшны тем, что почувствовал ещё А. Блок, когда говорил: отбирают последнее - "тайную свободу". То есть физически уничтожают. Удержать герметичность лирического порыва не удаётся. Ещё страшнее, что поэт иногда склонен благодарить за это судьбу, ему кажется, что разделить общую участь - справедливое возмездие (неизвестно за что), его порыв такой силы, что, ослеплённый собой, он перестаёт замечать, что в него вовлекается.
Что такое Сталин в "Оде"? Лексическая единица. Часть советского словаря, который давно и плодотворно смешался у М-ма со словарём русским. Но не только. Есть называние его отцом, есть самоунижение: "я у него учусь", есть слёзы и т. д. - есть трезвая и сознательная попытка спасти свою жизнь отношением к Сталину. Этот разнобой - когда М-м имеет дело то с чистой материей стиха, где Сталин, повторяю, лексическая единица, то с бытовой ситуацией, когда все психологические связи с реальностью вдруг восстанавливаются и вовлекаются предыдущим разгоном материи в стих, которому это противопоказано, - этот разнобой и говорит о том, что в нулевой и истинной точке М-му удержаться в "Оде" не удаётся.
Не в ущерб, надо сказать, силе. Но силе, размахивающей протезами и как-то не по хорошему нас ошеломляющей, - совершенно не так, как в окружающих "Оду" цельных сгустках стихотворной материи.
Резюмируя: М-м вышел на "Оду", освободившись от прошлого, от тяготившего его знания реальной ситуации, освободившись не только от психологических связей, но и от предметного мира, вышел из "убитости равнин", где зрение уже ничего не находит, где есть только голос, и если он, голос, немедленно не восполнит эту пустоту, то вползёт "пространств несозданных Иуда". По существу, ничего необычного. С этого начинается любое стихотворение, требующее героического усилия восстановления мира.
Перед нами попытка вернуть себя к жизни, духовная попытка, оказавшись в нулевой точке, стать на место тех, кто живёт, кто жизнеспособен, воссоздать себя по образу и подобию тех, кого ненавидеть и даже не любить поэт не может - простых, не хитрящих людей.
Если эта гигантская попытка не удалась, то потому, что реальность оказалась сильней воображения (и здесь, конечно, необычность ситуации: в прямой угрозе физическому существованию), и природа М-ма, не имеющая ничего общего с насильственной природой тирании, не смогла воспринять фальшивой истины обманутого (и так называемого) народа. А точнее: восприняла и, позаимствовав для неё чужие формы речи, создала гремучую смесь поэзии и неправды.
Попрекнуть М-ма мог бы только равный ему ("и меня только равный убьёт"), и это значило бы примерно то же, что и попрекнуть Иисуса, возопившего на кресте: "Боже Мой! Для чего ты меня оставил?"
Если же мы отважно видим в "Оде" произведение безупречное и замечательное - а мы наукой не занимаемся и от человеческого (эмоционального) не отказываемся, - то усердствовать в похвалах всё равно не стоит, помня произнесённое М-ом через несколько дней после "Оды": "Песнь бескорыстная - сама себе хвала!"

5.

Напоследок я хочу бегло упомянуть о том, что в эту заметку не вмещается.
Тема "тирания и театр" наверняка неисчерпаема. Можно было бы написать историю западной цивилизации как историю нарцисcизма, сочетающую в себе жест и жестокость, представить её как сплошной театр военных действий, можно было бы вспомнить Нерона, Гитлера и пр., их любовь к актёрству и актёркам, и рожи в ложе, и массовое лицедейство, и бурные аплодисменты, переходящие в овации, и общее вставание и т. д. и т. п. (Хотя самое приятное воспоминание о тирании - минута молчания).
Можно было бы проследить режиссуру самоубийств, начиная, скажем, с Сократа, и увидеть, как то, что сходит с рук актёру, не прощается поэту. Актёр, играя кого угодно, способен (и даже обязан) обходиться внешними приёмами "театра представления", вложившись лишь однажды и наработав интонацию и мимику, необходимые для убедительности данного образа. Поэт всякий раз проживает образ и работать по принуждению для него значит разрушать себя. Потому театр, в котором роли не выбираются свободно, но распределяются (а только такой театр и есть) ему противопоказан. Можно было бы увидеть, как от прометеева уголька (ср. "Оду") "прикурили" газовые печи (а простое, не литературное восприятие "Оды" даёт картину, возражающую тону воспевания: "бугры голов" уходят вдаль, и мы знаем куда: либо на Вторую мировую, либо - в лагеря), как следом за "вегетарианскими временами", когда легко затесаться в массовку и остаться незамеченным, приходят времена уничтожения массовки.
Тема театрального, массового действия присутствует в "Оде" и вокруг, и у М. Гаспарова мы найдём указания - где и как.
Я же хочу отметить следующее: лирический жест весьма склонен к театральности. Даже если он обращён к одному человеку. "Я вас любил…" - какое театральное признание, не правда ли? А если серьёзно, то поэт, возвышающий свой голос и становящийся в позу официального глашатая (или наоборот - опального, но столь же необходимого тирании) волей-неволей выходит из-за кулис на сцену и, ослеплённый юпитером (читай: Юпитером), рискует своим лирическим даром, попадая с воли в неволю.
Мы знаем множество свидетельств. Вот ещё одно:
"Я никогда не забуду Константина Библа: этот изысканный поэт (…) принялся после 1948 года сочинять пропагандистскую поэзию, в посредственности своей столь же удручающую, сколь и душераздирающую; чуть позже он выбросился из окошка на пражскую мостовую и разбился насмерть; его хрупкая личность стала для меня олицетворением современного искусства - введённого в соблазн, обманутого, замученного, приконченного, доведённого до самоубийства". (М. Кундера)

P. S.
Хочу привести ещё несколько, возможно нелепых, наблюдений над "Одой" , сделанных уже после того, как я закончил статью:
1) в первой строфе то и дело прочитывается "гляди, Эсхил, как я, рискуя, плачу";
2) если М-м хочет ласковости в строке "Хочу назвать его - не Сталин - Джугашвили!" (2-ая строфа), произнеся истинное имя, а не псевдоним, то добивается он эффекта обратного задуманному. "Джугашвили" выглядит инородцем в русском языке;
3) рифму во 2-ой строфе "близясь - близость" упрекнуть не в чем, настолько она безумна;
4) "На всех, готовых жить и умереть" (4-ая строфа) - звучит бессильно, безответственно и пусто, как в советских стихах. Никто в этой строке не готов ни жить, ни умереть;
5) в 5-ой строфе озадачивают: тройной неприятный звук "Я у него учусь - не для себя учась, я у него учусь…" и неуместное второе значение "чада" - "Я разыщу его в случайностях их чада…";
6) обычные для М-ма повторы одного и того же слова, работающие в других стихах как заклинания, организующие строй стиха, - так ли это здесь - "ось", "морщины", "правдивей правды" и пр.?
7) пример, когда М-м смотрит на Сталина как на изображение, не начинённое содержанием и потому - не омрачённое знанием: "Он улыбается улыбкою жнеца рукопожатий в разговоре" - не просто смотрит, а спешит смотреть, - здесь словно бы два кинокадра слились в один (как отчётливо: "улыбкою жнеца рукопожатий" ), чтобы не успеть между кадрами увидеть что-то, кроме улыбки, не успеть подумать.


1998

К началу

1. Вообще

Искусство предполагает прием. И это один из поводов для стыда (если не отчаяния). Расчетливость художника, знающего как, грубо говоря, угодить, - есть его же вечная проблема. Он понимает, к чему ведет отказ от традиции (как набора приемов, разработанных до него) и отказ от собственных, им открытых приемов (отказ более значительный): куда угодно, только не к зрителю или читателю. Во всяком случае, рассчитывать на то, что он будет понят и оценен, ему не приходится. Вообще - рассчитывать. Знаками внимания, всегда условными, может быть почтен лишь тот, кто пользуется условными знаками искусства. Один замечательный немецкий прозаик говорил: "Если что-то мое имеет успех, то первый мой вопрос: в чем я ошибся?" Короче говоря, чуткий художник всегда находится в этой пограничной, абсолютно критической ситуации, а чуткий зритель, мне кажется, видит не столько мемориальные доски или надгробья его произведений, сколько духовное стремление художника освободиться от них. Только в этом смысле можно говорить о "духовности" той или иной вещи или того или иного поэта, не боясь произнести затасканное словечко всуе. Дар поэта заключается в его способности говорить, находясь на той грани, за которой молчание. Кому-то, возможно, дано пребывать на более утонченном уровне. Но - не дано говорить. Кто-то, возможно, умеет изящно говорить. Но - слишком издалека, слишком не дойдя до этой самой метафизической ступени. И только в поэте преодолевается невозможность речи, в точке, где она уже невозможна, или, другими словами, обретается возможность речи, в точке, где ее возможности, казалось бы, исчерпаны. Конечно, отчаянное положение обязывает: поэт хватается за прием, за "искусство", и качество его дара определяется тем, как он распоряжается подручными средствами (хватается ли он за соломинку, скажем, или за эфес шпаги и т.д.) Впрочем, качество дара также и определяет эти подручные средства.
Говоря красиво, человек стоит на краю пропасти. Можно совершить героическое безумие и броситься вниз (т.е. предаться бесконтрольному говорению, по сути - крику, тому "а-а-а!", о котором мечтала М.Цветаева; это вариант сумасшедшего; как водится, с гениальными проблесками сознания). Другой вариант: опять же героически, но бороться с головокружением, цепляясь за каждый камушек, за каждую травинку, говоря по-фолкнеровски: "выстоять". (Т.е. использовать максимум приемов; та же истерика, но в обратном направлении - истерика борьбы).
И, наконец, не поддавшись ни инстинкту самоуничтожения, ни инстинкту самосохранения, можно стоять на краю, принимая мир и себя в мире как данность, если чего-то и требующая, то - воплощения.
Этот, третий вариант, самый трудный: не выжить из ума и не стремиться выжить, оставаясь в спокойном согласии с миром, центром которого ты не являешься.
Утверждение Ф. Ницше: "Разве книги не затем пишутся, чтобы скрыть то, что таишь в себе", - утверждение многострадальное. Но и античная маска высокой трагедии - все равно маска. Другой, более поздний мыслитель, ему вторит: "Поэзия начинается там, где кончается человек". И здесь предполагается усилие и сопротивление: превзойти обстоятельства, обыденность, отбросив мусор частной жизни и быта.
Но для поэта, избравшего третий путь, - или лучше: для поэта, которого третий путь избрал, - мусора нет. Все одинаково освещено солнцем (или поглощено тьмой). И маска - будь то античная маска или респиратор - ему не нужна.
Риск огромен. Как, например, обойтись без иронии, этой величайшей и хитроумнейшей маски (узаконенной в русской поэзии А. Пушкиным)? Маски, которая в тоталитарном государстве попросту срастается с лицом поэта? Но и вне государства: как в новейшее время обойтись без рефлексии, склонной к насмешке над собой, почти презрению (столь располагающими к поэту умного читателя)? Без подмигиваний и намеков постмодернизма? Как не воспользоваться чудной и многозначительной системой зеркал, в которых ваш облик отражается так разнообразно, и притом ваша изобретательная вторичность (она же: интеллектуальность) столь очевидна, что приобретает черты индивидуальности? Как соблазнительна индивидуальность, оставляющая за собой право заявить: я не разгадана.
"Каждый глубокий мыслитель гораздо больше боится быть понятым, чем не понятым". Со времен Ницше в полку глубоких мыслителей не очень-то и прибыло, но тех, кто вооружился его страхом "быть понятым" - тьмы.
На самом деле, на карнавале все друг друга если не узнают, то признают и одобрят, потому что они - участники одного заговора и соблюли этикет. Но явившегося без маски если и узнают, то никогда не признают и не одобрят.
Риск огромен. Минимум приемов (ни иронии, ни стилизаций, ни концепций, ни бесчисленных авангардных штучек) ведет к однообразию. И это не противоречит тому, что "мусора", мелочей для данного поэта нет. Но все мелочи, попадающие в поле зрения, немедленно становятся объектом "последних вопросов", которых - раз, два и обчелся ( а может быть, и "раза" достаточно).
Такова не установка, но природа его взгляда. Там, где он находится, не танцуют. Процитирую поэта, о котором, собственно, пишу и который так определяет суть лирической поэзии: "заклинание мгновения быть вечно в своей неповторимости и уверенность в его смертности".
Сама неповторимость мгновения "борется", конечно, с однообразием (хоть и рассматривается мгновение под углом все той же смертности), но я не думаю, что однообразие есть категория, нуждающаяся в защите, оправдании и т.д. Прежде всего оно свидетельствует о внимательности художника к тому, что с ним происходит - не так много вещей на свете, данных ему (и любому другому) как откровение, то есть, проще, - известных лучше, чем кому бы то ни было еще, и потому - достойных выражения.
Ахматова искренне, но напрасно корила, перечитывая, свои стихи (в письме, адресованном А. Найману):
"Они показались мне невероятно суровыми (...) обнаженными, нищими (...) Они ничего не дают читателю. Они похожи на стихи человека 20 лет просидевшего в тюрьме (...) И этот суровый черный, как уголь, голос и ни проблеска, ни луча, ни капли (...) Вообще это так голо, так в лоб - так однообразно (...) углем по дегтю..."
Возможно, в ней говорит тот самый стыд за написанное, который испытывает порой большой художник, но я уверен, что те же качества в другом поэте она могла бы оценить противоположным образом.
О книге стихов "Свое время" Валерия Черешни, поэта, которого я все время подразумеваю по ходу дела, я писал в аннотации:
"Верность себе, своему голосу, каков бы он ни был, - бесстрашный, но чуть ли не единственный урок, который можно извлечь и, в данном случае, извлечен из опыта предшественников". Опыта Ахматовой, добавлю, в частности.
В этом, отнюдь не формальном, но существенном смысле отказа от традиции как раз нет.
Версификатор говорит поэтическим языком, поэт - человеческим. То есть, по сути, у поэта нет накатанных форм, его язык не столь расторопен в своем строительстве.
Свобода версификатора - вид душевной рассеянности (если не болезни). Профессионалом можно стать только от полного равнодушия к себе, от иллюзии свободы и изобилия жизни, от опьянения.
Свобода поэта - это свобода от насилия над своим дарованием, от соблазна быть больше, чем он есть, от превышения своих полномочий и претензий на всеохватность и всемирность. Свобода поэта - сплошная необходимость. Никакой дионисийской роскоши и технических рекордов. Странность поэта - не есть опьянение, наоборот - необычайная ясность и трезвость.
В случае В. Черешни, если не вдаваться в детали, я бы отметил спокойное достоинство и равновесие его лучших стихов, их внутреннее освещение, их потенциальную (не кинетическую) энергию, выстраданно накопленную, не растрачиваемую по ходу письма. Я бы отметил его целостное мировоззрение и узнаваемость и почти физическое присутствие интонации...
Нормативность лексики, синтаксиса, того неизбежного минимума приемов (рифма, метр) при уникальности взгляда - возможно, самый гармоничный гарант высокого искусства: его демократичность (разночинность, в мандельштамовском смысле), доступность его языка, принципиальная читаемость - и его аристократичность, непреклонность природно-редкого и потому странного зрения.

2. В частности

"В жизни каждого поэта (если только не суждено ему остаться вечным подражателем) бывает минута, когда полусознанием, полуощущением (но безошибочным) он вдруг постигает в себе строй образов, мыслей, чувств, звуков, связанных так, как дотоле они не связывались ни в ком. Его будущая поэзия вдруг посылает ему сигнал. Он угадывает ее - не умом, скорей сердцем. Эта минута неизъяснима и трепетна, как зачатие. Если ее не было - нельзя притворяться, будто она была: поэт или начинается ею, или не начинается вовсе". ("Державин", В. Ходасевич) Мне кажется, та минута, с которой начался поэт В. Черешня, озвучена им во многих стихах. Образно говоря, стрелки его часов (стихов) вращаются, но стрелка будильника неподвижна - словно бы в этой точке его поэзия то и дело стряхивает с себя сон и обновляется.
Приведем одно из воплощений этой минуты:

Все, что есть

Мне внезапно явилось живущее здесь и всегда,
все, что есть мне явилось, освобожденное плена, -
придыхание, пауза мира, его суета, -
все ко мне было ликом повернуто и откровенно.

Я сумел отстраниться от боли отдельной судьбы
(запах летнего вечера хочет занять эту строчку)
и смотрел на себя просто так, ни с какой стороны,
как на небо без облака, где не задумаешь точку.

Это было бесшумным обвалом, раскрывшим пласты,
торжеством пребывания каждой мельчайшей детали,
одновременно прятавшей в хоре согласья черты
и дававшей понять, что она существует вначале.

Раздробив этот стих, пропустив через каждый предмет,
и собрав его снова, скрепляя собой, а не словом, -
сквозь листву так проходит текучими пятнами свет,
сохраняя свою и древесную вместе основу, -

я бы мог донести в наготе этот способ бывать,
этот взрыв неподвижности, вечное это кочевье...
Или просто, забыв обо всем, называть, называть:
вот река, вот завод, вот пустырь, вот тугие деревья.

В этом есть несомненная правда - быть просто писцом,
я им стал (пусть на миг) Бог весть чем, Бог весть как приневолен,
и ни радость, ни грусть не смущали ни дух, ни лицо:
все, что есть, - я сказал, - все, что есть, хорошо, я доволен.

Стихотворение трогается с места, вроде поезда, тяжеловато. С этим ничего не поделаешь. Если путь предстоит дальний, силы следует экономить. Возможно, поэт и не хочет этого, возможно, он хочет немедленной мощи, и действительно:

Мне внезапно явилось живущее здесь и всегда -

библейский зачин, на это претендующий; однако, чем-то не устроивший автора (не добравший, как ему кажется, заклинающей силы?), он повторен:

все, что есть мне явилось, освобожденное плена -

где попутно совершается попытка преодолеть звуковую тускловатость первой строки добавлением "есть". Опорное, заостренное, словно бы на конус сходящее слово утверждает и определяет попытку и высветляет строку новым гласным. Вообще - открытию, явлению, ясности более соответствует вдох, чем выдох, и только гласный звук возможно произнести на вдохе. Первое слово - а перед нами своего рода Адам - так несомненно и произносилось. Откуда:

придыхание, пауза мира, его суета

Ясно, однако, что движение (рождение) совершается в направлении обычного повседневного мира, потому что явилась не только его пауза (покой), но и - что очень важно и характерно для той минуты, о которой речь - его суета. "Своего рода Адаму" является, подчеркиваю, не райский сад, но весь - целиком - грешный мир. Обыкновенный мир, который является:

все ко мне было ликом повернуто и откровенно

Обратим внимание на пассивный залог. Явленное дано автору кем-то. Четверостишие, будучи как бы клеткой (биологической) стихотворения, свернулось по его же законам. Оно возвратилось к торжественному слогу, не успев или не желая разогнаться (разговориться) до необходимого словаря и только намекнув на свое намерение в третьей строке. Впечатление, что оно не пустило автора, который, повторю, возможно и хотел немедленной мощи. Как бы сочтя первую попытку неудачной, автор предпринимает вторую. Что делать - ясно. Во-первых, надо решительно шагнуть в реальность, а значит - уйти от высокого штиля:

Я сумел отстраниться от боли отдельной судьбы

и - соответственно - во-вторых, необходима конкретность, недаром

(запах летнего вечера хочет занять эту строчку)

Кроме того, этой конкретностью автор выигрывает время и дает возможность нам слегка замереть и подготовиться к продолжению первой, довольно, согласитесь, неожиданной строки. Не слишком ли высокомерно, успеваем мы подумать, он отмахивается от боли чьей-то отдельной судьбы, и с удовольствием узнаем, что речь идет о боли и судьбе - его, автора. "Приятность" момента усиливается простым и замечательным образом в четвертой строке:

и смотрел на себя просто так, ни с какой стороны,
как на небо без облака, где не задумаешь точку

Теперь, с этой "точки", ни автор, ни мы не сомневаемся, что стихотворение набирает спокойную, как небо без облака, силу (со скоростью бесшумного обвала):

Это было бесшумным обвалом, раскрывшим пласты

Некоторая мистика происходящего, а одновременно и чередование открывшихся пластов показаны шелестящей и шелковой звукописью - л-ш-л-ш-л. Затем следует резкое переключение регистра, звук крепнет и проясняется, теперь тайное должно стать явным,

торжеством пребывания каждой мельчайшей детали

Здесь мы подходим к кульминации стихотворения, когда автор, словно бы потеряв Себя, обретает "все, что есть". Это происходит очень пластично, мы, по правде сказать, не заметили этого перехода, свершившегося под прикрытием мистического покрывала первой строки. Теперь пребывание вещи, ее соразмерное торжество, ее смиренное согласие со всем прочим и ее незатихающая уникальность, - пребывание вещи,
одновременно прятавшей в хоре согласья черты
и дававшей понять, что она существует вначале, -

становится неотличимым от пребывания самого автора. Обратим внимание на последнее слово строфы: "вначале". "В начале было Слово". То есть обратим внимание на пластичность перехода вновь к себе и к Слову:

Раздробив этот стих, пропустив через каждый предмет, -

Автор начинает последнюю попытку объяснить, что с ним происходит, попытку самую сильную и интересную, потому что самую удачную, но совершившуюся как бы помимо него (как помимо него стих не давал ему разогнаться в 1-ой строфе), помимо - потому что он в этой попытке как раз отказывается от попытки что-либо объяснить.
Посмотрим внимательней. Здесь происходят сложные вещи.
Надо пройти стихом сквозь каждый предмет, надо потерять стихотворение в предмете, чтобы предмет обрести (как потерять Себя, чтобы принять мир), и скрепив их - предмет и стихотворение - собой, всем своим составом, как раствором:

и собрав его снова, скрепляя собой, а не словом, -

выйти вновь стихотворением, но - окончательно преображенным, равным как феноменальности существования вещественного мира, так и его - через поэта, творца - одухотворенности.
Вот эта непосильная для человека задача заявлена в двух вышеприведенных строчках четверостишия, и двойственная природа стихотворения, прошедшего сквозь предмет и наделенного душой поэта, т. е. его вещественная и духовная природа, - с великолепной точностью сравнивается в двух последующих:

сквозь листву так проходит текучими пятнами свет,
сохраняя свою и древесную вместе основу

Мне кажется, что здесь, в мимоходном сравнении, попытка все объяснить увенчивается успехом, тем более, что вместе с тем "своего рода Адамом" мы попадаем в своего рода райский сад. Мне кажется, слово, за то, что автор так ему доверял, полагая, что можно рационально с его помощью выразить иррациональное, невыразимое, - слово благодарит автора в этих строчках; в то время, как автор отказывается от дальнейших попыток, переходя к сослагательному наклонению:

я бы мог донести в наготе этот способ бывать,
этот взрыв неподвижности, вечное это кочевье...
Очень своевременное многоточие. Теоретизировать больше нельзя. Словно бы он опомнился и, запаздывающим зрением увидев мелькнувший сад, вернулся к своим прямым обязанностям: называть. ("Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел к человеку, чтобы видеть, как он назовет, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей". Бытие, гл.2, 19)

Или просто, забыв обо всем, называть, называть:
вот река, вот завод, вот пустырь, вот тугие деревья.

Остается завершить стихотворение:

В этом есть несомненная правда - быть просто писцом,
я им стал (пусть на миг) Бог весть чем, Бог весть как приневолен,
и ни радость, ни грусть не смущали ни дух, ни лицо:
все, что есть, - я сказал, - все, что есть, хорошо, я доволен.

В третьей строке подтверждено отстранение от "боли отдельной судьбы", отстранение от чувств как доминанты существования (здесь очень уместно процитировать М. Бубера: "Чувство - отнюдь не "всё" (вопреки известным словам Фауста), чувство в лучшем случае лишь признак, указывающий, что мое бытие готовится стать целостным, а чаще чувство только вводит в заблуждение: оно создает видимость целостности там, где она на самом деле не состоялась"). И, как ни странно, только так и совершается вочеловечевание, и только так, вслед за ветхозаветным Богом, - даже не вслед, а встречь - возможно произнести "все, что есть, хорошо". Из пассивного залога первой строфы, когда мир был явлен человеку, мы переходим к активному залогу последней, когда мир - весь, целиком, отнюдь не райский - принят и одобрен.
Пусть на миг.
Я сказал: "вочеловечевание". Действительно, не торжественно и величественно, как, вероятно, полагалось Богу (1-ая строфа), но просто и по-человечески: "я доволен".

3. В заключение

Для построчного прочтения ( не мной изобретенного, но более близкого и доступного мне метода, чем структурный анализ или эмоционально-лирическая беседа) я выбрал весьма раннее стихотворение В. Черешни. Вероятно, конца 70-х годов. Оно суше и, что ли, идеологичней, чем большинство его вещей. Оно не дает полного представления о поэте, и, будь моя воля, к своим заметкам я бы добавил десяток его стихотворений. Но я не собирался писать книгу, я хотел указать на нечто, как мне кажется, главное и новое, что происходит в поэзии В. Черешни, в надежде на заинтересованного читателя, который просто раскроет сборник стихов "Свое время" и сам во всем разберется.


ноябрь 1996

К началу

1.

С каждым бывало: идёшь по улице и мимоходом в какой-нибудь витрине или на рекламе видишь нарисованные часы и с удивлением замечаешь, что они показывают то самое время, которое на ваших, "живых".
Что совпало?
Переведём стрелки в метафорическую систему. Совпали три вещи: стихотворение (неодушевлённый предмет: белая бумага и чёрная краска шрифта), ваше состояние (все его бесконечные одушевлённые проявления: ритм, чувство и т. д.) и взгляд, их соединивший и одухотворивший.
Чем не святая троица? Но здесь с метафорой надо быстро покончить, добавив, что если этого редкого совпадения не произошло, то рецензию писать не следует.

2.

Перезрелый звук шмеля и летней дрёмы
после полдня солнце чистых занавесок
запах вымытых полов и "Детство Тёмы"
дочитать бы надо счастье всплеском
подступает к горлу невозможно
жить ходить листать страницы вечер вводит
полный воздух внутривенно и подкожно
слов пока ещё не нужно…

Форточки открыты, из квадрата комнаты или веранды выметено всё до последней запятой, но смыслу это не угрожает, потому что его ещё нет. Лёгкий переполох слов в стихотворении точно, как зеркало, отражает мгновенный сквознячок, перелистывающий страницы "Детства Тёмы". Ребёнок отрывается от чтения, и лексика ("внутривенно и подкожно") подтверждает нашу догадку, что сделана прививка.
Женская рифма (а ребёнок вне зависимости от пола - существо женственное) выражает готовность и согласие принять мир, ещё не нарушая тишину собственным словом.

3.

Не зря говорят "родословное древо". Может быть, в этом сочетании человеческая природа тоскует по красоте дерева. (Бывает ли дерево некрасиво? Но если бывает, если то, чему сам Бог велел быть неизбежно прекрасным, пренебрегло своим предназначением, то мы понимаем отчаяние, с каким Он проклял смоковницу).
В "Дереве" обещанный в первом стихотворении поэт оборачивается - "оглянешься, вздохнёшь неосторожно" - я обращаю внимание на эту едва заметную и нежную точность: "вздохнёшь неосторожно" (так образуются стихи) - и видит тот, возможно, город, откуда он родом (родословную), видит себя и девушку в комнате в тот момент, когда - и это конец стихотворения - "нас оставил ангел наш, хранитель, - собрались тучи и заморосило… И вот тогда я дерево увидел". Теперь расставание неизбежно, потому что только расстояние создаст равноценный красоте дерева объём. Композиция вещи не игра ума, но вопрос жизненный, вопрос преодоления привязанностей и привычек, и даётся она дорогой ценой: двойной утратой - и в жизни, и в стихотворении. Так Орфей дважды теряет Эвридику.
Композиция "Дерева" заслуживает внимания.
Поэт видит дерево и пишет о нём той, с которой, вероятно, расстался, вспоминая комнату, где они были вместе (обратная перспектива №1) и где за окном открывался "пейзаж, как у Джорджоне" (обратная перспектива №2), а затем появляется дерево и, заканчивая стихотворение, возвращает нас к началу: "Послушай, невозможно написать, как дерево…"

4.

Композиция, напоминающая нам о тройном сне в лермонтовском "В полдневный жар в долине Дагестана…" (совершающем по В. Набокову "замкнутую спираль"), - возникает и в "Послании", следующем стихотворении сборника.
Герой видит в воображении свою возлюбленную, которой снится её измена, а далее - видит её сон - "я вижу, как лежите вы вдвоём". На мгновение неверная просыпается, испугавшись своего сна (и почувствовав на себе взгляд поэта?), и затем следуют строки, без которых стихотворение бы не произошло, несмотря на изысканную и выстраданную композицию: "И ты, своей неверностью согрета, спокойно засыпаешь вдалеке".
Здесь есть тот смысловой объём, который не поддаётся расшифровке, и я полагаюсь на зрелость и восприимчивость читателя.
Кроме того, рекомендую заглянуть в "Сон" Б. Пастернака и увидеть эту тему в тройном преломлении: М. Лермонтов - Б. Пастернак - В. Черешня…
Но это для окончательно не ленивых.

5.

Жизнь всегда подпорчена моим присутствием, всегда неистинна, потому что всегда в искажении и с чувством и никогда - в упор и бесстрастно. Мысль эта в поэзии новая. Во всяком случае, впервые звучит так настойчиво. Здесь важна сосредоточенность на себе. Автору в голову бы не пришло бросить кому-то "железный стих, облитый горечью и злостью" или назвать мир "бедламом нелюдей". А если он и видит в поезде "каждого душный ад", то это ад - каждого, в том числе и его собственный. Но пусть не его, пусть посторонний, всё равно лексика стихотворения сочувственная, а не обличительная, причём сделано это со вкусом и тактом, а лучше сказать - с мастерством, которое даётся не тренированному стихотворцу, а зрелому поэту: "Вислая нить проводов тянет своё вдоль окна, с горькой покорностью вдов…", - так что будем считать, что он сочувствует проводам. Итак, что же происходит со мной в жизни? Например, со мной, Набоковым? Любимым, конечно. Я не только спугиваю бабочку, но ещё и гонюсь за ней с сачком, и занимаюсь любознательным садизмом во имя науки.
Говорю это не из насекомолюбия, а лишь для того, чтобы противопоставить западный и восточный взгляд на вещи - Чжуан-цзы, не прикоснувшийся к бабочке, дал человечеству куда больше, умножив её красоту своим размышлением.
Есть несомненная красота и в попытке увидеть мир без себя, как в этом, одном из лучших в сборнике стихотворении:

Без меня

Золотистая моль в вечереющей комнате вьётся,
пропадает за шкафом, взмывает под потолок,
и к окну подлетая, с лучом золотистым сольётся
в ослепительный трепет, в сплошной светоносный поток.

Там, где нет никого, как легко попадание!
Мир, в котром изъяты сомненье, надежды и боль,
в пустоту излучает своё золотое сиянье
и находит, находит свою золотистую моль.

6.

Красоту этой попытке придаёт её безнадёжность. (Как увидеть мир без себя?)
Не зря и "мир, в котором изъяты…надежды", кажется автору прекрасным.
В другом месте он пишет: "Мне так впервые без надежды, без праздников и перерывов" - пишет как о просветлённом состоянии.
Но что происходит, когда я здесь?
Тема эта звучит то в одном, то в другом стихотворении, и если перевести взгляд с платформы "Пустырь" на пустырь, то мы увидим многообразие оттенков, в зависимости от времени суток, года, состояния смотрящего и т. д.
Определим тему точнее.
Боязнь нарушить мир (покой). Боязнь обоснованная, потому что есть притяжение к нему, и оно априорно, как априорно поле тяготения для всего, имеющего вес. Кроме того, притяжение взаимно.
Поле человеческих отношений много сложней физического и бессознательного. Яблоко, судя по всему, не думает, как и куда ему падать. Отягощённый знанием разрушительной силы природы, человек не хочет играть в её игры. Как дать сбыться притяжению и не исказить ни своих черт, ни черт "другого" там, где роль силовых линий играют чувства или мысли? Как избежать страстного столкновения?
Отсюда возникают строки, посвящённые женщине: "На слишком близкое, слишком близкое я подошёл к тебе расстояние…" и отсюда же - посвящённые осени: "…сяду - подожду, пока под знаком осени, всё тише, проявятся черты, которых ближе нет среди близких сердцу моему. И не поверю, и не подойду…" В обоих случаях - боязнь подойти. Доморощенный критик, конечно, скажет: боязнь жизни. И ошибётся. Наоборот: готовность быть и видеть, "позволив" жизни проступить такой, какая она есть, не навязывая себя.
Лучше всего это выражено самим поэтом:

Но только послушанье - спелый опыт:
стать слухом, зреньем, обратиться в малость,
так просто и понятно сделать, чтобы
не нам хотелось, а Тебе бывалось.

7.

Исходное состояние - пустота. Но - "Из пустоты к наполненности призван", - говорит поэт.
Мы уже изрядно отошли от платформы и на пустыре не одни: его пересекают электрички, по нему ходят люди. И значит мы имеем дело не столько с пустырём- неизбежным пейзажем новых районов города, сколько, прошу прощения, с его метафизической сутью. Открытое пространство (души), ничем не затемнённое, воздух и т. д. и т. п., а если что-то там произрастает, то естественным, вольным образом. (Замечу, между прочим, что хотя бы одного из проявлений человеческого идиотизма - стрижки деревьев - на реальном пустыре мы не заметим. Пустырь - пространство незастроенное, но - кто сказал, что не заросшее? Вот только без зелёных насаждений, без зелёных насаждений, пожалуйста).
Так вот: мы отошли от платформы и углубились в книгу, равно как и поэт весьма отдалился от той веранды, где он читал "Детство Тёмы". И если это пустырь, на котором живут люди, то есть если я не блаженно несведущий и погружённый в чтение мальчик, а уже нормальный, раздвоенный, как жало мудрой змеи, человек, то как сохранить "дистанцию мою"?
Ответ: "Готовя сердце к новому стиху", когда один-я, погружённый в суету, застигнутый "преизбытком лёгких сил", и я-другой, спокойный, наблюдающий, "как тополиный пух бесплоден на асфальте большого города…" - сходятся, создавая необходимый стихотворению объём.
"Из пустоты к наполненности призван" - не означает, не дай Бог, от плохого к хорошему или от не духовного к духовному. Это путь живого человека, и подлинник этого пути представлен в Новом Завете. Вот ещё один смысл пустыря - пустыня, где происходит и рождение, и искушение, и там же - пусть на Лысой горе - окончательное становление и утверждение.
В поэзии тело и душа, смертное и бессмертное человека утверждаются не с такой трагической откровенностью: объём стихотворения вмещает столько, сколько вмещает.

8.

Пустырь - пусть. Пустырь - суть.
И "пусть" и "суть" растворены в слове "пустырь". Не зря и написано: "Всё, что придумал - забудь. Доверься взгляду, и он, умножив пустырь на суть, вернётся к тебе: "Спасён!"
Что забудь? Всё, что придумал, тем более, что придуманное - всего лишь то, что принято у людей, принято, но индивидуально, самостоятельно, в упор не увидено, не продумано и не прочувствовано - не рождено. У человека есть Бог, культура, есть то, что пышно называют "ценности", есть, наконец, представление о себе как о существе духовном и исключительном. Забудь. Во-первых, "твой мир - всего один из многих, и вовсе он не в центре мира". Во-вторых, "остался гул, ты понимаешь, гул от Голоса, которого не слышу" (говорит поэт устами пророка).
В-третьих: "Он умный, глупый…" "Ты прекрасна!" Какая чушь! Потеют поры, дрожит зрачок, глотает глотка. И всё? И всё, и всё, и всё".
В каждом стихотворении В. Черешня возвращается к пустоте пустыря. К миру, в котором нет ни Замысла, ни даже замыслов. К миру предельно безнадёжному и чистому. Ничто не предшествует моему рождению, но и мгновение спустя - ничего нет. Или так: в каждом мгновении нет ничего от предыдущего, а кроме того оно никак не гарантирует последующего. В. Черешня работает честно. Настолько честно, что иногда кажется это его порабощает. Он словно бы упраздняет всё, что может нравиться, потому что нравиться - значит повторяться. Он всегда возвращается к собственной оригинальности, проще говоря - к себе, не зная, что это - оригинальность, ни в коем случае не рассчитывая на неё. Вернуться к себе и обрести оригинальность по В. Черешне не есть ни самоутверждение, ни исключительность. Наоборот: "такой большой покорности учиться" (как земля, принимающая все времена года). Или - выраженное по-другому: "ты не готов ещё принять такую бездну безразличья".
Доверься взгляду и ты увидишь… всё-таки Замысел.
Но какой?
"Всё чаще мне не то, чтобы понятен, а явлен Замысел, особенно, когда увижу лица, полные собой. Как ясно мне - они ни для чего!"
И в соседнем стихотворении случается неожиданное и новое. Что же? - "Наконец случилось то, чего уже почти не ждал - ничего не случилось". И это высшее и редчайшее, потому что не затемнённое и беспримесное, проявление жизни.
Человек, разоблачённый, сбросивший с себя шелуху привязанностей, представлений, человек свободный или - на удивление внимательный ко всем обаятельным изыскам несвободы и сторонящийся их, - он позволяет себе сказать: "с ненужной лаской понимаю всех и от любви единственной свободен". И более того, он желает быть свободным и от самой свободы, от стремления к ней.
"Не сотвори себе легенду". Из чего? Из того, оказывается, "что ты сидел на берегу залива в погожий день, один…" и т. д. Как следует из стихотворения, - из того, что ты был спокоен и свободен.

9.

Укажу ещё на одну тему, ещё одно "сквозное действие" "Пустыря". Это тема слитности, слиянности формы и содержания. Физическое определение резонанса как совпадения частоты внешних и внутренних колебаний очень подходит для объяснения природы художественного творчества. У В. Черешни это звучит так: "и тогда совпадают сердечный и уличный шум". Или - с другим оттенком: "…как снег идёт и входит в слово "снег", а слово, леденея на бумаге, снежинкой холодит моё лицо".
И в лучших стихах это явлено самими стихами. Например:

Снова ищешь подсобный язык
для ещё не случившейся вести,
слышишь ос нарастающий зык,
громогласие прогнутой жести.

Ты становишься гулкий, пустой,
полный эхом бессмысленных звуков,
колобок, коробок запасной,
позабытый у Господа в брюках.

Трудным словом порой побренчишь
и покатишься в путь безопасно.
Даже хищного времени мышь
выгрызает лишь то, что напрасно.

Остаётся пустяк и костяк:
вывих чувств и бытийные клещи.
Звонкий голос, похоже, иссяк,
но звучат замолчавшие вещи.

Здесь то, что сказано, и то, как сказано, сошлось, а если какой-нибудь чудак хочет доказательств, то пусть поищет у Господа в брюках.

10.

Я уже обращал внимание читателя на композицию. Но то были стихи, а теперь несколько слов о композиции сборника в целом.
Арифметические выкладки допустимы, если вы хотите проверить свою интуицию.
В 1-ой части в 38-ми стихотворениях местоимение "я" встречается 17 раз, во 2-ой в 41-ом - 5. (Я не беру те случаи, когда от первого лица говорят пророк, Гамлет или Иов).
Книга лирики, начисто лишённая эгоцентризма и самолюбования, и по ходу дела почти избавляющаяся от любезного поэтам "я".
Другой подсчёт касается времён года (на время суток, имея в виду скорее время жизни, указал сам поэт, разделив сборник на две части: "Утро на пустыре" и "Вечер на пустыре").
В первой части - лето и осень, ни разу - зима. Во второй - лето, осень и - в большой степени - зима, которая делает пейзаж аскетичней, суровей и безжалостней.
Если бы можно было сказать "кротость поэтики"… Хорошо, скажу только, что междометие "О" замечено лишь однажды.
Жизнь книги, начавшись детством и юностью, пройдя сквозь зрелость, заканчивается стихами "Памяти отца", "На могиле матери", "Заросший сад" - тем, чем заканчивается книга жизни.
И, наконец, последнее стихотворение сборника:

чтобы стала умещаться в стих
жизнь-зараза, чтобы ветер стих
злых желаний, этих хищных стай,
в пустоту себя сжирающих, - читай
эту рукопись живого, эту вязь,
вещи с именем пронзительную связь,
словно взгляда обезумевший челнок
через сердце тянет нитку вечных строк,
через сердце, через нежность, через страх
всю в занозах первозданного, в узлах
слов, растущих отовсюду, как трава,
в той размерности, которой жизнь жива

Оно смотрится как продолжение 1-го (недаром и начинается со строчной буквы), которое я цитировал в начале. Возьмите из 1-го последнюю строку: "слов пока ещё не нужно" и продолжите - для чего не нужно слов? - для того, "чтобы стала умещаться в стих…" и т. д., правда, с уходом в другую плоскость. Между бессловесностью 1-го (как я уже говорил, без знаков препинания, с открытой женской рифмой) и "рукописью живого" (знаки препинания расставлены, рифма уверенная, закрытая, мужская) лежит "Пустырь", который мы и "пересекли" нашей рецензией.


ноябрь 1998

К началу

Я выскажу несколько соображений, которые скорее всего не покажутся вам новыми. Более того, я волен использовать готовые определения, не загромождая текст ссылками на авторов, потому что эти определения - мои - в том смысле, что я понимаю только то, до чего сам додумался, а раз так, то не имеет значения, кому они принадлежат.
Историческое время провоцирует нас на подведение итогов. Конец ХХ-го века, конец тысячелетия и т. д. Историческое время - бухгалтерские счёты, на которых мы отщёлкиваем события и даты, гордясь прибылью или своим бесстрашием видеть убытки, умением анализировать прошлое, предсказывать будущее, короче говоря, своим умом и прозорливостью.
Историческое время провоцирует на высказывание, неизбежно повторяющее кого-то или повторяемое кем-то и, таким образом, облегчает жизнь, сбивая нас в группы, сообщества, партии, а заодно и с толку, образовывая некую культурную мафию, поскольку мафия - это вопрос количества: там, где больше одного человека, там мафия. В нашем случае - круговая порука интеллектуальной комплиментарности.
Историческое время избавляет человека от одиночества, вовлекая его в бесконечную игру с датами и событиями, либо присваивая ему почётный ранг сотворца Истории, либо, в позорных случаях, позволяя человеку надменно откреститься от них в третьем лице: "они развязали войну...", или - переводя разговор вовсе в неодушевлённую область: "революция виновата...". Историческое время энтропийно, оно является по сути чередованием войн и, потребляя человеческое мясо, предлагает ему взамен земную славу.
Собираясь на конференции и всемирные съезды философов, устанавливая рейтинги и заседая в жюри, мы играем роль художественного оформления, в котором так нуждается историческое время, ибо оно, подобно нам, не согласно быть тем, что есть, гонясь за прогрессом и значительностью, похваляясь накопленным опытом и умудрённостью. Оно хочет, чтобы на привокзальной площади за её дела отдувался духовой оркестр культуры, обещая солдатам Истории триумф и вечную память, - духовой оркестр, который, в свою очередь, полагает себя исполнителем не иначе, как духовной музыки. С пеной у рта, в которой рождается не Афродита, но мыльный пузырь - ведь мыло варят из костей, - мы доказываем свою причастность мировой культуре и на меньший контекст не согласны.
В этой мнимой области, где по одной оси отложено мнимое событие, а по другой - мнимый (возомнивший) разум, пишется история культуры. В большинстве случаев она пишется теми, у кого есть время: критиками и искусствоведами, от безделия решившими, что чтение или разглядывание картин - это профессия, и совершающими свои лучшие открытия, следуя принципу: "А не подумать ли мне наоборот?"
Так, в музее любой из нас оказывается в ложном положении критика, когда краткое и внутренне безмолвное созерцание картины проходит и немедленно появляется суетливая мысль, что-то вроде: "Хорошо бы иметь собственное мнение", между тем, как взгляд, словно бы тут же затосковав по истинному, тянется к окну, - к несомненно лучшему экспонату любого музея, даже если это окно не в Европу, а ваше физическое тело требует чашечки кофе. Теперь, за столиком, можно и статью написать. Время пошло.
Время идёт там, где идёт следствие, а следствие идёт, как известно, на поиски причины и, как преступник, которого казнят, уже не есть тот, кто совершил преступление (оттого и сомнительна смертная казнь, да и любое наказание), так и произведение, длящееся в культурном измерении, не имеет отношения к творческому событию, тем более, что у творческого события причины нет. Те события, говорит философ, которые, как принято считать, обновляют лицо земли и дают работу летописцам, значат куда меньше, чем предпринимаемые в тишине и едва ли заметные историку непрестанные усилия человеческого духа понять тайну человеческого бытия.
То же и в культуре.
Духовное событие не имеет ни прямо-, ни обратнопропорциональной зависимости от силы исторического события, ни зависимости от исторического события вообще. Дух веет, где хочет и когда хочет. Духовное событие не имеет ни одного из тех измерений, которыми характеризуется событие историческое; и главное в нём - выпадение из времени: из всего накопленного, подручного, мыслимого, - в новизну одиночества.
Представьте себя в поезде. Вы интеллигентный человек, в купе приятные собеседники, чаёк-коньячок, при вас любовница, дома жена, впереди симпозиум и ваш замечательный доклад и т. д. и т. п. Полный набор. Остановка в чистом поле, вы спускаетесь покурить и отстаёте от поезда, в течение секунды теряя все звания: профессора, мужа, любовника, - связи с привычным оборваны, вы голый человек на голой земле. Совершенно творческое событие, и если вы способны справиться с тем, что вы никто, то оказываетесь в точке непрерывной новизны воссоздания себя, в точке неустанного рождения жизни перед лицом смерти. Именно это имеет в виду поэт, говоря, что искусство только и делает, что размышляет о смерти и творит этим жизнь. Нет ничего более естественного строк другого поэта: "День каждый, каждую годину/ привык я думой провожать,/ грядущей смерти годовщину/ меж них стараясь угадать". В этой точке невозможно родиться раз и навсегда, потому что она пульсирует. Каждый раз вы вновь и вновь выпадаете в неё - в точку непрерывной дискретности.
Возвращаясь к железнодорожной метафоре: в следующую секунду всё утрачено вторично: метафизический доброкачественный страх сменяется обыкновенной обывательской трусостью, и вы бросаетесь - хотя бы мысленно - вдогонку. И здесь уместно указать на ещё одно время: психологическое. Оно связано с памятью, ожиданием и надеждой, с прошлым и будущим. Это элементарно: завтра я начну новую жизнь. Но это то же самое, что сказать: с пятницы я начну верить в Бога. Сослагательное наклонение, в абсурдном варианте звучащее: "Если бы у меня было время..."- в абсурдном, потому что оно и тратится на этот бесплодный вопрос, пошлейшее сослагательное наклонение или ожидание чего-то желанного в будущем не имеют отношения к творчеству, когда все психологические связи разорваны. Психология - это паутина в лесу отношений. Но какие отношения у Пушкина с Анной Петровной Керн в стихотворении "Я помню чудное мгновенье..."? Никаких. Когда пишется стихотворение, времени, а значит и психологии, нет. Поэт как бы приносит его в жертву, и оно в перегонном кубе состояния (если угодно, назовите его вдохновением) кристаллизуется, благодарно возвращаясь в виде неприкосновенного настоящего, ибо время в стихотворении - всегда настоящее, даже если глагол ослаблен вялым суффиксом прошедшего времени "л". "Я вас любил...".
С творчества Пушкина начинается тот человек, которого мы знаем: раздвоенный, рефлектирующий, ироничный. На выпускном акте в 1817 году юноша Пушкин читает "Безверие". Его герой - "лишённый всех опор отпадший веры сын", он "Бога тайного нигде, нигде не зрит", "ум ищет божества, а сердце не находит". В конце жизни в 1835 году Пушкин пишет "Странника": "И вот о чём крушусь: к суду я не готов, и смерть меня страшит...", - и хотя это говорит человек, проделавший большой духовный путь, но и всё тот же, который написал "Безверие".
Этот человек проходит сквозь XIX век и выходит в XX, съев собаку Достоевского. Этот человек - в литературе или в жизни, не важно - раскачал исторический и психологический маятник настолько, что его амплитуда стала угрожающей. Особенно, если учесть специфически русское отношение к литературе, которая, по словам исследователя, уже со второй половины 18-го века заняла "традиционное место церкви как хранителя истины".
Нечему удивляться, что при таком отношении буквы выпрыгивают из книг, соединяются в слова, иногда, в спешке, перепутав порядок и превращаясь в абракадабру, всё это выстраивается в предложение, которое в силу своего безумия уже не нуждается в спросе, и в результате мы имеем абзац, а это, согласитесь, звучит устрашающе. Буквы становятся людьми. А люди, вообразив себя героями литературных произведений, начинают спасать мир. Нет ничего опаснее героического стереотипа, который не что иное, как начало преступления.
Государство - стереотип. Государственный преступник - тавтология. Государство - закон. Человек - вера. Закон относителен, поскольку основан на понятиях нравственности, разумности и пр. Вера абсолютна, истинна и незаконна, поскольку никаких оснований для неё нет. Если государственные люди способны смириться со своей несвободой и не мстить свободному художнику за то, что он живой, то слава Богу. Россия в этом не преуспела ни в XIX, ни тем более в XX веке.
В своей предсмертной речи "О назначении поэта", посвящённой Пушкину и прочитанной в решающем для русской культуры 1921 году А. Блок произносит знаменитые слова о "покое" и "воле": "Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, не свободу либеральничать, а творческую волю, тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем".
Всё так. Но если на мгновение отбросить логику ради истины, то следует сказать, что всё совсем не так.
Время насильничает, но русская поэзия, в отличие от русской истории, блистательна.
Предложенную нашей встречей тему я бы перевернул: не русская поэзия в контексте мировой, но мировая - в контексте русской. Тема эта столь же неисчерпаема, сколь и очевидна. Потому я её не касаюсь и завершаю свою: творчество и время.
Поэт, который подтверждает мои соображения о природе творчества, - конечно, Мандельштам. Точнее, его жизнь и его стихи - источник моих соображений. Исчезновение времени - я говорю не о каких-то его приметах, которые, естественно, есть, но скорее о временном, - исчезновение описательности, когда слово, сказанное из самой глубины существа, становится окончательно ясным, словно бы не заботясь о смысле, но являясь им, - это поздний Мандельштам.
Мы знаем, что психологическое время пыталось отомстить ему безумием, а не справившись, обратилось за помощью ко времени историческому, у которого есть для этого насильственная смерть. Но не об этом речь.
Речь о полном совпадении природы человека и природы творчества. О непридуманном и неизбежном слове.
Историческое время расправилось с поэтом не потому, что он игнорировал Историю,а потому что он взял на себя её миссию, точнее - стал ею, в том смысле, в каком Ахматова писала: "Я стала песней и судьбой..." Он стал в ней Словом, а не словом о ней, и отныне он будет о ней свидетельствовать, а не наоборот.
Мандельштам - предельный случай слияния песни и судьбы, и если уж рассматривать русскую поэзию в контексте мировой, то её беспримерный вклад - в этой неразрывности жизни и поэзии.

В лицо морозу я гляжу один:
Он - никуда, я - ниоткуда,
И всё утюжится, плоится без морщин
Равнины дышащее чудо.

А солнце щурится в крахмальной нищете -
Его прищур спокоен и утешен.
Десятизначные леса почти что те...
И снег хрустит в глазах, как чистый хлеб, безгрешен.

Январь 1937 г.

Здесь есть всё. Событие искусства самим своим существованием делает невозможным существование чего-либо ещё по соседству, в частности, оно не переносит высказываний о себе. Тем не менее, отметим, что "в лицо мороза я гляжу один...", что это тот самый голый человек на голой земле: "я -ниоткуда", что он в 37-ом году видит "равнины дышащее чудо", что скорость звука, достигая скорости света - "и снег хрустит в глазах", - устраняет время и - соответственно - греховность как его неизбежное следствие: "и снег хрустит в глазах, как чистый хлеб, безгрешен". Я хочу завершить двумя предложениями:

1. Если Пушкин создал человека, которого мы хорошо знаем ("к суду я не готов и смерть меня страшит"), то человека Мандельштама ("я к смерти готов") пока нет, и в этом - будущее русской поэзии;

2. Писать стихи - убивать время.

Февраль 19, 2000

К началу

27 декабря 1938 года умер Осип Мандельштам.
Мне кажется, для читателей поэзии моего поколения Мандельштам - самое большое событие XX-го века.
Никто не упоминался в наших разговорах так часто и с такой любовью. Никого так бесконечно не цитировали. "Звук осторожный и глухой…", или "Мы с тобой на кухне посидим…", или "Читателя! Советчика! Врача!" - какая разница… Его слова произносились к месту и не к месту, точно так же, как это бывает и с нашими собственными. Но таких собственных мы не знали. Вторая речь, которая появилась благодаря Мандельштаму, была много лучше, хоть он и предупреждал: "Не сравнивай: живущий несравним". Я с лёгкостью мог бы написать эту (и чуть ли не любую) статью, составив её сплошь из стихов или высказываний Мандельштама. Вот одно из них, со слов Надежды Яковлевны, о творчестве: "Если людям надо, они сохранят". Сейчас, литератору, который переживает конец века, как декаденская барышня, и в связи с этим впадает в истерию самовозвеличивания, следовало бы устыдиться и успокоиться, вспомнив эту фразу. И следом другую: "От лёгкой жизни мы сошли с ума".
Чем так дорог Мандельштам? Конечно, стихами. Вспомните, как вы прочли или услышали впервые: "Я вернулся в мой город, родимый до слёз, до прожилок, до детских припухлых желёз. Ты вернулся сюда, так глотай же скорей рыбий жир ленинградских речных фонарей". С тех пор от второй речи не избавиться. Как никто из поэтов Мандельштам чувствовал свою посредническую роль в переводе невыразимого, невозможного, первоначального - "быть может, прежде губ уже родился шёпот" - на человеческий язык. В переводе той беспримесной правды, к которой он был прикован не меньше, чем к вещному миру, и которая не замешана на психологии, на выяснении отношений, ни даже на высоких чувствах, "поэтичных" и самодовольных. "Витийствовать не надо". И потому: "Да обретут мои уста первоначальную немоту, как кристаллическую ноту, что от рождения чиста!" ("Silentium") И далее, не только следуя Тютчеву, но и развивая его: "…и сердце сердца устыдись, с первоосновой жизни слито!" - я имею в виду это "устыдись".
Но прочтём хотя бы одно стихотворение целиком:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.
Слепая ласточка в чертог теней вернётся
На крыльях срезанных с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поётся.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветёт.
Прозрачны гривы табуна ночного,
В сухой реке пустой челнок плывёт,
Среди кузнечиков беспамятствует слово.

И медленно растёт как бы шатёр иль храм,
То вдруг прокинется безумной Антигоной,
То мёртвой ласточкой бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зелёной.

О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,
И выпуклую радость узнаванья.
Я так боюсь рыданья Аонид,
Тумана, звона и зиянья.

А смертным власть дана любить и узнавать,
Для них и звук в персты прольётся,
Но я забыл, что я хочу сказать,
И мысль бесплотная в чертог теней вернётся.

Всё не о том прозрачная твердит,
Всё ласточка, подружка, Антигона…
А на губах, как чёрный лёд, горит
Стигийского воспоминанье звона.

Речь о той самой верности двум мирам: безличному и безусловному, тому, где зарождается новое слово, и осязаемому, человеческому, когда, едва родившись, оно уже стыдится своей неновизны.
В частностях мандельштамовских стихов пусть разбирается логика, всё равно не разберётся. (Я вычитал недавно остроумное предположение, что логика заменяет отсутствующую совесть и что для этого-то она человечеством и используется. Созвучна этому и строка поэта: "Разве есть у филолога стыд?") В целом - всё ясно без логики и вопреки ей.
Слово, беспамятствующее в царстве теней, в ночи, там, где сухая река и пустой челнок, где всё призрачно и прозрачно и - лишённое тела - истинно, - слово растёт, прорастает в физический мир, где, конечно же, рискует стать мыслью изречённой (ложью), и потому в ужасе бросается назад - "то вдруг прокинется безумной Антигоной…" - и с вестью о правде "мёртвой ласточкой бросается к ногам с стигийской нежностью и веткою зелёной", напоминая одновременно библейского голубя и античного марафонца. (У Софокла Антигона говорит о Правде как о том, что живёт "с подземными богами", и о себе, уподобляясь мандельштамовскому слову: "До срока умереть сочту я благом" и "Ни с живыми, ни с умершими не делить мне ныне век!")
Слово, подобно ласточке, снуёт между царством теней и живым. Но как хочется проклюнуться: "О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд…" - как хорош и понятен этот стыд! Как хочется знать смертную радость, но - "но я забыл, что я хочу сказать, и мысль бесплотная в чертог теней вернётся".
На деле всё не совсем так - слово произнесено. Мандельштаму в творчестве удалось быть и там, и здесь. Он, возможно, единственное в русской поэзии явление, когда смысл угадан звуком. Не случайно бесплотные ноты он видел как связки сушёных грибов. Одно из лучших наблюдений сделано в самом начале мандельштамовского пути С. Маковским: "Никогда я не встречал стихотворца, для которого тембр слов, буквенное их качество, имело бы большее значение".
Неотвязность мотива "Ласточки" - в этом снующем, "перелётном" слове. Взгляните, с какой частотой существуют одни и те же или однокоренные слова: слово-слово (1-ая строфа-2-ая строфа), ласточка-ласточка-ласточка (1-3-6), с прозрачными-прозрачны-прозрачная (1-2-6), в беспамятстве-беспамятствует-воспоминанье (1-2-6) и т. д.
А если вы сопоставите подчёркнутые словосочетания в строках "слепая ласточка в чертог теней вернётся" (1) и "мысль бесплотная в чертог теней вернётся" (5), то увидите почти анаграмму: они практически равны в своём буквенном качестве: только по три буквы в каждом не совпадают. Всё верно, слепая ласточка и есть мысль бесплотная. "Блаженное, бессмысленное слово" произносится только в беспамятстве, а слепая ласточка, подобно слепому Эдипу (на которого "наводит" Антигона), - ласточка духовно прозревшая.
Мандельштама читать радостно, потому что ему радостно писать. Он не заботится о том, чтобы мы непременно догадались, что "Фета жирный карандаш" идёт от fat (англ), fett (нем., идиш) - жирный, или что "С миром державным я был лишь ребячески связан" можно читать как "С миром, Державин, я был лишь ребячески связан", что это попутно обращение к государственному вельможному человеку, который, кстати, устриц любил и на гвардейцев смотрел не исподлобья, и кому египтянка (цыганка) плясала: "Возьми, египтянка, гитару…" (у Мандельштама она отсутствует таким образом: "…я не стоял под египетским портиком банка, и над лимонной Невою под хруст сторублёвый мне никогда, никогда не плясала цыганка"). Не заботится, потому что доверяет своему дару. Удивление, знакомое чуть ли не любому человеку: "Дано мне тело - что мне делать с ним, таким единым и таким моим?", но с годами не растерянное, - Мандельштам и в последних стихах спрашивает: "В чьём соцветьи истина?" - это и есть его свободный дар.
Свобода Мандельштама точна, а точность - свободна. Современный поэт, злоупотребляющий "пьяным" стихом, имитирующим сложность так называемого внутреннего мира, должен помнить, что поэзия по Мандельштаму "…единственно трезвая, единственно проснувшаяся из всего, что есть в мире".
Я не хочу касаться его биографии. Она известна и слишком трагична, чтобы подвергать его этому лишний раз. Скажу лишь, что Мандельштам дорог не только стихами. Благодаря ему мы знали, что нельзя списывать своё жизненное поведение на смутные времена, что есть мысль, а не задняя мысль, что ясность мысли свободна оставаться таковой в любые времена и что как бы мы себя не вели, мы вели себя хуже.
Прежде, чем закончить, я решил уточнить место гибели Мандельштама и, прочитав "Вторая речка", подумал, что не случайно она рифмуется с Чёрной речкой и с названием моей статьи.


2000

К началу

1. Какой отрезок времени имели бы в виду Вы, говоря о "современной зарубежной поэзии"?

Я думаю, что говорить об "отрезке" астрономического времени неверно.
Эмили Дикинсон "живее всех живых". Ее интонация настолько оригинальна и человечна, что пробивается даже в самых худших переводах. То же - Уоллес Стивенс. И Оден. И, разумеется, Шекспир.
Современная поэзия - это то, что созвучно вам, лично вам, здесь и сейчас. То, что находит в вас немедленный отклик, тот "колокольчик" из "Графа Нулина":

Кто долго жил в глуши печальной,
Друзья, тот, верно, знает сам,
Как сильно колокольчик дальний
Порой волнует сердце нам...

Уместные строки. Нет в обиходе русской жизни этого "колокольчика", как нет в обиходе русской поэзии "глуши печальной", - тем удивительней, что человек, произносящий эти стихи, - вот он: его интонация, простота и лиризм высказывания так ощутимы, как будто вы находитесь с ним в одной комнате. И наоборот. Наимоднейший липковатый слэнг, закадычный матерок, пристрастие к откровенным сценам, придурковатое обаяние перфоманса и прочие отважные поползновения процесса, "позиционирующего" себя как сегодняшнюю литературу, для вас ничего не значат.

2. Существует ли, на Ваш взгляд, интернациональная общность поэтического опыта и развития?

Для начала - цитата из интервью с Имоном Греннаном, американо-ирландским поэтом поколения "шестидесятников", данное некому молодому человеку: "Наши поколения различаются кардинально. У вас совсем другие экономические, политические, исторические, личные стандарты. Мне кажется, что ирландская поэзия от Йейтса до моих современников занята одним и тем же, Ваше поколение занято другим, совершенно другим. Я бы назвал это началом другой траектории. В определенном смысле вы более "отвязаны", чем ваши предшественники. Мне кажется, что новые начинания возникают здесь и сейчас, в то время, как всё, что происходило между 1920 и 1980 годами, было последовательностью движений и реакций из одного общего источника".
Я думаю, это типичный взгляд на "племя младое". Типичный и неверный, потому что повторяется из поколения в поколение.
По-моему, интернациональная общность поэтического опыта и развития заключается в отсутствии каких-либо закономерностей и в непрестанном их обнаружении учеными мужами.
Самое замечательное в этих обнаружениях и теориях, указывающих на пассионарность, социальные сдвиги, конец века (начало, середину) и пр. как на основу и на возникновение школ и течений и пр. как на результат, - их мгновенная незапоминаемость.
Потому что движение поэзии, а точнее ее существование, определяют гении, чье появление непредсказуемо.
Непредсказуемость, равно как и неизбежность их появления, - и есть интернациональная общность поэтического опыта и развития.
Возможно, к этой общности применимо высказывание одного энтомолога по поводу видового разнообразия бабочек: "Реальностью стала точная противоположность того, что предполагалось еще 20 лет назад".
Если же дать статическое и положительное определение общности, то я принимаю, скажем, такое: "Поэзия - это созидательное наименование сущности и бытия всех вещей".

3-4. Как по-Вашему, может ли переводная - именно переводная - поэзия плодотворно влиять на поэзию другой страны? Если да, то приведите, пожалуйста, пример подобного влияния, исходя уже из личной поэтической практики.

Библию и Гомера поэты в большинстве своем читали в переводах. И многое-многое другое, без чего нет ни европейской, ни американской поэзии.
Диалог "народа" в "Борисе Годунове":

Один. Все плачут, заплачем, брат, и мы.
Другой. Я силюсь, брат, да не могу.
Первый. Я также. Нет ли луку?Потрем глаза.
Второй. Нет, я слюнёй помажу...

Пушкин в ту пору читал Шекспира по-французски.
Говорить о "влиянии" значило бы умалять значение переводной литературы.
Она существует наравне с оригинальной и, кстати, доказывает неправоту иступленно односторонней "языковой" теории о том, что мысль своим рождением обязана исключительно языку и, как пишет исследователь, "поддерживается лишь энергией его движения".
В Америке в 60-ые годы - расцвет переводческой работы.
Такие поэты как Пабло Неруда, Сезар Вальехо, Пауль Целан, Рафаэль Альберти, Фернандо Пессоа, Збигнев Херберт и т. д. и т. п. были впитаны и усвоены. Чарльз Симик, один из лучших современных американских поэтов, пишет: "Наши литературоведы, у которых в лучшем случае есть поверхностное представление о зарубежной литературе, привычно упускают из вида их значительное влияние на всех нас. Извечный вопрос для поэта любого возраста: как оживить лирическое стихотворение, - предоставлял возможность различных, не найденных в то время в американской поэзии решений. Прежде всего нас восхищали экстравагантные сравнения и метафоры у этих поэтов, их "дикорастущее" воображение..."
Вышеприведенный список мог бы возглавить Рильке, чье значение в переводной поэзии 20-го века огромно.
Сила его мысли очевидно выходит за рамки языка. Примером может служить чуть ли не любое стихотворение. Вот "Кафедральный собор". Казалось бы, достаточно его мощь воссоздать, сказав: "...в тех старых городках мы вдруг поймем,/ насколько все, что льнет со всех сторон,/ переросли соборы..." (Это перерастание всего, и себя в том числе, встречается постоянно: "И дерево себя перерастало...", "...земле мала/ околица, она переросла/ себя и стала больше небосвода...", в "Детстве" - "...там самый малый миг очеловечен и переполнен сущностью своей" и т. д.) Но нет, следует мгновенное удвоение-отражение: "их подъем/ безмерен так же, как безмерен взгляд,/ что погружен в себя самозабвенно..." Едва мы измерили высоту собора и оценили его мощь и стать, как выяснилось, что ему этого мало и что он не намерен уступать глубине и безмерности нашего взгляда, в который и обрушивается всей статью и мощью.
Культурно-историческая память, впитанная стенами собора, и духовная память человека, его сосредоточенность и способность созерцания, не только взаимно сопоставлены в своем величии, но и образуют некую бесконечность, когда невозможно сказать, что прежде.
Такое ощущение, что на наших глазах то и дело пытаются создать вечный духовный двигатель. И одновременно кажется, что душа не сообщается с вечностью, что она в замкнутом пространстве и, словно бы отражаясь от стен земной обители, умножается в самой себе. И хотя изобретательность и сложность выживания этой самодвижущейся "системы" нас удивляет, все же не покидает и чувство опасности: вечный двигатель вот-вот заглохнет... Повторяю, примерам нет числа. Примерам не языкового родства, но родства духовного состава человека. Этот избыток поэтического исследования, идущего вровень с избытком жизни, легко увидеть у Пастернака, чье появление при упоминании Рильке неизбежно. ("... стал мигать обвал сознанья: вот, казалось, озарятся даже те углы рассудка, где теперь светло, как днем!")
Если говорить о своем скромном опыте, то именно так я полюбил "Дуинские элегии", к тому же в том возрасте, когда их почти не понимал и не ведал масштаба автора. Но есть стихи, и это в большей степени относится именно к переводной поэзии, где любишь словно бы не сами стихи, но автора, его духовное усилие.
И перевод в состоянии это усилие передать.

5. Разные это, на Ваш взгляд, занятия или родственные - писать стихи и переводить стихи?

Занятия весьма разные.
В первом случае вы пишете текст, во втором - исполняете. В первом случае - искусство точного воплощения несуществующего, во втором - наоборот - искусство неточного воплощения существующего.
Перевод в идеале вообще может быть сделан не вами. С собственным текстом такой поворот событий сомнителен. Другими словами, искусство может делать любой талантливый человек, но вашу жизнь прожить можете только вы.
И все-таки родство есть. Каждому переводчику знакомо чувство, когда чужой текст становится вашим, и вы не "исполняете" его, но "пишете". В эти моменты перевод способен ожить: вы свободны настолько, насколько может быть свободна необходимость. У очнувшегося нет выбора: он уже очнулся. Есть и "обратное" родство. Родство работы. Это ваша техническая оснащенность.
Труп должен быть аккуратно прибран.

6. На правах специалиста, а нередко и культурного первооткрывателя скажите, пожалуйста, кого из значительных современных зарубежных поэтов вовсе не знает или почти не знает нынешний отечественный любитель поэзии? Укажите практические пути и способы, которые, по Вашему мнению, помогли бы удалить эти пробелы.

Вопрос поставлен лестно. Поэтому настоятельно отвечаю как обычный читатель, иногда переводчик и (громко сказано) директор издательства. Несколько лет назад я затеял "Ars-Interpres", издательство, в названии которого сошлись два латинских слова, означающих "искусство" и "переводчик". Вышли книжки уже упомянутого Имона Греннана, Луизы Глик, Энтони Хекта, Уоллеса Стивенса.
Первые трое мало известны российскому читателю, между тем являются значительными поэтами.
"Стихотворная ткань высшего качества, богатство деталей, напряженная музыка, напоминающая Китса. В то же время реальность сфокусирована и прояснена, каждая вещь дана в своей интимной сути, и от встречи с ней вы словно бы чувствуете прилив сил", - пишет о Греннане недавний поэт-лауреат Америки Билли Коллинз. В качестве образчика приведу лирическую миниатюру:

Встреча

Лед с озера сошел, волна под ветром
Доказывает с пеною у рта,
Что так и есть. Но ниже полуметром -
Лишь руку погрузи - твердыня льда.

А подо льдом - пятнистая форель
С хвостом своих забот. Охотник встречный.
(Ты не вальдшнеп на воле, не беспечный
бекас, но если все-таки ты цель, -
пока тебя не чует спаниель,
вникая в мокрый вереск, - вроде камня
замри!) Он говорит: "Вот, взять, фазан! -
Закуриваем. - Чуден! Несказанн!
Как тут пальнешь? - Разлом ружья. - Пора мне".

Патроны. Винноцветные, с торца
Блестят, как обручальных два кольца.

Нынешний поэт-лауреат Америки - Луиза Глик. Несколько слов о ней местного критика: "Отдельные стихи и сборники в целом строятся ярко и решительно, утверждая бесспорность и единичность каждой вещи. Возьмите неожиданный сюжет сборника "Дикий ирис", когда читатель вдруг понимает, что в книге, в ее многоголосье, звучат голоса цветов, рассказывающих человеку о своем бытии в мире. Или голос Бога, не услышанного людьми. Поэт позволяет читателю присутствовать при этой космической беседе, в которой голоса сплетаются, как в фуге, оставаясь независимыми и поддерживая своим звучанием величие и устойчивость целого".

Чувственный мир

Через чудовищную эту реку - речь -
К тебе, чтобы тебя предостеречь.

Жизнь вкрадчиво, твою природу нежа,
Прельстит тебя, потворствуя тебе же.

Я не была готова к ней. В той кухне
Тянулась к абрикосовому соку,

И лился сок в стакан со льдом сливовый,
Лиловый лился сок немного сбоку.

И длился день, и все его оттенки,
Все привкусы, и я снимала пенки

С варенья летнего, все ароматы лета, -
Оно лучилось, становясь светлее света.

Прелестно, упоительно. В том доме,
Где все прислуживало мне, моей истоме,

Где ничего я не любила, кроме
Чувствительности, - ничего искомей

Того, что было: жизни, растворенья
В ней, небыванья, парусного рвенья

Души, и бодрствованья, и всесилья,
И тайного спасенья. В дальней дали

Мерцают фрукты на стеклянном блюде.
С веранды видишь, как садится солнце.

Я не была готова ни к закату,
Ни к смене дней, ни к их исчезновенью.

И здравый смысл не защитит, бесплоден.
Знай то, о чем не ведала: нет родин

Других. В жару иль в холод, -
Ты не насытишь свой насущный голод.
Состаришься, но жажда будет длиться.
"Еще хочу, - ты скажешь, - дай еще".

Миг равнодушный, нет, не удостоит
Ответом и, объяв, не успокоит.

И значит: даст всего. И все удвоит.
И разорит. И с миром упокоит.

Энтони Хект родился в Нью-Йорке в 1923 году, он старейшина американской литературы. Воевал в Европе и в Японии. После войны и учебы стал выдающимся профессором англоязычной литературы, долгие годы преподавал, в основном в Вашингтоне, где и живет по сей день. Его перу принадлежат многочисленные стихотворные сборники, критические и переводные работы, среди которых выделяются переводы стихов Иосифа Бродского. Бродский в начале 80-ых: "Энтони Хект - безусловно лучший поэт, пишущий в наше время по-английски. (...) На фоне нынешней - в поэзии и в быту - разноголосицы благородное достоинство и смиренность хектовской дикции таковы, что кажется, будто его речь обращена не к людям, а к обитателям неземных пределов. (...) И все же адресаты Хекта - не ангелы и не божества, а нечто большее. Я полагаю, что он просто беседует с английским языком, чью красоту, мудрость, чувственность, цельность, иронию и непреходящую природу этот поэт отражает как ясное чистое зеркало".

Затишье

Над озером бродяжит в полусне,
Как призрак, пар.
Тишайший теннисоновский рассвет.
Деревья ищут абрис свой на дне.
Мерцанье мглы. Серебяный удар
Среди листвы текучей. Миг - и нет.

В алмазных каплях паутины ткань
Провисла на
Кривых кустах, как цирковой батут
От тяжести гимнастов, эта рань
Роскошная, и блеск, и тишина,
Как пресс-папье, чернилами минут

Пропитанная. Нет ни птиц, форель
Вновь не взорвет
Полетом гладь воды. Все впереди.
Не шелохнется мир, недвижна ель, -
Вроде китайской вазы предстает
Старинной, истончившейся в пути.

Чем так меня тревожит мир, какой
Такой намек
Он, словно бы прозрев меня, таит?
Я тоже узнаю его прибой,
Грозящий, как пружины сжатый вздрог.
Как мощно тишина кругом стоит!

Над водной гладью ловит нежный всход
Лучей мой взгляд,
Той первой персиковою порой,
Бог знает где, в Германии, вот-вот
Рассвет, стою, сжимая автомат
Холодный, отвратительный, сырой.

Судить об Америке по голливудскому кино и прочим глупостям массовой культуры - безумие. По многим причинам. В частности, потому, что есть хорошие и очень хорошие поэты, и далеко не все они известны или достойно переведены в России. Как восполнить этот пробел? Есть несколько безнадежных путей для получения материальной помощи. Один из них - научить читать тех, кто умеет только считать.

7. Как Вам кажется, принимает ли современная мировая поэзия участие в формировании духовного облика и эстетических наклонностей сословия, по традиции называемого интеллигенцией?

Блейк сказал, что "обобщать - значит быть идиотом". Так вот, если быть им и обобщить, то - не принимает.
Вообще искусство производит впечатление только на юных. Да еще на тех, кто им занимается. Правда, на них производит впечатление, причем ошеломительное, в основном собственное искусство.
Научно-техническая интеллигенция слишком устает на работе, чтобы потом еще уставать над книгой. (И скорее есть обратное влияние: гуманные литераторы угождают непреднамеренным требованиям утомленных интеллектуалов, чтобы завоевать их сердца).
"Профессиональная" интеллигенция, скажем, литературные критики, по моим наблюдениям, поэзию не понимают, а потому не любят. Их больше занимает построение своей иерархии в литературе, и, возможно, именно они хотели бы принимать участие в формировании "духовного облика и эстетических наклонностей" интеллигенции.
Трудно представить себе поэта, который пишет "Друг мой, друг мой, я очень и очень болен...", или "и с отвращением читая жизнь мою...", или "я не люблю людей..." и хочет того же.
Так что рассеянная невосприимчивость интеллигенции как бы идет навстречу сосредоточенному нежеланию этой встречи представителя мировой поэзии. И это помогает им разминуться.


апрель 2004

К началу

О Марии Степановой я напишу
и ее восхвалю, хорошу,
чтобы пела и впредь в США
мне ее душаа.

В. Г.

Точка после заголовка не ставится.
Смысл этого словосочетания, которым названа выставка и мое краткое эссе, зависит от ударения. Я выбираю ударение на втором слове.
"Кто он?" - "Безнадежный живописец!" Значит ничего другого не умеет и не хочет уметь. Или не умеет уметь.
Возможность ударения на первом слове уравновешивает старомодный романтизм иронией: "Безнадёжный живописец". Я вижу такую возможность, но воспользоваться ею значило бы предпочесть прилагательное существительному, а это уж слишком.

Кисть художника непрерывно проставляет ударение. Цвет, цвет, цвет. Ударение цветом. То более интенсивный, то менее, цвет слагается в единое высказывание.
По мере письма он, вероятно, вспоминает свою подлинность, потому движение кисти поверх предыдущего не только отрицает его как неточное, но и создает просвечивающую историю цвета, устремленного к себе, к истине себя, из глубины картины.
Именно создание истории цвета гарантирует завершение письма. Иначе, при постоянно меняющемся освещении жизни, как остановить кисть?
История же должна закончиться, подобно тому, как все многообразные варианты этой фразы, промелькивая сию секунду в моем мозгу, сводятся к единому варианту, к произнесению себя, к согласию всех оттенков, интонаций и ударений, к точке в конце.
Я успеваю оглянуться: фраза не удалась. Возможно. Но дурная бесконечность не удалась еще больше.

Живопись - это археология цвета.
Но если археология как таковая снимает с плоскости слой за слоем в поисках истины, то живопись идёт в обратном направлении и путём наложения слоёв приближается к окончательному срезу полотна, на котором запечатлён - не пейзаж или натюрморт - сам художник. Поэтому мы не говорим: "Это река", мы говорим: "Это Заславский".
Художник, не в пример археологу, отыскивает не произведение искусства, но себя в той цельности, которая дана миру без него, но в его присутствии. Оттого мир картины, в который вглядывается художник, неизбежно пропитывается чертами его лица, и если это и зеркало, то не отражающее, но впитывающее.
Зеркало, в котором художника нет, но которого нет без него.
Это отсутствие может быть страстным, как у Бориса Борща, преследующего пейзаж с той же силой, с какой пейзаж преследует его, когда деревья растут на картине, как взрывы этих столкновений.
Это отсутствие может быть упрямым, пристальным, подробным, как у Марии Дубровской, убежденной, что "поэзия остается всегда той, превыше всяких Альп прославленной высотой, которая валяется в траве, под ногами..."
И, наконец, оно может быть спокойным и философским, как у Заславского, обходительным, как бы улыбающимся легкости своего обхождения, столь необходимой при произнесении неожиданных в своей откровенности слов, способных если не смутить, то удивить собеседника.
Каким бы оно ни было, оно ЕСТЬ.

Как есть и особенная замечательность в этой истории, называемой живописью: в отличие от стихотворной или музыкальной вещи, где последняя строфа или последний аккорд могут быть сочинены прежде первого, в ней присутствует рукотворно-последовательная интрига, которая завершается неожиданно для самого художника, как неожиданно включается тяга разгорающегося и раздуваемого костра. В это мгновение все устремляется в одну точку. Картина "занялась".

Этой же рукотворностью вызвана и моя зависть к живописцам вообще, но особенно - к трем данным художникам, потому что их пейзажи - например, божественного в Петербурге вечереющего зимнего дня, с розовато-фиолетовыми тенями на снегу и на стенах, с прохожими, поспешающими за воздушными шариками своих выдохов, не более материальными, чем сам воздух, со всем тем, для чего и существует живопись, - потому что, повторяю, их пейзажи становятся частью тех, которые служат им натурой. И - добавлю я, оглянувшись на фразу и придав ей встречное двжение, - ради которых эта натура существует.

Завидная и бесполезная участь: исчезнуть в объекте своей любви.

"Безнадежные живописцы". Точка.


октябрь 2004

К началу

Лет десять назад поэзия Льва Дановского была удостоена похвалы "из лучших уст": Иосиф Бродский сказал кратко: "Стихи довольно замечательные", - характерно снижая пафос этим "довольно", относящемся к дисциплинке интонации, а не к умалению достоинств стихов. Будучи единственным свидетелем его слов и зная, как они дороги автору "Рельефа", предаю их гласности.
Бродский был кумиром нашего поколения наравне с поэтами Серебряного века, и в стихах Льва Дановского читатель это ощутит и не осудит. Открытое движение души при ледяной констатации, ироничный уничижительный взгляд на себя, знающего, однако, себе цену, подробность зрения в сочетании с пренебрежительным "и т. д." и т. д., - всё это есть, как есть и неизбежные и благотворные переклички с другими поэтами, но ровно в той мере, чтобы не превратить автора из почтительного ученика в слепого подражателя и оставить ему "стесненную свободу" внести крупицу новизны, то есть свой взгляд и свою интонацию, в русскую поэзию.

Человек смотрит, как работает экскаватор,
Чисто, преданно, удивленно.
Его книга любимая - "Генерал Доватор"
Из военно-патриотического легиона.

Его любимые сигареты - "Прима".
Герметичный взгляд, бесполезный.
Созерцание (Рильке) неутомимо -
Будда или черпак железный.

Вот он и выдернут из родного ряда
Повторяемостей: семья, работа.
Ничего от жизни ему не надо.
Сосредоточенность - это свобода.

Он сейчас втягивает силовые нити
Тончайшего, чаемого эфира.
Обойдите заранее, не толкните,
Не разбейте бутылку его кефира.

Пусть он в подлинности продлится,
Просмолится ею, похорошеет.
Прежде чем на улицу возвратится
И увидит выкопанную траншею.

Лирический "не-герой" стихов Льва Дановского вполне уникален для русской поэзии, уникален именно потому, что это обыкновенный, один из толпы, усталый служивый человек, но каким-то непонятным, чудесным образом наделенный поэтическим даром, что почти равносильно в данном случае чувствам вины, стыда, боли. "Раскинулось горе широко и войны бушуют вдали...", или: "Беженка просит на хлеб, ребёнок просит на гроб...", или: "На Сенной поет Вальсингам!"
"На Сенной поет Вальсингам!" - в любом самом прозаическом стихе есть безупречная чистота звука. Слово не заодно с ситуацией, но служит инструментом ее опровержения: живая душа, отлетевшая от мертвых обстоятельств. Но даже и обычный глагол умудряется отрицать свой смысл:

Моль летает в прихожей. Глагол
Из воды образован забвенья
И, себя отрицая, тяжёл,
Как паромщика поползновенье.

Дальний потомок того, кто шел в землю Ханаанскую из Ура в одном стихотворении, кричит "ура!" на первомайской демонстрации в другом, - таково безвкусное эхо Истории.
На высокопоставленный вопрос: "...петь в наш скудный век - для чего?" есть рядовой человеческий ответ: "Без неприметного следа мне было б грустно мир оставить". Неуверенной патетике богоискательства, скрытой за вопросом Гельдерлина, противостоит непоколебимая мягкость ответа Пушкина: есть труд жизни, и его надо совершить. Иначе грустно.
И дело даже не в том, что грустно. Дело в том, что иначе - невозможно. Являясь воплощением веры, труд поэзии, как и труд жизни, не должен провоцировать поэта на графоманские поиски этой веры. Она уже есть, иначе любое движение, и в особенности движение разума, было бы непосильным в своей бессмысленной смертности.
Что бы ни провозглашали стихи, вплоть до цветаевского "отказа", они - суть утверждение мира самим своим бытием, акустический его рельеф, память в продолженном настоящем, - и пушкинское "Не дай мне Бог сойти с ума" означает: не дай мне Бог забыться.

Мерцание звезд подобно еще стихам.
И то и другое уничтожает хлам,

Накопившийся за невероятно бездарный день.
Все, что было сдвинуто набекрень,

Наконец-то, в поисках своего гнезда,
Выпрямляется. В небе царит звезда.

"Будьте как дети". Конечно. Но это не значит "будьте детьми". Мир задуман так, что мы должны вырасти и обрести свое второе, духовное рождение. Ребенок, находясь в ладу со своей душой, может быть нестерпимо бессмыслен и жесток. И наивность его не всегда трогательна. И способы познания диковаты: мы помним, как дело доходит до яростного штурма и разгрома игрушки - что-то в ребенке восстает против тайного и скрытого от глаз, что-то древнее, - и если допустить для удобства, что эта "игрушка" - часы, то дитя восстает против времени.
Поэт, сей наученный горьким опытом ребенок, идет в обратном направлении, подчиняя время себе: он создает часовой механизм стихотворения, и в прозрачном его корпусе мы видим все ассоциативные зацепления, все возвратно-поступательные и круговые движения памяти, и если авторучка и ее тень показывают сиюминутное время, то в археологическом срезе стихотворения время устроено по воле поэта. Поэт - устроитель времени, а значит - устранитель его поступательного убожества.
Отчаянная недостаточность себя, возвращающая по сути поэта к тому детскому протесту и штурму, утверждает в последнем стихотворении сборника: "Точки опоры нет", - и тем самым наводит на резкость мысль, что наше существование - опровержение того, что оно о себе думает. В этом пародоксальная правда и новизна стихов Льва Дановского. Они, читаемые и любимые мной с юности, даже не память о подлинности бытия, которая может и стереться, но сама подлинность, творящая эту память.
Название сборника превосходно. В словарных определениях "рельефа": а) строение земной поверхности, совокупность неровностей суши, океанского и морского дна, - и б) вид скульптуры, в котором изображение является выпуклым или углубленным по отношению к фону. Кажется, что сухие определения словаря можно перенести на стихи. Здесь и "выпуклая радость узнаванья", и "неровности", которые также немедленно ассоциируются с Мандельштамом, сказавшим: "...стесненная свобода одушевляющего недостатка".
"Рельефный", в книжном значении, - отчетливый, выразительный. Рельефная речь.
Так что:
От рифмы ли воспряв,
Лев, написав "Рельеф",
Настолько прав,
Насколько Лев.


сентябрь 2003

К началу

1.

Мы встретились на улице его тезки: Толстого, - в 72-ой школе, что была напротив Первого Медицинского. Длинный коридор, изогнутый так, что из конца в конец не просматривается, пыльное весеннее солнце сквозь мутноватые окна, Лев с черной шевелюрой, высокий, белозубый, в очках.
Он школу заканчивает, мне еще год. Маршрут после уроков: через садик больницы Эрисмана, на Карповку, улица Литераторов, пара подворотен, профессора Попова, Кировский... Возможно, около Дзержинского сада расстаемся: ему на Лахту, мне чуть обратно, на Чапыгина.
Читает стихи - Маяковского, Пастернака, друзей из ЛИТО, свои.
Дым табачный воздух выел...
О, ангел залгавшийся...
Ястреб, ястреб, ты такая птичка...
Любое любимое стихотворение - его. Никакой ревности. Тысячу раз я слышал потом эту озвученную радость. "Мне поручили охранять сарай, а был сарай, как водится, сырой...", "На стыках стонут поезда, истошные повстанцы станций..." Аллитерации в моде. Лев если не рычит, то гудит. И снова: "Ястреб, ястреб, ты такая птичка,/ по сравнению с бомбардировщиком,/ затмевающим собою небо..." Вот это: "...па-а сра-а-вне-е-нию с ба-а-амба-а-ардировщиком..."
Открытая улыбка. Безобидность и безобидчивость.
Через 40 лет - "Сад Дзержинского":

В этой точке и началась прямая.
Все было ярко, выпукло, единственно и вокруг.

2.

Учимся в ЛЭТИ, то есть кружим по Петроградской. Первые публикации в институтской газете "Электрик". "А в старину звалась ты Натали...", - Лев безответно влюблен в Н. С друзьями из ЛИТО - самиздатский сборник "Шпалы". Скромная идея своей подсобной роли: по этим шпалам придет кто-то воистину великий.
Шпалы мелькают по дороге домой, на Лахту. Там единственная мать единственного сына, Ева Львовна. "Полковник Айзенштат лежит в гробу..." - начало стихотворения об отце, которого не помнит, умер в 1951-м.
Литературный псевдоним "Дановский" придет позже. Как и осознание того, что печатать все равно не будут. Страна, где произнося свою фамилию, можно покраснеть от стыда за тех, кому она не по нутру, а услышав - вздрогнуть, как будто вызывают не к доске, а к стенке.
Пивной бар "Пушкарь" на Пушкарской, Дзержинский сад, двор на Чапыгина, непрерывный "Беломор". Прощаемся. Мягкая ладонь.
Через много лет стихи памяти Н.:

...А потом, за общим уже столом,
поминальным, я подумал о том,
что не в губы, а в лоб целовать пришлось...

3.

Последняя электричка, мать волнуется. То ли звонить, что остается у кого-то из друзей, то ли поспевать. Зависит от количества выпитого, от предмета ухаживания - обнадеживающего или безнадежного. Наконец, от того, есть ли койко-место. "Однажды проснуться на даче, веранде чужой,/ с трудом разобрав, что находишься в Новых Ижорах./ Вчерашний поступок, он как-нибудь связан с душой?/ Не знаю, не знаю, не думаю, слушаю шорох."
Вот-вот появится Валерий Черешня, переехавший из Одессы в Ленинград, и ночевка в городе станет доступней, - друг первые (долгие) годы снимает комнаты (Васильевский, Смольный пр.), в тесноте но не в обиде.
Образуется "треугольник". Удивительное свойство дружеского союза, отличающее его от всех прочих, - свобода каждого не умаляется, но умножается. В данном случае - на три. Равносторонний треугольник без единого угла.
Последняя электричка, Лев готовится к прыжку, возвращение.

Узнавая облупленный тамбур, заплеванный пол,
Фонарей узнавая слепящий во тьме ореол,

Узнавая шеренгу деревьев, крутой поворот,
На котором сначала отбросит, а после швырнет,

Узнавая вокзальный, в рябинах обломанных сквер,
Наконец, узнавая воронежский этот размер -

Мать умрет в год рождения его сына, оттуда, из тех времен - еще не скоро, отсюда - мгновенно. В огороде, прилепившемся к деревянному домику на Лахте, жжем листья. Лев отходит в сторону, к кусту смородины, плачет навзрыд. Сколько было, этих возвращений. От станции по асфальтовой, хлипкой с выбоинами дороге к дому.
"В черных оспинах, лунках - люблю./ Возвращаясь от друга, так долго/ мы болтали, тоску накормлю/ переливом сырым и блестящим..."

4.

Распределение в контору на Нарвской. На долгие годы - выход из метро в темноте ленинградского утра, на монстра "Нарвских ворот", вдыхая ядовитый запах мыловаренного завода, и - метров сто по улице со страшным именем "Промышленная". Вход в "почтовый ящик".
"Человек семенит,/ Глянцевито-угодлив,/ И не надо ему аонид./ Почему он уродлив?"
Это нехорошее время, но "жаловаться нельзя, нельзя -/ Мандельштам не велит", -/ стихотворец, скользя/ по мостовой, бубнит."
Чуть меняется география вечерних блужданий. Появляется адрес на Моховой, и снова буква Н., которая в 1978 году эмигрирует из русского алфавита и станет N.

Весь день шел снег и выбился из сил
К полуночи. Он что-то заносил.
Какая изворотливость глагола:
Он заносил на память этот дом,
В котором суматоха и разгром
Сегодня, а назавтра будет голо.

Идем на Смольный.
"Один из ясных осенних дней,/ которыми так дорожит Валера..."
Легко. Со Львом легко. Легче, чем без него. Он позволяет тебе слабость, потому что у него всегда есть сила не проявить характер. Улыбнется, слегка отклонившись, подавшись назад, но и протянув руку, положив тебе на плечо. Такое отстраненное позволение. Лев - царь друзей.
Когда-нибудь, в начале 90-х, когда царя лишат престола на Промышленной и загородной резиденции в Северодвинске ("Зверевосвинск", командировки), он попадет на временную работу, пройдя через "желтый двор проходной,/ к Моховой выводящий,/ к подворотне одной,/ поневоле хранящей/ разговор узловой/ и сегодня - саднящий."

5.

На географической карте вновь изменения. Валера в Петергофе, я на Чайковского. Едем в Петергоф. Какой-нибудь разговор о стихах.
Лев: "Одиссей возвратился, пространством и временем полный". Какой чистый звук...
Одиссей полон времени и пространства, этими смертными и земными вещами, потому что отказался от предложенного ему нимфой Калипсо бессмертия. Отказался во имя возвращения домой. Предложенное бессмертие вообще не имеет смысла, только - завоёванное. Его завоеванием занимается поэзия. Одиссей возник не случайно. В своих стихах Лев неизменно бродит по городу и вокруг, напоминая попутно и другого Одиссея, джойсовского Улисса, попадая тона свидание в Летнем саду, то в кафе, то на похороны, то на службу, то в командировку - "командировочный, мать его так!", - а затем неизменно возвращается домой. Мне всегда видится это возвращение зимой, почти ночью, на поздних поездах. Лев зимой. Место действия - Ленинград. Зимний, стылый, трамвайный, какой угодно, но - Ленинград. В заглавных буквах своего псевдонима - Лев Дановский - ЛД - он случайно зашифровал имя города. В звуке "Ленинград" - та социальность, которая присуща его стихам.
Когда-то, в послеперестроечное время он напишет: "О судьбах страны разговор...", "Когда не страшен горец был в папахе...", "Это те, кто не успели,/ не вписались, не смогли./ Это те, кто в самом деле/ оказались на мели...". Или: "Ангел стоять на страже/ Петрограда устал..." - подробный, прозрачный звук! Тот самый, о котором он говорит по дороге в Петергоф, цитируя Мандельштама.

6.

Жена Юля. Сын Мотя. Потом дочь Катя. Спрашиваю: Почему Катя? - Ну, Мотя, Катя... В рифму вроде.
Звонит, меня нет дома, подходит дочь. - Чем занимаешься? - Читаю Софокла. - Что так припёкло?
Это уже из квартиры на пр. Просвещения, куда переехал с Лахты. Логарифмические таблицы новостроек. На "логарифмы" нету рифмы. Значит - есть. Есть вечер пятницы и суббота с воскресеньем.

Выйду во двор погулять с детьми,
Там всегда выбивают ковер.
........................................................
Дети играют. Вдави, вдави
Перстень в горячий еще сургуч.
О, отчетливый оттиск любви!...

Это счастливая передышка. Иногда, на неделе, когда мы сидим на кухне на Чайковского, вижу, как он устал. "За счет чего он жил?" - спрашивает себя простодушная женщина, которая ухаживала последние годы за Прустом, - и отвечает: "Он жил за счет жизни".

Надо прокормить семью,
Концы с концами свести.
Надо еще свою
Душу спасти.

Надо работать на двух
Работах, на трех.
Ну что, доходяга-дух,
Как тебе этот вздох?

Надо войти в судьбу,
Как входит в рощу лесник.
А складка забот на лбу,
Уродующая твой лик -

Есть комментарий к строке,
Той, где "в поте лица".
Кем придумана, кем
Нежная жизни пыльца?

Как подкошенный сноп,
Валишься на кровать.
Разговорился. Стоп.
Завтра рано вставать.

Я пишу не рецензию, тем более не панегирик. Но почему бы не сказать, что эти стихи - навсегда? Безоговорочно. Потому что ими "кричит стомильонный народ".

7.

Первая книга Льва - "Пунктирная линия", изд-во "Абель", 1998 год. Автору - 51.
Она открывается стихотворением без названия, но с ремаркой в скобках: набирая воду. "Как страшно гудит в трансформаторной будке железо!/ И воет собака, и небо ночное белесо..." Давнее, одно из первых настоящих.
Я веду пунктирную линию, как нас учили в 72-ой школе - от того коридора - через Лахту, где мы стоим у колонки и набираем воду - - - до ноября 2004 года, когда он вручает мне стихотворение, оправдываясь названием "Сентиментальное".
Я смущен его открытостью, но 30 декабря узнаю, что это было прощание.

Сентиментальное

Только бы на тебя посмотреть, посмотреть
И обнять, обнять.
И не надо мне рифмовать на "еть",
А потом на "ять".

Потому что ты родной, родной,
Не нужны слова.
Потому что впереди перегной,
А потом трава.

Потому что жизнь прошла, прошла
И зазора нет
Между нами. Чистотой стекла
Празднуем банкет.

Борода заросшая и седа,
Как моя. Зеркал
Повторяема череда.
Ты всегда сверкал.

Сверим, друг, наконец, часы.
Хорошо совпасть.
У цирюльника подстрижем усы
И напьемся всласть.

Это утром будет невмоготу,
А пока, пока
Безупречную провела черту
На плече рука.

"Когда человек умирает, изменяются его портреты..." Стихи изменяются тоже и, превращаясь из приветствия в прощание, больше не ускользают от взгляда, не проходят мимо ушей, подобно повторяемому изо дня в день "привет", но обретают ту определенность и окончательность, которая заключена в слове "прощай".


январь 2005

К началу

Бог детства - тот, кто позволяет бытию быть. Только в этом его сотворчество: быть прозрачным для света, не отбрасывая собственной тени. Таков ранний Бог, а в искусстве поэзии - ранний Аполлон, еще не взбаламученный и не затемненный вопрошаниями поэта. Он пребывает до диалога, ему нечем заняться кроме собственной прозрачности, его уста "упиваются своей улыбкой, как будто песню собственную пьют" ("Ранний Аполлон"). По сути дела, пока только Бог единый и есть.
Явление, замкнутое на себя, - будь то вещь, божество или человек, - явление, всякий раз обреченное в себе умирать или в страстном усилии вынужденное перерастать самое себя, выйдя за пределы, отпущенные разумом, - таков предмет, предстоящий жизни и поэзии.
Есть на этом пути завоевания или нет, но лоб Аполлона еще холоден для лавров, а брови не превратились в розарий, когда "листья, каждый по себе, растут".
Следом, как начало человека появляются слезы, и мир, вещный и вечный, предстает в их преломлении. Слезы - суть избыток. Маятник качнулся влево или вправо, в сторону радости или горя, в сторону равнодушия или пристальности ("и даль свободную романа я сквозь магический кристалл еще не ясно различал..." -этот кристалл - та же слеза вглядывания) - неважно, куда качнулся маятник, и почему качнулся - неведомо. Но герметичности больше нет, роса выпала, жизнь началась.
Слезы - это и слезы прощания с недостижимой отныне цельностью "таинственного детства". Почему - недостижимой? Почему прощание неизбежно? Вопрос равносилен вопросу происхождения жизни. И смерти. Плачущая девушка знает только, что "во мне, меня осилив, воем воет жажда крыльев или, может быть, конца" ("Плач девушки").
(Как сказал один писатель:"Если мы плачем без всякого повода, это признак того, что мы все поняли". Чистая душа, не затемненная опытом, так и плачет, хотя ее понимание вне ее разумения).
Если счесть происхождение жизни вольным или невольным избытком Бога[1], то сама жизнь обречена - тогда это попросту в ее крови - быть в попытке превосхождения или самоумаления себя, неравенства самой себе. В попытке вдохнуть себя в то, чего нет в ее измерении, и поймать за хвост время, бессмертие, тайну мира. Как, опираясь на собственные ребра, выскочить из себя? Стихи с повторением однокоренных слов - "воем воет" - в той же неотвратимой и мучительной попытке.[2]
Блаженства остановки и равенства себе нет. О, песнь любви сладка, но она тем более не убаюкивает: "Что сделать, чтобы впредь душа моя/ с твоею не соприкасалась? Как/ к другим вещам ей над тобой подняться?" ("Песнь любви").
Обретение себя в чувстве к любимому, в любимом, - обретение равенства означает невозможность возвращения духа к самовозгоранию, точнее - к ощущению себя, переполняющего себя собой, к самовозрождению. Любовь (и любое человеческое, то есть разделенное с другим) есть укрытие от сути себя.
"Пока в объятьях прячемся устало,/ как знать нам, что из нас самих грозит/ прорваться то, что до сих пор пугало, -/ предательство, и нас не пощадит" (Восточная песнь дня"). Предательство друг друга во имя героического духовного движения в одиночку. Движение совершается не из осмысленной точки равенства (в ней оно умирает), но из абсурдной точки тождества. Из тупика тождества: ничего, кроме тебя, нет. Ты причина себя. Ты же и следствие себя. Здесь зияет такая дыра апатии, что в ней либо исчезнет то, чего нет, либо из ничего завяжется узел жизни.
Один из определяющих моментов в развитии человека, которого он, как правило, не помнит: постижение - впервые - своего отражения в зеркале как своего. Расщепление атома сознания. Ветвистая реакция взрыва (воплощенная в нашем случае в поэтических строках), ведущая к полной тишине. Почему к полной тишине? Не обязательно, но весьма часто поэтическая вера иссякает. Человек словно бы устает находить себя в точке живого бытия, а скорее - устает узнавать себя в ней как событие, каждый раз заново. Пока лягушка молода, она прыгает в кувшине со сметаной и сбивает ее в масло, а в старости... Хайдеггер, прикрывшись пледом, смотрит футбол. Если он и видит свое отражение, то в экране телевизора, и оно спасительно заштриховано беготней национальной сборной. Возможно, он устал, и его герой уже не Рильке или Гельдерлин (и он уже не "рилькает и гельдерлинит", по выражению К. Свасьяна), а Беккенбауэр[3].
Давида согревает молодая жена Ависага. "Он зяб. И вслушивался в смутный ход/ своей последней крови, как собака" ("Ависага"). Человек в образе собаки держит свой след до конца, и образ судя по всему будет зарыт там же, где человек. Вот путь: от первого чистого отражения в зеркале (или в воде) до последнего, когда зрение угасает, - в собственной крови. Неотступное полагание на себя. Впасть в собственную смерть, чтобы почувствовать то, о чем Давид поет перед Саулом: "Чувствуешь, как нас преобразило/ и как плоть становится душой?" ("Давид поет перед Саулом").
Не где-то вовне, но внутри самого вещества зарождается сила вещества.
Иисус Навин говорит перед вождями. "Как под Иерихоном, скаля зубы,/ весь многотысячный собор затих,/ но только в нем самом гремели трубы,/ расшатывая стены жизней их..." ("Наказ Иисуса Навина"). Всевластие человека таково, что он повелевает Богом. Он создал Бога, не наоборот. "И Бог пошел, напуганный, как раб,/ и солнце, как фонарь держал над сечей/ людских племен, покуда не ослаб, - / так захотел сей пастырь человечий". В Библии, конечно, Господь ведет Иисуса Навина и народ его.
Как тут не вспомнить апокалиптический абсурд "Чевенгура" и слова Дванова: "Ибо несомненно - после завоевания земного шара - наступит час судьбы всей вселенной, настанет момент страшного суда человека над ней". Не человека судят, человек судит.
Мир, отграниченный от всего потустороннего, от Бога, концентрируется целиком в человеке и набирает критическую массу. Взрыв и разбегающаяся вселенная его неизбежны. И совершенно закономерно (наблюдая, на самом деле, себя!) ученый приходит к теории большого взрыва как к моменту образования мира. Воспевается не возвращение блудного сына, но его уход. Причем уход - "ото всего". "...От несмиренья,/ от сущности своей, от нетерпенья,/ от тайных упований и тоски - / и все, чем полон, в чем твое начало,/ все это вдруг отбросить и презреть,/ и одинокой смертью умереть. - / Но этого ль твоя душа алкала?" ("Уход блудного сына").
Нарушается любой мыслимый предел. Если бы герою стихотворения сообщили, что не он один избрал такой уход и такую смерть, то он отрекся бы и от этого варианта (недаром Рильке преследовала идея своей смерти: каждый несет в себе лишь ему предназначенную смерть, и умереть надо своей смертью). Если бы стихотворение могло длиться вечно, то длилось бы вечно и отрицание, ибо любая остановка - утрата свежести и неповторимости не быть никем. Уйти ото всего, что хочешь. И если твоя сущность - бунт и несмиренье, уйти и от них. Уйти "от сущности своей". Зачем? Чтобы потом, словно бы удвоив бесконечность, спросить: "Но этого ль твоя душа алкала?" Оказывается, что он не хотел того, что он хотел: уйти "от сущности своей".
Есть безостановочное движение, есть сплошная бесприютность, и это похоже на непрерывное обращение к Богу, которого непрерывно нет, чей отклик был бы губителен, потому что если Бог есть, то мне не надо, мне надо то, что ЗА любым явлением, и потому я тороплюсь, я не хочу дожидаться отклика (а вдруг ответит? и тогда никакого "за" не будет), и, опережая его возможность, я иду и иду... В отваге? в трусости? в героической трусости? Похоже, что блудный сын здесь - подобие Иисуса Христа, отрицающего, в конце концов, себя, но: смертью смерть поправ... Не Иисус Христос, а подобие. Ибо мгновение, в которое по двум Евангелиям Иисус возопил перед смертью "Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?", стало для блудного сына вечностью. Некоей спасительной вечностью. Не было ли это величайшей милостью Христа - даровать человеку право такого сомнения, зная, что неприкаянность ему сподручней смирения (того, что есть в двух других Евангелиях: "Отче! в руки Твои предаю дух Мой" и "Свершилось"). Так усомниться - не этого ли и требует другой бог: Аполлон? Не потому ли: "Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон..." И это уже Аполлон отнюдь не ранний.
Поэт нового времени - блудный сын канонической религии (и он же, конечно, вечный жид, - Цветаева своего брата в Рильке признает не случайно). В "Гефсиманском саду" происходят странные вещи. "...и как скажу я, что ты есть, отец,/ когда нигде не нахожу тебя я?" По некоторой современной привычке мы, конечно, покорены таким заявлением. Но оно скорее отважно, чем истинно. Можно ли обратиться к Тому, Кого нет? Или просто к тому, кого нет. Ежедневно мы окружены тенями умерших и ведем с ними беседы. Но разве их нет? Их присутствие - какая разница - физическое или духовное? - зачастую реальнее, чем присутствие живых[4]. Или мы не в себе? Чем мы заняты, когда разговариваем с ними? Из абсолютной реальности призрака отца Гамлета начинается жизнь трагедии, в которой, возможно, меньше достоверности, чем в его сокрушительно отсутствующем присутствии.
Даже если мы по-бесовски одержимы разговором с ничем и сотворением мира из ничего и говорим: "дыр бул щыл", - эта чушь мгновенно обретает смысл[5]. Ничто не может удержаться в несуществовании[6]. Несуществования нет. Небытия нет. Нет несуществующего Бога.
Если нами произнесено слово - Он мгновенно есть. И наоборот: если произнесено Слово, есть мы. Может быть, человеческая жизнь есть просто ответ на обращение Бога к точке, в которую, условно говоря, Он сию секунду смотрит. Оттого, покачиваясь на волновой теории и задремывая на ней, мы иногда пробуждаемся от дискретных вздрогов ясности, - Бог взглянул, не иначе. (И эта теория, как теория большого взрыва, закономерное следствие постижения своего существа, а не поведения частиц в реакторе).
Обратиться к тому, чего или кого нет? Это нонсенс. Что же значит: "...и как скажу я, что ты есть, отец,/ когда нигде не нахожу тебя я?" Создание своего и Божьего мира из себя. Такова, казалось бы, абсурдная амбиция, в которой пребывает сознающий эту абсурдность, воспитанный в христианской культуре, но обращенный к Аполлону поэт и в которой зарождается драматизм его поэзии. (Вспомним Гершензона в статье о Пушкине: "...он просто древнее единобожия и всякой положительной религии, он как бы сверстник охотникам Месопотамии или пастухам Ирана").
Высверливание смысла и здесь подтверждено корневым сверлением слова: "Он поднимался из последних сил,/ седей маслин, седеющих на склоне,/ - и лоб, покрытый пылью, погрузил/ в горячие и пыльные ладони".
Вот - собор. "Кафедральный собор". Казалось бы, достаточно его мощь воссоздать, сказав: "...в тех старых городках мы вдруг поймем,/ насколько все, что льнет со всех сторон,/ переросли соборы..." (Это перерастание всего, и себя в том числе, встречается постоянно: "И дерево себя перерастало...", "...земле мала/ околица, она переросла/ себя и стала больше небосвода...", в "Детстве" - "...там самый малый миг очеловечен и переполнен сущностью своей" и т. д.) Но нет, следует мгновенное удвоение-отражение: "их подъем/ безмерен так же, как безмерен взгляд,/ что погружен в себя самозабвенно..." Едва мы измерили высоту собора и оценили его мощь и стать, как выяснилось, что ему этого мало и что он не намерен уступать глубине и безмерности нашего взгляда, в который и обрушивается всей статью и мощью.
Культурно-историческая память, впитанная стенами собора, и духовная память человека, его сосредоточенность и способность созерцания, не только взаимно сопоставлены в своем величии, но и образуют некую бесконечность, когда невозможно сказать, что первее.
Такое ощущение, что на наших глазах то и дело пытаются создать вечный духовный двигатель. Иногда тем не менее кажется, что душа не сообщается с вечностью, что она в замкнутом пространстве и, словно бы отражаясь от стен земной обители, умножается в самой себе. И хотя изобретательность и сложность выживания этой самодвижущейся "системы" нас удивляет, все же не покидает и чувство опасности: вечный двигатель вот-вот заглохнет. Замкнутое пространство и одержимость им. Замкнутое пространство, пытающееся выкрутиться из себя, как выкручивается из себя лента лентой Мёбиуса, а значит - пространство, перебирающее в себе каждый атом.
Следом за пространством собора - пространство морга. Живое тело собора, из которого может, по крайней мере, возноситься молитва, - и мертвое тело, которое должно решать задачу замкнутости своими "силами". Выдержит ли стихотворение испытание безнадежностью? Возможно, Рильке полагает, что чем безнадежнее, тем большие ресурсы должно обнаружить исследование. Поэтому у покойника "глаза под веками перевернулись/ и всматриваются теперь в себя" ("Морг"). Смерть всматривается в смерть. Слепота - в слепоту. Возможно, дело в выявлении новых и новых ресурсов, в их неисчерпаемости, в том, наконец, чтобы исследование никогда не завершилось и не выдало своего знания: завершаться нечему.
Одиночество узника всматривается в одиночество узника ("Узник").
(Так слова всматриваются друг в друга глазами созвучий и вслушиваются ушами смыслов; так в Библии мы находим, например: "Я слышал о тебе слухом уха...", и множество подобных тавтологических усилений). Здесь тоже сцена разыгрывается предельным образом. Из человека, совершенно по-беккетовски, вычитается всё: настоящее, прошлое и будущее, - в разности остается пульсация тела, за которым в глазок злобно наблюдает тюремщик-Господь. Не удивительно, что остается представить невообразимое: "...теперь представь, что ты - еще живой".
(Библейский Иов, проклиная день своего рождения и помышляя о небытии, говорит: "Там узники вместе наслаждаются покоем, и не слышат криков приставника". И дальше восклицает, подобно тому, как мог бы воскликнуть рильковский узник: "На что дан свет человеку, которого путь закрыт, и которого Бог окружил мраком?")
Пантера кружит по клетке до тех пор, пока безысходность не вспыхивает озарением: "Упругих лап покорные движенья/ в сужающийся круг влекут её,/ как танец силы в медленном сближенье/ с огромной волей, впавшей в забытьё" ("Пантера"). Вот ради "огромной воли, впавшей в забытьё" и стоило кружить. Эти слова как будто направляют луч туда, где они не могут воплотиться словами, заговорив на языке логики или прорицаний, в точку "реального, которая заводит язык в тупик"[7]. Сужающийся круг, спираль, скручивающаяся в точку, указывает со всей страстью путь к свободе, путь, по которому двигаться невозможно, потому что "сила" и "воля" изнемогли в себе, забылись и уравновесились собой же с противоположным знаком: отсутствием силы и воли, "забытьем". Инерция животного инстинкта - жить во что бы то ни стало! - сколь бы сильна ни была, не может заговорить. Пантера во вторую сигнальную систему не впрыгнет, и мы, физически чувствуя эту безысходность, переносим ее на человека, поэта или себя, читателя, в котором наша собственная безысходность кружения внутри себя вспыхивает и гаснет, не успев осветить новую реальность. На новое не хватило дления, которое, возможно, обернулось бы смертью. Дления, похожего на медитацию, из которой не выбраться.
То же кружение в "Карусели", чьи седоки обречены гнаться друг за другом и никогда друг друга не догнать, и в "Испанской танцовщице", иступленно ввинчивающейся в собственный танец. Заметим, что слепота кружения пантеры - "лишь изредка она приоткрывает/ завесы век - и в темноту нутра/ увиденное тотчас проникает,/ и в сердце гаснет, как искра", - слепота животного вдруг обретает хрупкость духовного прозрения в человеке ("Слепнущая"): "Она шла медленно, как по слогам,/ как будто опасаясь оступиться,/ и так, как будто за преградой, там,/ она вздохнет и полетит, как птица". В человеке - и это существенно для Рильке - физическая слепота и духовидение единокровны. Как в традиционных образах Гомера или Эдипа.
Стихи "Орфей. Эвридика. Гермес" и "Алкестида" подобны двум сообщающимся сосудам. Удивительна изобретательность, с которой испытываются наполняющие их пространство и время, и еще более удивительно не то, как выстроена, но как выстраданна эта игра.
В первом случае происходит движение из смерти в жизнь. Из царства Аида вслед за Орфеем идут бог-вестник за руку с Эвридикой.
Во втором - движение из жизни в смерть: из царства жизни (во время свадебного пира) бог-вестник уводит в смерть Алкестиду, за ними остается ее возлюбленный Адмет, за которым, собственно, бог приходил, но которого, струсившего, подменила Алкестида.
Еще в области смерти Орфей оборачивается - и Эвридика кротко и молча удаляется обратно.
Еще в области жизни оборачивается Алкестида - и Адмет, - "...лицо закрыл он, чтобы после этой/ улыбки больше ничего не видеть".
В обоих случаях взгляд, в первом - Орфея, во втором - Алкестиды, возвращает действие к исходной точке, соответственно: к смерти и к жизни. Так замыкается каждое из двух пространств, но в некоторой мыслимой точке соединения жизни и смерти (не такой уж и мыслимой), на стыке двух стихотворений, эти пространства перекручиваются все той же лентой Мёбиуса, образуя математический знак бесконечности.
То же происходит и со временем.
В "Орфее" действие разворачивается вне времени, и лишь в момент, когда Орфей оборачивается, часы начинают тикать. Испытание в области смерти закончилось.
В "Алкестиде" - наоборот - все длится во времени до прощального взгляда героини. Поворот - и часы останавливаются. Испытание в области жизни завершено.
Эвридика - "как будущая мать, ушла в себя". Она полна до краев смертью, ее "беременность" вот-вот разрешится смертью окончательной, едва провалится попытка Орфея. Она сновиденчески цельна и исчезает, как сон при пробуждении. Ее незаинтересованность и кротость, ее, по сути, целенаправленное отсутствие - синонимы благородства, глубокого неведомого смысла и новизны. ("И инобытие/ ее переполняло./ Как плод и сладостью и темнотой,/ она была полна огромной смертью,/ столь непонятной новизной своей").
Адмет, когда не вымолил у бога отсрочки, "закричал, не сдерживая крика,/ как мать кричала при его рожденье". Крик рождения знаменует собой начало истерики жизни, трусливого метания, готовности на любую низость, ничтожество и бессмыслицу, - и все это старо как мир и сопровождается страстным желанием вымолить хотя бы мгновенье, - желанием, столь же огромным в своем унижении, сколь унизительна цена, которую оно согласно уплатить: откупиться родителями, другом, женой. Вся сцена напоминает сон, с той разницей, что в том, первом сне времени нет и он тихий и страшный, а здесь - время идет, и это настоящий кошмар.
Античность, дважды приснившаяся христианству. (Но - и не дважды, и не трижды, она - никогда не прекращающийся его сон)[8].
Рильке "изматывает" доступные смыслы до такой степени, что они обретают почти недоступную многозначность, в языческом пределе стремящуюся к единому и непостижимому Богу. Отсюда не только построение вещи в целом, но и попутные попытки удвоений, взаимных отражений и т. д.
"...пруд, огромный, серый и слепой,/ висел над собственным далеким дном..." - Бродский увидел это как плоскостную картинку на школьной доске - мне видится как раз пространственный пейзаж, который никак визуально не может завершиться и потому головокружительно и неотвязно преследует читателя. Пруд - есть нечто небольшое и строго очерченное берегом. Но если есть берег, то в аксонометрии мы не увидим дна, если же берега нет, то в воображении повисает одна нескончаемая плоскость над другой, и они не могут воплотиться в образе пруда. Речь достигает недостижимости.
Затем - раздвоение чувств у Орфея. Взгляд его забегает вперед (скоро ли конец пути?) и возвращается, а слух - отбегает назад (идут ли за ним Эвридика с богом-вестником?) и вновь его настигает.
И, наконец, искусство Орфея, которое, возникнув из страдания и плача по любимой, создало мир заново: "Из-за нее, любимой, убиваясь,/ всех плакальщиц перерыдала лира,/ и сотворился целый мир из плача, где/ все повторилось снова: и леса,/ и долы, и дороги, и селенья,/ поля и реки, птицы и зверье;/ над плачем-миром, как вокруг другой/ земли, ходило солнце, небо, звезды..." - происходит не только перерастание себя, но сотворение мира из плача, его удвоение. В этом есть сила окончательного бессилия и отчаяния, и это уже совершенно не те слезы счастливого преизбытка, которые были пролиты в начале книги "Новые стихотворения".
В "Алкестиде" стоит обратить внимание на заключительный монолог героини. Она говорит существеннейшие для Рильке слова: о полноте смерти. О совершенном ее смысле. О той же смерти, которой до краев полна Эвридика. В чем смысл? - в том, что она, Алкестида в своей смерти, уходя, забирает все. Что - все? Всю жизнь, без остатка. Она говорит: "...Я прощаюсь./ Прощанье сверх прощанья". То есть ее расставание с Адметом (и миром) сверх его расставания с ней. Она забирает все, включая его прощанье и унося с собой и его горе (не только счастье).
И потом она уходит с вестником в смерть: "И вдруг/ он снова увидал лицо любимой,/ когда она с улыбкой обернулась,/ светла, как вера или обещанье/ вернуться взрослой из глубокой смерти/ к нему, живущему..." Концовка (из другого перевода): "...Он стоял,/ глаза прикрыв руками, на коленях,/ чтоб с той улыбкой быть наедине".
Рильке пытается наделить смерть смыслом сосредоточенной и безвозвратной глубины, которым не обладает жизнь.
Единственный вопрос: как может быть смерть больше жизни, если она лишь мысль последней? Может ли мысль помыслить что-то, превышающее ее самоё[9]? Об этом великая поэзия. Поэзия как религия.
В завершении первой части "Новых стихотворений" Рильке подносит нам "Чашу роз". Образ избыточности здесь достигает предела, и в одном из русских переводов звучит с косноязычием почти обессмысливающе-пародийным, но именно поэтому и выражающим тот совершенный тупик, одновременно смысловой и лексический, в который поэт сам себя загнал, чтобы слово или совершило прыжок в невыразимое, или исчезло.
"...Взгляни на чашу роз - на воплощенье/ предельности бытийства и упадка,/ отдачи без возможности отдаться,/ отдельности, что хочет стать твоей:/ предельностью тебя же самого. (...) И разве не одних себя они/ в себя вмещают, если в них самих/ и этот вешний мир, и дождь, и ветер (...), вплоть до неясного влиянья звезд, -/ как в пригоршне, все в них съединено./ - В раскрывшихся неосторожно розах".
Эта замечательная "предельность бытийства и упадка" выталкивает нас во вторую часть "Новых стихотворений", где Рильке со страстной сосредоточенностью исчерпывает возможности замкнутого пространства вещи, взывающей к нему всей своей глубиной и темнотой[10].
И в ответ на зов предмета ("чтобы расти ему в ответ") происходит перерождение созерцателя, - тема, которая набирает силу во второй части.
Вторая часть зеркальна не только по отношению к первой (это видно хотя бы из названий стихов: "Ранний Аполлон" - "Архаический торс Аполлона", "Будда" - "Будда во славе", "Лебедь" - "Леда", "Окно-роза" - "Сокровенное роз", "Слепнущая" - "Слепой" и т. д. и т. п.), - ее зеркальность и во взаимном вглядывании творца и вещи друг в друга в пределах одного стихотворения.
В "Архаическом торсе Аполлона" автор всматривается в произведение искусства: в изваянного бога, точнее - в то, что от него осталось: в его торс. Мощь произведения такова, что каждой своей точкой оно встречно вглядывается в поэта. Притом - всем существом. В каждой точке торса - весь Аполлон, как в семени - всё растение[11]. Сосредоточенная страсть скульптора распространилась на каждую крупицу скульптуры, потому в крупице этой - цельное существование бога, она пересоздает себя в цельности.
"Сумей себя пересоздать и ты", зритель, поэт, по образу и подобию бога и его скульптурного воплощения. А пересоздать себя - значит умереть и вновь родиться.
И тут же, в соседнем стихотворении, в "Леде" - обратный и поразительный ход: пересоздание богом себя по образу и подобию живой твари и словно бы урок перерождения тому созерцателю-поэту из "Архаического торса Аполлона".
Поразительна уже первая строка: "Бог испугался красоты своей, когда в обличье лебедя явился". (Мы мимоходом вспоминаем блоковское "Красота страшна...", или того же Рильке "Каждый ангел ужасен...") Почему - испугался? Не только потому, что красота ослепительна, но и потому, что она бренна (Адриатические волны, о, бренность...), и - главное - ты должен с ней расстаться по собственной воле. Правильнее сказать: совершив бессознательный и героический шаг любви к красоте вещного мира, чтобы в нем исчезнуть, и значит - утратить и себя, и его красоту.
Если говорить не в античной, а в библейской терминологии, дьявол - это, вероятно, нечто, не справившееся со своей красотой, оставшееся навсегда при ней, нечто, ею соблазненное и соблазняющее.
В нашем случае (уместное слово) бог устремляется в обличье лебедя к Леде прежде, чем успевает осознать себя преображенным, но - как раз - навстречу преображению окончательному и совершенному, из которого нет возврата к красоте и ее эксплуатации. Героический акт любви-исчезновения совершён. "...И к ней приник,/ накрыл ее, и в сладостное лоно/ своей возлюбленной излился бог./ И испустил самозабвенный крик,/ и явь перерожденья превозмог". В оксюморонном самозабвенье ума (или разума) - художническая правда, преподанная поэту высшими силами, или - помня Уайльда - преподанная поэтом - высшим силам.
Все та же зеркальность. Рильковский дельфин ("Дельфины"), прошивающий стежками морскую гладь, одновременно и собственное отражение в виде орнамента, "плывущего" по окружности вазы. Жизнь заныривает в искусство и обретает в нем форму.
Идея взывающего к тебе невидимого ("...невидимое составляет высший разряд реальности", из письма Рильке) более изощренно, чем в "Архаическом торсе Аполлона", озвучена в "Острове сирен". (А до этого: "Гладкий встречный ветер легких ланей, - /ты ее лепил..." - сказано о богине в прекрасно сработанных по звуку строках "Критской Артемиды" (перевод К. Богатырева). Еще одна категория невидимого: ветер. Он невидимый ваятель - и Артемида, преображенная, спускается в долину). В "Острове сирен" речь идет уже не о "невидимом" вещи, но о "невидимом" тишины, то есть о невидимом невидимого (и даже неслышимого!). Волшебное пение сирен беззвучно льнет к матросам (Одиссей, зная от Цирцеи об опасности этого пения, приказал заткнуть им уши), и вот как определяет Рильке эту тишину: "...весь простор заполнившая тишь,/ словно тишина - изнанка пенья,/ пред которым ты не устоишь".
Лучше бы сказать не определяет, а исследует. И исследование для него равносильно одухотворению. Рильке - естествоиспытатель мысли, и поскольку познание невидимого неизбежно выходит за свои пределы, то есть - за пределы познанного, постольку оно в поэтическом воплощении грозит превратится в одно нескончаемое стихотворение. Поэтому Рильке так скрупулезно ограничивает себя в "Новых стихотворениях" сюжетом: античным, библейским или повседневным, - в пределах одной вещи, каждая из которых имеет свое название.
Эстетика возможна, если вещь помилована автором в ее борьбе за свое право на самостояние и непознанность, на возможность быть лишь чувственно облюбованной и присвоенной, на "вещь в себе" (эстетика атеистична), тогда как этика религиозна, перемещая ее в познание и растворяя в потоке этого познания, снимая грани и различия, утверждая тем самым единую сущность всех вещей, иными словами - обожествляя, но и переводя в разряд "невидимого". Книга как единый этический порыв, все же дискретно замыкающий себя в каждом стихотворении на эстетику конструкции как форму общения. Но и внутри каждого стихотворения направление порыва очевидно.
"Смерть возлюбленной", зеркально перекликаясь с темой Орфея-Эвридики из первой части, обживает пространство смерти. Герой спускается за возлюбленной (а лучше сказать: поднимается к ней) не с тем, чтобы ее вывести оттуда, - направление их движения противоположно орфеевскому: дальше в смерть. Его любовь одаряет подругу благостью и покоем в загробном мире и понуждает его не просто породниться с мертвыми, но ощупью прокладывать "путь, где идти любимой предстояло". Орфей, которому не удалась первая попытка, совершает попытку №2 в лице безымянного героя "Смерти возлюбленной".
Изобретательность мыслительного аппарата отнюдь не сухая умственность. Она выстраданна. У нас не возникает сомнений, что путь, который прокладывает стихотворение герою, - истинный.
Создание стихотворения подобно сотворению самого сознания, которое есть возможность мышления. Начинаясь как безмысленная (не бессмысленная!) констатация или эмоция, раскидываясь сетью ритма (музыкой или тем самым "свободным избытком Бога", "в слепом натиске", по словам Рильке), сознание порождает самосознание, то есть мышление, - как это происходит? - это происходит не как, а потому что. Потому что если возможность не станет реальностью, то нет и мира. И если ритм не скажется, нет поэзии. Бог создает человека, чтобы человек поведал о Боге. Иначе Его нет.
Музыка, предшествующая стиху и постепенно обретающая словесное воплощение, являясь прообразом сознания, таит в себе самые непредвиденные мыслительные ходы[12]. Поэт знает, что его творение живородяще, и он позволяет ему свершиться в том направлении, в котором оно задышало и которое самому поэту скорее всего неведомо. Его дело - отвести вышедшую из берегов реку в столь глубокое русло мышления, сколь - как ему подсказывает интуиция - плодотворен толчок ответвившегося ритма[13].
Потому область невидимого, куда мы устремлены невероятным событием жизни, в которой главное "невероятие" - смерть, предполагает исследовательское напряжение всего нашего существа.
Смерть - главное "невероятие" для познания, но при этом она непререкаема для знания. Она есть без всяких "вероятий-невероятий" в мире - и ее нет в понимающем постижении. Пробуждая мышление, она заводит его в тупик и либо бросает там, приговаривая к изощренному философствованию, либо понуждает к религиозному взрыву и выходу за все мыслительные и мыслимые пределы[14].
Скажем так: жизнь обладает доступностью, тогда как "смерть - это отвращенная от нас, недоступная для нас сторона жизни" (Рильке, из письма). И вопрос для Рильке в том, чтобы принимать "смерть" без отрицания, ибо как часть жизни она не может быть чем-то незначительным и негативным.
Познать смерть при жизни, - а именно это и происходит в "Смерти возлюбленной", - одно из вечных притязаний человека. Одушевить невидимое как единое мне. Разве умершая возлюбленная не часть мира? Если мое мышление не может оторваться от себя как от нее, невидимое есть одушевленная реальность. Едва коснувшееся мышления, эмоциональное восприятие мира - это изумление.
Не может быть, что я есть. Не может быть, что я смертен. Не может быть...
(Толстой в пору своей любви к жене записал в дневнике: "Не может быть, чтобы это все кончилось только жизнью").
И это чувство изумления отделяет меня от мира. (Ведь дерево ничему не удивляется). Тогда как спокойное и безэмоциональное мышление говорит о том, что я с ним - одно целое.
Поэзия устанавливает единство меня и мира, изживая эмоцию, ни в коем случае не задерживаясь на ней, но лишь используя ее для разгона и ввинчивания и вживления своего существа в мировую ткань[15].
Решающий момент, когда судьба гениального финала была предрешена и поэт бессознательно позволил стихотворению окончательно свершаться в мышлении, доверившись интуиции, - это, конечно, "грянул ливень всем плетнем". Есть в этом сравнении отчаянная, последняя решимость, энергетический предел изображения. (Дело не в мимоходной аллитерации, хотя мы замечаем, как "ливень" и "лето" стали "плетнем"). Конечно, приметы "человеческого" мелькают в одушевлении грома, между вспышками молний. Это и фотограф, вылезающий из под черной накидки старинного фотоаппарата (из-под шапки), это и снятие крышки (шапки) с объектива. Это и шапка-невидимка: снимешь с головы - и обнаружишь себя; тут же и мелькнувший парадокс (некогда дотошествовать, сейчас грянет гроза): да, видим, все осветилось, но фотографии - "слепящие", а значит ничего не видим. Мгновенная стереоскопическая (эпитет В. Набокова, думавшего что он уничижительный) передышка - "меркла кисть сирени" - что она делала до того, как мерно мокла? - мёрзла? округло и блекло мерцала? - так мы успеваем увидеть звук, - мгновенная передышка и - второй заход. Но после того, как "грянул ливень всем плетнем", попытка либо обессмыслится, либо оправдает себя. И рассудок объявляется. Замечательно, что он объявляется в плоти самого стихотворения, буквально, и в поэте Пастернаке, пишущем это стихотворение.
(Сопоставление с Пастернаком напрашивается само собой. О своей зависимости от Рильке он писал в конце жизни: "Я всегда думал, что в моих собственных опытах, во всей моей творческой деятельности я всего лишь только переводил и варьировал его мотивы...")
Известно, что Рильке любил рассматривать надгробия. "Рассмотрел" он и свое надгробие, написав автоэпитафию. "Роза, о совершеннейшее из противоречий (букв.: чистое противоречие),/ блаженство ничейного сна/ под этим множеством век". (пер. Н. Болдырева в книге Ганса Хольтхаузена "Р. М. Рильке"). Болдырев пишет в примеч.: "...даже столь простое трехстишие вызывает при переводе массу разночтений. Вот самый "альтернативный": "Роза, о своеволие, радость/ под столькими веками все же/ не быть чьим-то сном".
Перевод В. Бакусева: "Роза, о чистое противоречие, наслаждение быть ничьим сном под столь многими веками".
(Тот же Болдырев пишет: "..."веки" (Lider) несут двойной смысл, означая не только защитный покров человеческого глаза, но и "Lieder" (песни)..." Кстати, перевод неожиданно и простодушно возмещает потерю: "под столькими веками" можно читать и с ударением на втором слоге, расширяя смысл высказывания не в сторону, указанную Рильке, но все же).
В этом образе есть нечто необъяснимое: чистое противоречие розы в том, что у нее столько век и - прикрытая этими веками-лепестками - она тем не менее не воплощает чей-то (включая свой собственный) сон. Сон, снящийся никому, - как образ смерти.
Духовно мыслимая, невидимая сущность розы (как это должно быть и с любой вещью, данной в смертности пространства и времени) обретает абсолютную реальность, и именно потому абсолютную и реальность, что несуществование (сон, снящийся никому) невозможно увидеть по-разному и тем придать ему относительность содержания (а невозможно увидеть его по-разному потому, что невозможно увидеть вообще). А между тем всё это есть.
Как легко и как трудно здесь блуждать (и блудить), скажет ироничный эстет. И заблудиться даже не в трех соснах, но в лепете лепестков одной розы. И это не только великая бесконечность сознания, скажет он, но и дурная.
("...Через многие годы Себастьян напишет, что созерцание звезд вызывает у него тошноту и брезгливость, как бывает, когда видишь вспоротое брюхо животного". В Набоков, "Подлинная жизнь Себастьяна Найта").
Разве не возникает желания одним махом выскочить из розо-говорения и повторить стих Ангелуса Силезиуса: "Роза не спрашивает "почему", она цветет, потому что она цветет"?
Замечательно, но размышлению не прикажешь. Возможно, речь в эпитафии идет об окончательной красоте и радости освобождения от красоты и радости. (В каком-то смысле это "бабочка Чжуан-цзы", но наоборот: не бесконечность пресуществления, но бесконечность развоплощения). В этом и состоит чистое противоречие. Чище и противоречивей не придумаешь.
Попросту говоря: как представить себе, что поэт, видевший красоту в стихосложении и положивший на создание этой красоты жизнь, возрадуется безличной свободе ничего этого не знать, более того - не знать и этой свободы?
Есть ли этому объяснение?
"Наслаждение быть ничьим сном". По-моему, всё ясно. В этой строке наслаждение умножается в духовном событии от слова к слову. Наслаждение Быть. Наслаждение Быть Ничьим. Наслаждение Быть Ничьим Сном.
Такой Сон предполагает совершенно творческое мышление, свободное от чувственно-телесного, прижизненного, загроможденного надеждами и разочарованиями наслаждения[16]. Добавлю: всё ясно, но объяснения этому нет.
Может быть, заглядывание в недоступность всякий раз изобличает порог допустимого как порок: душа скучает на данности, не верует? Ведь истинная вера не любопытствует, не заглядывает за, но принимает видимое как тайну и ритуал, не подвергая его испытанию собой и себя - им. Может быть, тайное понимание этого влечет поэта к обезличенной свободе как к искуплению и отказу от словоговорливого порока, от истерики самопознания? Может быть. Вот только истерики нет: эпитафия глубока и спокойна[17]
Слово не может стать вещью, например, розой. Но оно может стать постижением розы, ее сущностью. Роза - это не только лепестки, стебель, цвет или запах конкретного цветка, она не есть что-то уничтожимое до тех пор, пока живет мое сознание, и стихи являются даже не средством выражения этого неуничтожимого, но самим способом его существования, духовной жизнью, когда я и предмет постижения соединяются в духе. Тогда, оказываясь в пространстве однородного просветления, где любая сущность божественна, мы, дойдя до глубины постижения, можем потерять различающие смыслы. В этот момент "ученого не-знания" (Н. Кузанский), стихотворение может впасть в некое беспамятство, в священный лепет и бормотание, подобно волне, закипающей на гребне, что и происходит у некоторых великих, и - никогда у логиков, имитирующих ах-радость ах-бытия. Эти "закипания" не прихоть поэта, но естественное продолжение познания, когда разум как бы "теряет сознание", это молитва и медитация. Но едва ли стоит прибегать к метафорам и называть молитвой или медитацией то, что называется поэзией. А поэзия состоит из слов, которые тяготеют к смыслу. Так же, как глубокая медитация опасна для жизни, так поэзии опасен лепет, даже если он священный. Опасен окончательным развоплощением, утратой предметности, полным растворением в духе. Это устремление просматривается в "Дуинских элегиях", когда, похоже, грань перейдена и хрупкое равновесие между "ученым знанием" и "ученым не-знанием" нарушено в пользу последнего. (Путь от "Новых стихотворений" к "Дуинским элегиям" - это путь от Аполлона к Дионису). Но есть стихи, где любишь словно бы не сами стихи, но автора, его духовное усилие[18]
В "Сонетах к Орфею" и "Дуинских элегиях" цикличность, свойственная "Новым стихотворениям", размыкается. Речь не о форме, - строгая форма сонета, точно так же, как вольная форма элегий, оказывается не в состоянии "удержать" стихи в поле земного притяжения к вещам. Рильке совершает свой путь, и дело не в том, что он слишком опережает читателя, а тот безнадежно отстает (если придать поэту роль "водителя", "вестника" божественного, как это делает Хайдеггер), а в том, что он совершает слишком свой путь, где попутчиком может оказаться лишь тот, кто проделал свой, совершенно, быть может, отличный от пути Рильке, но соизмеримый по сосредоточенной страсти аскетизма.
Он прикован к постижению и приятию смерти: "Сонеты к Орфею" написаны как надгробие для девушки, а в первой же Дуинской элегии сказано: "...мы поневоле/ ищем тайн, ибо скорбь в сочетании с ними/ помогает расти. Как тут быть нам без мертвых?" - без постижения и приятия смерти свидетельствовать о целостности бытия нельзя. Нельзя "воспевать".
Поэзии, которую Хайдеггер понимал как богоискательство - и, вероятно, был прав, поскольку видел перед собой "Дуинские элегии", в которых песня несется над землей, почти погибая в беспредметности - ("Не так ли я, сосуд скудельный,/ Дерзаю на запретный путь,/ Стихии чуждой, запредельной,/ Стремясь хоть каплю зачерпнуть?"), - противостоит поэзия как свидетельство и воплощение Бога.
Кто из смертных смеет сказать, что Бог умер? Как же он, человек, тогда живет? Заниматься богоискательством? Но если мы ищем бога, значит мы знаем, что он есть. Если же он есть, не надо искать, ибо как мы найдем непостижимое? Только - принять. А принять - означает воспеть. И вот тут возникает вопрос: как воспеть непостижимое? - и с ним - порочный круг, и - как следствие - головокружение богоискательства с поташниванием. Выход есть, и он единственный.
В этой точке либо происходит мгновенное пресуществление содержания в форму, либо - смерть. (Смерть в идеях, "идеи - дети бесплодных матерей", и блужданиям их нет конца. Бесконечная смерть).
Вместо неуловимых, не могущих ни во что воплотиться, находящихся в непрерывном перевоплощении друг в друга Чжоу и бабочки, - абсолютно неоспоримое сияние данности:
О бабочка, о мусульманка,
в разрезанном саване вся -
жизняночка и умиранка,
такая большая, сия!...
Домашняя данность. Домашняя, но и сиятельная. Разгадка в том, что лишь невероятность формы устанавливает бесконечность содержания в конечном: в образе. Образ - это скачок, в котором перегорает вольфрамовая нить времени, и значит - это вспышка света. Содержание должно быть приостановлено в творении. В ином случае оно никогда не станет. Оно будет прибывать не пребывая, в высокомерии бесконечности. Это смыкается с идеями Хайдеггера: бытие-праоснова выбрасывает из себя существование, которое, в обратном натяжении, к центру бытия, устанавливается в форме. В направлении, встречном бытийствованию. Энергия художника должна быть (если здесь возможно долженствование) направлена на чудесность образа, а не на самоупоенное богоискательство. Домашняя данность и узнаваемость вещи (у Мандельштама - бабочки), но - в озарении ясности и безумия, или в "безумной ясности"[19][20]

___________________________________

[1] из Рильке ("Маргиналии к Ницше"): "...Музыка (ритм) - это свободный избыток Бога, еще не исчерпавший себя в явлениях, и, пользуясь им, художники в слепом натиске пробуют задним числом восполнить мир в том смысле, в каком действовала, продолжая созидать, эта мощь, и творят картины тех миров, что только еще могли бы быть сотворены ею".
[2] переводы взяты в основном из трехтомника Рильке (Харьков "Фолио", Москва "АСТ", 1999), "Избранного" ("РИПОЛ КЛАССИК", Москва, 1998), "Новых стихотворений" (изд-во "Наука", Москва, 1977) и "Сонетов к Орфею" ("Urbi", Спб., 2000); если в немецком нет отмеченного повторения однокоренных слов, то это происходит в других стихах; мне важно указание на принцип избыточности, присущий поэзии Рильке в целом ("Настоящая поэзия начинается за пределами поэзии. То же самое с философией, да и со всем на свете", - примерно так); то же будет и в других случаях: общий принцип, а не буквальное соответствие оригиналу.
[3] Хайдеггер говорил, что вся его философия - комментарий к поэзии Рильке, особенно к "Дуинским элегиям". О том же соотношении философии и поэзии - в книге К. Свасьяна о Гете, где приводятся слова Фихте: "К Вам, - пишет он Гете, - обращается философия". Это значит: если Вам нет места в ней, то да будет ей место в Вас".
[4] одна из иллюстраций на эту тему: вернувшийся Одиссей не признается отцу в том, что это он, пока не растравляет в нем воспоминаний о погибшем, как полагает Лаэрт, сыне. Быть может, эта бессмысленная жестокость символизирует подлинное возвращение Одиссея, делает его событием духовным: пережив смерть сына, Лаэрт чувствует всю внезапно завершившуюся и таким образом извлеченную из медленных и ослабших надежд интенсивность его жизни, жизни, как бы собранной в один кулак, заново.
[5] пусть это всего лишь провокационный смысл создания письма, свободного от так называемой инцестуальной связи с текстом-смыслом-традицией, от связи с текстом-надсмотрщиком, обязующим читателя к привычным ассоциациям и усыпляющим его; ничто не удержит внимания читателя, если он хочет спать, а "дыр бул щыл" тем более.
[6] стоило бы парадокса ради сказать: ничто не может удержаться в новизне несуществования; как заметил философ, мы всегда в ситуации, когда что-то уже совершилось: связи установлены, и к шарфу тянется рука, а не нога.
[7] в книге Алана Бадью "Апостол Павел" речь идет о благовествовании: "Благовествование должно осуществляться без "превосходства слова или мудрости", чтобы "не упразднить креста Христова".Что значит, в данном случае, упразднить событие, знак которого крест? Это значит, событие просто-напросто имеет такую природу, что философский логос не в состоянии его провозгласить. Подразумеваемый тезис заключается в том, что один из феноменов, по которому событие узнается, подобен точке реального, которая заводит язык в тупик. Изобретение нового дискурса и субъективности, которая не является ни философской (греческий дискурс), ни пророческой (иудейский, требующий знамений божественной силы), но апостольской, предписывает, что лишь ценою этого изобретения событие обретается и существует в языке. Для утвердившихся языков этот дискурс неприемлем, поскольку в них он невыразим".
[8] античность снилась предшественнику Рильке (и тоже герою Хайдеггера) - Гельдерлину: "Эта Греция мила мне повсюду. Она носит цвета моего сердца. Куда ни взглянешь, везде могила радости". В другом месте: "...и в полудреме отдался качанию лодки, воображая, будто лежу в челне Харона. Пить из чаши забвения так сладостно...", "Гиперион". (Гельдерлин никогда не был в Греции. Но только так и можно вернуть умерших богов). Не это ли столкновение: христианства и античности, - привело поэта к безумию?Возможна ли одновременная вера в Христа и в Диониса, как, скажем, у В. Иванова? Вероятно. Если избежать крайностей чувственного восприятия и христианской аскезы. (Вечные поэтические угрызения совести, подобно пушкинским слезам в "Воспоминании", - разве не из того же "кастальско-иорданского" источника?) Но едва ли можно говорить о какой-то половинчатости восприятий в случае Гельдерлина, или Ницше, или Рильке. Об опасности поэтического поприща Хайдеггер пишет в статье "Гельдерлин и сущность поэзии": "Чрезмерный свет толкает поэта в темноту. Требуются ли еще доказательства высшей опасности его "занятия"? Все уже сказано собственной судьбой поэта. Как пророчество звучат тут слова из гельдерлиновского Эмпедокла: "...Тот, через кого говорил дух, должен вовремя уйти".
[9] Фет обращается к смерти ("Смерти", 1884): "...Пусть головы моей рука твоя коснется/ и ты сотрешь меня со списка бытия,/ но пред моим судом, покуда сердце бьется,/ мы силы равные, и торжествую я./ Еще ты каждый миг моей покорна воле,/ ты тень у ног моих, безличный призрак ты;/ покуда я дышу - ты мысль моя, не боле,/ игрушка шаткая тоскующей мечты".
[10] мир вещи, глубокий и темный, - отражение внутреннего мира человека; А. Мацейна о Рильке (и о Хайдеггере): "...внутренний дух, на котором держится поэзия Р. и философия Х., один и тот же. Один и тот же мир, бесконечно чужой и далекий; один и тот же человек, заброшенный в сегодняшнее существование и в нем запертый без просвета в иное существование - по ту сторону; одна и та же жизнь, постоянно движущаяся к смерти как к совершенному концу..."
[11] вновь вспоминается Фет; в стихотворении "Добро и зло":
И как в росинке чуть заметной
Весь солнца лик ты узнаешь,
Так слитно в глубине заветной
Все мирозданье ты найдешь.
[12] Мандельштам в "Silentium" ратует не за молчание, но за таимую в нем "всего живого ненарушаемую связь":
Она ещё не родилась,
Она - и музыка, и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.
............................................
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
Прозвучавшее слово не должно ни на мгновение забыть, какая возможность ему была предоставлена предшествующей музыкой, так же как музыка должна помнить поручения тишины. А иначе - "сердце, сердца устыдись".
[13] - "Гроза, моментальная навек" Б. Пастернака - буквальный пример пейзажного (музыкального) разбега к сознанию. Причем двойного разбега (в две строфы) к двойному озарению рассудка. Стоит взглянуть подробнее на то, как это происходит:
А затем прощалось лето
С полустанком. Снявши шапку,
Сто слепящих фотографий
Ночью снял на память гром.
Меркла кисть сирени. В это
Время он, нарвав охапку
Молний, с поля ими трафил
Озарить управский дом.

И когда по кровле зданья
Разлилась волна злорадства
И, как уголь по рисунку,
Грянул ливень всем плетнем,
Стал мигать обвал сознанья:
Вот, казалось, озарятся
Даже те углы рассудка,
Где теперь светло, как днем!
[14] при всей необъяснимости явления "жизни" мы не можем удостоить ее чести быть столь же невероятной, потому что она есть условие разговора "о чем-то". Если же разговор о невероятном мы предваряем невероятностью предпосылки разговора, то говорить придется "ни о чем". Впрочем, философы "ни о чем" и говорят. "О, только бы ты говорил!" Залог "непрекращаемого разговора", иными словами - философии, в том, что все может быть отрефлексировано как мышление и превращено во внеконтекстуальную мастурбацию.
[15] Штейнер в "Философия свободы": "Мышление есть элемент, посредством которого мы соучаствуем в общем свершении Космоса; чувствование - это то, посредством чего мы можем идти на попятную и стягиваться в тесноту нашего собственного существа".
В "Сонетах к Орфею", в №3: "Но что напев для нас, коль движет он/ над нашим быть светил небесных сферы?/ Не то, что мнят в нем юноши, когда/ им голос жизни горло рвет: химеры/ земной любви пройдут - и навсегда". По Рильке мир во всей своей новизне возникает из пения Орфея. И его суть - "не то, что мнят в нем юноши..."
[16] поэт, которого Рильке любил и переводил, Поль Валери: "...мир поэзии обнаруживает глубокое сходство с состоянием сна...(...) Сон показывает - когда нам удается восстановить его в памяти, - что наше сознание может быть возбуждено и заполнено, а также утолено совокупностью образований, поразительно отличающихся по своим внутренним закономерностям от обычных порождений восприятия".
[17] этот "коан" я задал поэту Валерию Черешне, который разрешил его так: "Речь идет о "ничейном сне" бытия, о его великой потенции, сгущенной сомкнутыми веками-лепестками розы, блаженном, поскольку таит в себе возможность пробуждения (раскрытия век-лепестков). Сон и пробуждение, смерть и жизнь, бутон и цветение - все в одном образе".
[18] бесконечные трактовки, допустим, стихов Мандельштама - результат безуспешности этих трактовок. Критика пользуется логикой там, где ее законы неприменимы. Единственной доблестью её было бы указать на ту область, в которой поэт "заговаривается" и в которой она бессильна. Пауль Целан в письме к Глебу Струве о Мандельштаме: "...впечатление безусловной правды, которая обязана своей смысловой наполненностью и своими контурами именно соседству чего-то предельного и тревожащего: того, что беззвучно и вместе с тем внятно со-глаголет с нею - а возможно, даже глаголет что-то сверх и помимо самого стихотворения. (...) ...(он) хотел сделать само слово в стихотворении "вещно-крепким", - не допустимо ли и мыслимое таким образом слово во многих случаях понимать под знаком некоей "предельной" вещности? Но где, скажите мне, в великой поэзии речь не идет о предельных вещах?"
[19] уточнил мои слова и привел их к формуле, которая, по-моему, безукоризненна: "безумная ясность", - В. Черешня; уже закончив статью, я наткнулся на изречение в интервью Набокова 1969 года: "...Объективно говоря, в жизни не встречал более ясного, более одинокого, более гармоничного безумства, чем мое".
[20] с причислением поэта к лику какой-либо религии, как правило, ничего не получается. То он верующий, но не церковный, то религиозный, но не верующий, то всё вроде на месте, но к исповеди не ходит... Не получается прежде всего у самого поэта, если, конечно, он не осознаёт поэзию как религию. Такое осознание было бы естественно, потому что воистину ничего другого он не исповедует.
Не зря Роберт Музиль заметил в "Речи о Рильке": "Он был, в известном смысле, самым религиозным поэтом после Новалиса, однако я не уверен, была ли у него вообще какая-либо религия". О том же свидетельствует и сам Рильке: "Бог - самое древнее из творений искусства. Он скверно сохранился..." или: "Тот, кто не творит, должен иметь религию...", - Рильке хочет сказать, что творящему она не нужна, она уже есть. (Кафка тоже не видел разницы между молитвой и искусством: "Человек бросает себя в темную световую дугу между прехождением и становлением, чтобы уложить бытие в колыбель своего маленького "я". Это и делают наука, искусство и молитва"). Не случайно стихи не выдерживают богоискательства, противятся ему, а сдавшись на милость упорствующего поэта, не удаются[21].
[21] "...пересмотрел все это строго:/ противоречий слишком много,/ но их исправить не хочу..." Если полагание на себя и свои силы, богооставленность поэта казались мне поначалу тупиком, из которого не выйти, то затем они же обернулись гарантией выхода как непрерывного становления, роста и перерастания себя. Возможно, эта противоречивость даже полнее отражает путь Рильке и, возможно, так им и заповедано.

К началу