…и при слове "грядущее" из русского языка
выбегают мыши и всей оравой
отгрызают от лакомого куска
памяти, что твой сыр дырявой.
После стольких зим уже безразлично, что
или кто стоит в углу у окна за шторой,
и в мозгу раздается не неземное "до",
но ее шуршание. Жизнь, которой
как дареной вещи, не смотрят в пасть,
обнажает зубы при каждой встрече.
От всего человека вам остается часть
речи. Часть речи вообще. Часть речи. (1)

Комментарий должен донести до нас эхо чужих страниц и вокальных партий, к которым обращены эти строки.
Их первый клад - образ мыши - только краешком опирается на мифологию, говорящую о связи между мышами и памятью: "вкусивший пищу, которой касалась мышь, навсегда забывает прошлое"(2). Помня о традиции, этот образ скорее из нее выламывается, чем на нее ссылается. Мышь Бродского - образ на редкость самостоятельный. Главное в нем - тайное слияние с языком. Для Бродского мыши - подпольная суть языка, его вечная неистребимая сила. Отсюда причастность самого поэта к серому братству: "Я был не лишним ртом, но лишним языком, подспудным грызуном словарного запаса".
Другая важная функция серого воинства - сопротивление. В силу иронии, гротеска или унаследованной у Одена принципиальной неяркости, мышь у Бродского - единственное существо, способное противостоять давлению государства и мироздания. "Мелкая, как душа", она сопротивляется мрамору, бетону, орущей толпе, времени, смерти - силам, давление которых в поэзии Бродского велико и постоянно.
Посмотрим, что делают мыши в нашем стихотворении:

…и при слове "грядущее" из русского языка
выбегают мыши и всей оравой
отгрызают от лакомого куска
памяти, что твой сыр дырявой.

По воспоминаниям Лосева, Бродский говорил, что "слово "грядущее" у него ассоциируется с "грызущее" - поэтому мыши, грызуны, и выбегают на это слово" (3). Но почему они атакуют память?
В эссе "Меньше единицы" Бродский писал: "… Завтра менее привлекательно, чем вчера. Почему-то прошлое не дышит такой чудовищной монотонностью, как будущее. Будущее, ввиду его обилия - пропаганда. Также и трава" (5, 10). Это написано в том же году, что и цикл "Часть речи". Где, мы знаем, есть еще одна мысль, касающаяся будущего, - мысль о смерти. Будущее, как и время, страшно тем, что безысходно несет смерть.
В "Части речи" путь к смерти начинается с утраты памяти. Смерть (будущее) грызет, убивает прошлое. Это и делают мыши, агенты времени и языка. Тут не столько метафора, сколько фантастика, кусочек босховского кошмара, оживленный для нас Бродским.
Если в русской лирике 20 века речь идет о памяти, там непременно присутствует Ахматова. Стихотворение "Есть три эпохи у воспоминаний":

И вот когда горчайшее приходит:
Мы сознаем, что не могли б вместить
То прошлое в границы нашей жизни,
И нам оно почти что также чуждо,
Как нашему соседу по квартире,
Что тех, кто умер, мы бы не узнали,
А те, с кем нам разлуку Бог послал,
Прекрасно обошлись без нас - и даже
Все к лучшему… (4)

Ахматовский цикл "Северные элегии", откуда взят процитированный фрагмент , был хорошо известен Бродскому, он разбирает его в своем эссе "Муза плача" (5, 28-42). Ахматовское эхо в стихотворении о части речи многомерно. Мы еще услышим его.
Итак, итог "мышиной загадки": омертвение человека равно утрате памяти.
Теперь перед нами загадка другая, певческая. Читаем:

После стольких зим уже безразлично, что
или кто стоит в углу у окна за шторой,
и в мозгу раздается не неземное "до",
но ее шуршание.

Комментируя эти строки, Лосев пишет: "Сравни у Ахматовой в "Поэме без героя" "Или вправду там кто-то снова между печкой и шкафом стоит?". И у Ахматовой, и у Бродского некто (нечто), стоящий в углу, - реминисценция из Достоевского, маркирующая тему самоубийства: "В углу, образованном стеною и шкафом, стоял Кириллов" - сцена самоубийства Кириллова из "Бесов"… В данном контексте речь идет о том, что самоубийство как вариант волеизъявления теряет притягательность ("безразлично")" (5).
Лосев прав в том, что эхо Ахматовой и Достоевского здесь совершенно отчетливо. Но речь у Бродского идет не о самоубийстве, а о приближении смерти, убивающей не сразу, а постепенно.
Строки Ахматовой взяты из сцены, где героиня охвачена ужасом: ей чудится самоубийца, или, точнее, призрак его, пришедший к ней и вставший у стены и шкафа, как когда-то герой Достоевского. В другом, итоговом месте поэмы Ахматова пишет: "На пороге стоит судьба" (6). Герои Ахматовой и Достоевского, убийцы, самоубийцы и призраки, включают в стихотворение Бродского еще одно пропущенное звено: его Величество "петербургский миф" и мифа этого краеугольный камень - "Пиковую даму", повесть и оперу.
В самом деле, Бродский говорит нам о неясном герое, прячущемся за шторой, герое, с явлением которого должно быть связано "неземное "до". В неземном "до" трудно не заподозрить "верхнего "до" - тех вершинных нот тесситуры, до которых в состоянии дотянуться лишь великие тенора. У Пушкина Германн, проникнув в дом старой графини, прячется за ширмами: когда графиня возвращается и входит в спальню, "Германн глядел в щелку" (7). Нетрудно допустить, что поющий партию Германна тенор в какой-то из постановок оперы прятался за занавесями. Но и это неважно: Бродский часто цитирует неточно, смешивая источники и путая следы. Ему важно создать атмосферу, а не соблюсти историко-литературный декорум, пищу для будущих комментаторов.
Стоящая за шторой фигура, - предположительно, тенор, чья партия включает тему Судьбы. Отсюда неземное (верхнее) "до", вместо которого раздается только шуршание.
Разумеется, стоящий за шторой не равен персонажу Пушкина-Чайковского. По цепочке имен и созданий, призраков и предчувствий здесь присутствуют и Ахматова, и Достоевский, и "Бесы", и наверно, "Идиот", где Рогожин, убивший Настасью Филлипповну, прятался за шторой от князя Мышкина, стоящего под окнами. Присутствует тема зловещей Судьбы, которую герои петербургского мифа мучительно разгадывают. Вся эта атмосфера восстановлена Бродским намеренно нечетко. Важен только общий абрис, намек. Поскольку все, накопленное искусством, здесь - материал отрицания. Атмосфера воссоздана с тем, чтобы от нее отказаться. Сказать: вы дрожали и трепетали, пытаясь узнать, кто стоит "в углу у окна за шторой", вернулся ли призрак, что несет Судьба. Мне это безразлично. Я не нуждаюсь в гаданиях. Я знаю, кто там стоит, я слышу смерть, заменяющую голос певца в его высшем полете шуршанием. Смерть - пепел и беззвучие, убийство красоты.
Так заканчивается "фрагмент о певце". Читаем дальше:

Жизнь, которой,
как дареной вещи, не смотрят в пасть,
обнажает зубы при каждой встрече.

Здесь мы пойдем не столько в сторону от Бродского, сколько вглубь его темы Дара. Все помнят строки из стихотворения "Я входил вместо дикого зверя в клетку…": "Но пока мне рот не забили глиной, из него раздаваться будет лишь благодарность." (3, 7) Это писал сорокалетний Бродский. Тридцатилетний поэт (в "Разговоре с небожителем") утверждал как раз обратное: "Тебе твой дар я возвращаю - не зарыл, не пропил; и если бы душа имела профиль, ты б увидал, что и она всего лишь слепок с горестного дара, что более ничем не обладала, что вместе с ним к тебе обращена" (2, 209).
От полного отказа Бродский движется к полному приятию. Лосев справедливо замечает по этому поводу: " В согласии с этикой экзистенциализма страшный дар жизни следует принимать" (8).
Французский экзистенциализм - вместе с его предтечами Кьеркегором и Шестовым - почва, на которой рос Бродский, школа, сформировавшая его. Особенно много доказательств этому находим в книге Камю "Миф о Сизифе", которую хочется цитировать страницами. (Я этого не сделаю, конечно). Только один маленький пример. Камю говорит, что человек абсурда, "всецело повернувшись лицом к смерти", понимает: "завтрашнего дня нет". Дальше следует замечательное умозаключение: "Вот в чем причина моей внутренней свободы". Лишение надежды на вечную жизнь позволяет жить. Основами жизни по Камю становятся "безразличие к будущему и страстная жажда исчерпать все, что дано" (9).
Родство столь очевидно, что только о нем, казалось бы, следует говорить. Но поэт, как правило, шире любой философской школы. Бродский отличается от экзистенциалистов тем, что он превозмог отчаяние, перейдя от этой почвы стихов (совершенно очевидной в "Разговоре с небожителем") к иным материям. Для экзистенциалистов первичен тезис бессмысленности бытия: мужество и стоицизм требуются для того, чтобы продолжать жить, хотя это не имеет смысла. Тут и пролегает граница: для Бродского существуют ценности большие, чем жизнь. Ценность Слова - "речи родной, словесности" - здесь не исчерпывается замкнутым самодостаточным существованием красоты. Вечное cлово для Бродского невозможно без свободы и любви. И это не свобода отчаяния, не свобода жизни, открытой"всему, что дано", но свобода неподчинения тирании - общества, времени, заведенного хода вещей.
Даже в самых трагических стихах последнего десятилетия Бродский борется со смертью - ясным осознанием и описанием тех изменений, которые она творит в человеке, готовясь полностью завладеть им. И если лирика Бродского есть опыт сопротивления смерти, то кристалл этого опыта - наше с вами стихотворение.
В трехстишии о жизни, которой "как дареной вещи, не смотрят в пасть" Бродский играет с пословицей "дареному коню в зубы не смотрят", подключая к ней еще один фразеологизм - "показывать зубы", что, по Далю, означает угрозу. Мне кажется, смысл этого последнего выражения шире: если такой-то "показал зубы" - это означает, что он угрозу осуществил, принес ущерб, причинил неприятность. Жизнь, которая "обнажает зубы при каждой встрече", не несет ничего, кроме бед. Несмотря на это или именно поэтому, ее нужно принимать, как подарок - как того дареного коня. Почему - мы узнаем в финале:

От всего человека вам остается часть
речи. Часть речи вообще. Часть речи.

Повторяя одни и те же слова, Бродский словно вбивает гвозди в крышку гроба, готового принять тело. Заключенная в слове "грядущее" смерть, словно мышь или страшный, невесть кем подаренный конь, отгрызает куски жизни, мало-помалу лишая живущего памяти и красоты, оставляя взамен шуршание, "рокот гитары карболовой", ущерб, беду, страдание. Но эта жизнь оправдана тем, что в результате ее рождается речь. Часть вместо целого, "pars pro toto" - великий латинский принцип. Мне кажется, именно он ближе к замыслу Бродского, чем слова Горация, о которых говорит Лосев ( "Сама полюбившаяся автору формула "остающейся части речи" является его вариацией на тему горацианского нерукотворного памятника, в русских переводах которого "multaque pars mei" обычно передавалась как "большая часть меня" или "лучшая часть меня" (10).
Стихотворение о "части речи", давшее название циклу, позволяет ближе подойти к одному из поэтических принципов, здесь впервые опробованных. Это принцип намеков и неясностей. Установка на произнесение, ораторский принцип оды, у Бродского трансформирована в установку на обращение. Гипотетический читатель, которому адресованы стихи, мыслится способным на понимание. Вот почему образ позволяет себе загадочность и неясность: посвященному достаточно и намека, ("sapientis sat").
Отсюда же, из этого обращения к непременно близкому - вольность речи, нечурание грубостью, сдержанность и недоговоренность. Бродский дает нам три сильных сцены, три образа. Мыши, отнимающие прошлое. Штора, заглушающая звук. Конь, готовый ухватить седока зубами. Три шарады, три входа со множеством выходов. То, что Бродский оставляет их не объясненными до конца, говорит о доверии к слову и читателю. Достойное уцелеть, слово останется и будет понято - таков смысл этой грубой и напряженной графики.
В самом деле, стих течет по стилистическому дну языка. Вместо органной стилистики, обычно обнимающей полюса, речь до самого конца груба, отрывиста, неприятна. "Всей оравой, отгрызают от лакомого куска, что твой сыр дырявой, в мозгу, не смотрят в пасть, обнажает зубы". Шум, скрежет, шуршание - звуки прощания с красотой. Грубость здесь равна муке, а гармония - спасению. Вот почему так прочно входят в память строки о"части речи" - тройной повтор, заклинание или молитва.

* * *

Я не то что схожу с ума, но устал за лето.
За рубашкой в комод полезешь, и день потерян
Поскорей бы, что ли, пришла зима и занесла все это -
города, человеков, но для начала - зелень.
Стану спать не раздевшись или читать с любого
места чужую книгу, покамест остатки года,
как собака, сбежавшая от слепого,
переходят в положенном месте асфальт. Свобода -
это когда забываешь отчество у тирана,
а слюна во рту слаще халвы Шираза,
и хотя твой мозг перекручен, как рог барана,
ничего не каплет из голубого глаза. (2, 416)

Это стихотворение - ритмический и лексический рисунок свободы. Бродский, для которого помпезность физически невозможна, начинает просто, по-домашнему ("Я не то что схожу с ума, но устал за лето"). Кроткая жалоба-не жалоба, заметка для себя. Домашняя раскованность речи - установка на обращение.
То же самое во второй строке. Бытовые подробности, знак размашистости пера, не стыдящегося мелочей ("За рубашкой в комод полезешь - и день потерян").
Дальше - свобода от мелочной последовательности логики: Бродский позволяет нам догадываться, почему лето, и прежде всего зелень, есть причина усталости и беспокойства. Они означают время и будущее, то есть обреченность и смерть - смотри цитату о траве в разговоре о предыдущем стихотворении.
Страшная тема времени присутствует тут как фон - не лезущий вперед, но неотступный: это слова об остатках года, порядок соблюдающих (переходят в положенном месте асфальт). Сюда, конечно, вписана мысль о сопротивлении этим положенным вещам: месту, времени…
Ничто не готовит читателя к обвалу, который вот-вот случится. За привычной безнадежностью следует неожиданное, почти невероятное у Бродского торжество: "Свобода - это когда забываешь отчество у тирана…"
Пессимист, чей облик клубится тоской и отчаянием, смыкающими ряды вокруг самого имени "Бродский", - объявляет свободу добытой и полностью реализованной ценностью. Это торжество осуществленного кредо, обеспеченного жизнью в слове. Это бессмертие, данное внутри "самого смертного"облика. Вот почему здесь столько телесных подробностей: тело со слюной во рту, мозг, перекрученный, как рог барана, голубой глаз без слезы.
Может показаться, что свобода увидена узко-политически: как забытое отчество тирана. Но неотступная тема времени подсказывает, что свобода неделима, и если Кай смертен, то "часть речи" - нет. "Он победил и время, и пространство", - когда-то писала о Пушкине Ахматова. Дословно такое о себе сказать нельзя, даже если это и правда. Поэтому Бродский домашен, телесен, снижен, чуть ли не ворчлив. Но свобода, хотя бы раз названная по имени, упрямо поднимает эти строки до триумфа. Свобода и стихи, стихи и свобода - радостный, верный, нежданный конец сюжета.

* * *

Прочитано последнее стихотворение. Но расставаться еще не пора. Пора приступить к блаженному перечитыванию целого в двадцати частях, к вслушиванию в переклички и отголоски. Самый изумительный слой "Части речи" - стихи о любви, понятой как абсолютное разъединение пары. Они образуют центр этой галактики. Сюда входят два лучших стихотворения: "Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…" и "Ты забыла деревню, затерянную в болотах…"
Если вглядеться в тексты между ними, то вырисовывается следующий сюжет: герой движется от безумия к пустоте. От муки, заполняющей собой тело, превращая его в безумное зеркало, - к "пустому месту, где мы любили".
В стихах первой половины цикла любовь - это только мука. Оледенение, наступающее после слова "прощай" ("Замерзая, я вижу, как за моря солнце садится, и никого кругом"). Плач, спрятанный за завесой слов в стихах о кайсацком имени (когда осень "узнает по лицу слезу"). Расставание души с телом , маленькая смерть при воспоминании о ее тепле. Это три начальных стихотворения, идущих за "Ниоткуда с любовью" (второе, третье и пятое).
Потом наступает пауза. Отчаяние расширяется в радиусе, включая не только любимую, но и вселенную рядом с ней. Это стихи безнадежности: "ряд наблюдений" с тысячелетним одиночеством моллюска, "Что касается звезд, то они всегда…" с выводом: "жизни, видимо, нет нигде".
Рядом с ними начинает звучать тема смерти, твердо укрепившейся в будущем: "Каждый охотник знает, где сидят фазаны, - в лужице под лежачим. За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра, как сказуемое за подлежащим". Эта тема останется в цикле до конца, дословно, до-образно отразившись в 17 стихотворении ("Итак, пригревает. В памяти, как на меже..." с его финалом, где опять видим "обмякшее тело и лужу крови"). Лужица рядом с трупом у Бродского, мы уже говорили, неотступна. По ней и опознается грубая смерть. Смерть, которая, кажется, прячется за шторой в стихах о части речи - кто еще способен превратить неземное "до" в беззвучное шуршание, убить голос и полет звука?
В стихотворении о части речи смерть побеждена тем единственным противником, который у Бродского способен противостоять любому врагу, - речью. Тема речи в цикле начинается вполне трагически: со стихов о немоте, о том, как не с кем преломить "ломоть отрезанный, тихотворение". Это 12 стихотворение. Уже в пятнадцатом речь в виде родного алфавита, кириллицы, - материал, из которого строится дом, очаг и крыша. "Часть речи" из 19 стихотворения, ставшая заглавием цикла, - абсолютный символ бессмертия. Цикл, начинающийся с муки и безумия, развертывающийся как одиночество и отчаяние, готовит и совершает триумф.
Но это уже в финале. А в цикле между тем развертывается еще один долгий сюжет: Старого и Нового Света, России и Америки. Где первая часть хронологически совпадает с детством, а вторая - с настоящим временем автора. Стихи вибрируют от перекличек, соединяясь в пары, распахивающие пространство. Таковы "балтийские болота", где, по мысли Андрея Ранчина, присутствует громада пушкинского Петербурга, вознесшегося из топи блат, "Медного всадника" с блистательными перспективами города. Я согласна с этой параллелью. Но мне милее другая перспектива: бескрайних пригородов, включающих даль моря, серых волн, "всегда набегавших по две", плоских краев, обеспечивающих свободу глаза, - пространство без границ. Тот же пейзаж - "около океана" - находим в американской части сюжета. Топографический опознавательный знак здесь - именно океан. Это название возможно только в новой империи, где морей нет, а океана - два, на выбор: Тихий и Атлантический. Здесь - та же ширь и покой воды, поля, травы, и это именно здесь луна становится матерью, поправляющей сползающее одеяло прилива.
Море/океан, пригороды, детство. Стихи о балтийских болотах и океане с полями "клевера, щавеля и люцерны" входят в порядок блаженной паузы, необходимой измученному сердцу. Другие стихи о детстве, "Темно-синее утро в заиндевевшей раме" - повесть о безобразии. Щелчок памяти в них движется от окна к улице:

Темно-синее утро в заиндевевшей раме
напоминает улицу с горящими фонарями

И дальше по маршруту: "ледяная дорожка, перекрестки, сугробы, толчея в раздевалки в восточном конце Европы". Пара к этому стихотворению - "коричневая длина" улицы в Новом Свете, сужающейся в букву "У", - тупика, где единственный выход - безумие.

В мире, разделенном на две половины, где "географии примесь к времени есть судьба", все мило и немило одинаково. Водная гладь всюду прекрасна, безобразная улица всюду отвратительна. Тело с лужицей крови конечно на всех широтах. И всюду единственным выходом, кроме безумия, упрямо, победительно, неизбежно становится речь. Под небом "серого цвета кровельного железа" и "над равниной к лесам Дакоты", речь - убежище, спасение, благая, обезболивающая весть.

Пары, пары. Любовь, одиночество, смерть, речь. Только стихи о свободе - непарны, единственны, одиноки. Я назвала их стихами осуществленного кредо. Подключим к их толкованию автора. В стихах, написанных после "Части речи", ("Пьяцца Маттеи") Бродский говорит:

…Усталый раб - из той породы,
что зрим все чаще, -
под занавес глотнул свободы.
Она послаще
любви, привязанности, веры
(креста, овала),
поскольку и до нашей эры
существовала.

Ей свойственно, к тому ж, упрямство.
Покуда Время
не поглупеет, как Пространство
(что вряд ли), семя
свободы в злом чертополохе,
в любом пейзаже
даст из удушливой эпохи
побег. И даже

сорвись все звезды с небосвода,
исчезни местность,
все ж не оставлена свобода,
чья дочь - словесность.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.
Скрипи, перо. Черней, бумага.
Лети, минута. (3, 27-28)

В "Пьяцце Маттеи" Бродский полногласен. Речь строится как базилика, с колоннами строф, внятно и стройно поддерживающими купол. У "Части речи" другие законы. Мы помним, как просто, по-домашнему звучит не-ораторский голос поэта: "Я не то что схожу с ума, но устал за лето." Но ощущение победы, триумфа, далекого от любых колесниц и оттого не менее безусловного, - остро и несомненно.
В перспективе целого этому стихотворению отдана позиция последнего слова, итога. И оно говорит нам: я знаю, что погибну, но свобода есть мое владение. Все остальное, включая речь, - дары, производные от этого главного дара.
Простите за пересказ и упрощение - линейность всегда заставляет это делать. Мы можем только еще раз подивиться человечности этого финала, где свобода - не богиня, не дева с обнаженной грудью, а сладкое беспамятство (не помню отчества тирана! Забыл, забыл!) и голубой глаз без слезы.
Мы дошли до конца. Закроем калитку и поймем: прочитано мало, всего- ничего. К счастью, стихи не кончаются. Значит, мы должны еще пройти по дорожкам этого сада.

2003

Из книги "Китежанка": в сороковом году.

В январе этого года Ахматова пишет два стихотворения. Первое:

                 ИВА

                 И дряхлый пук дерев.
                                         Пушкин

А я росла в узорной тишине,
В прохладной детской молодого века,
И не был мил мне голос человека,
А голос ветра был понятен мне.
Я лопухи любила и крапиву,
Но больше всех серебряную иву.
И, благодарная, она жила
Со мной всю жизнь, плакучими ветвями
Бессонницу овеивала снами.
И - странно! - я ее пережила.
Там пень торчит, чужими голосами
Другие ивы что-то говорят
Под нашими, под теми небесами.
И я молчу... Как будто умер брат.¹

"Серебряная ива" у Ахматовой впервые появилась под теми же, царскосельскими небесами, только на двадцать лет раньше:

Все души милых на высоких звездах.
Как хорошо, что некого терять
И можно плакать. Царскосельский воздух
Был создан, чтобы песни повторять.

У берега серебряная ива
Касается сентябрьских ярких вод.
Из прошлого восставши, молчаливо
Ко мне навстречу тень моя идет.

Здесь столько лир повешено на ветки...
Но и моей как будто место есть...
А этот дождик, солнечный и редкий,
Мне утешенье и благая весть.
                                         (I, 372)
Осень 1921
Царское Село

Стихотворение двадцать первого года входит в не сформированный, но очевидный цикл стихов, связанных с гибелью Гумилева. Памятью о котором навсегда овеяно Царское Село - город, где гимназист Гумилев встретил гимназистку Горенко. В стихотворении, написанном там же, в Царском, Ахматова, уже жена Гумилева, рисовала эту встречу, которую относят к "рождественскому сочельнику 24 декабря 1903 года" (1, 739):

В ремешках пенал и книги были,
Возвращалась я домой из школы.
Эти липы, верно, не забыли
Нашей встречи, мальчик мой веселый. (1912)
                                         (I, 104)

Мы погружаемся в биографию потому, что отныне она становится материалом поэта. В сороковом году ахматовские стихи-воспоминания творят облик исчезнувшего, запретного времени. В двадцать первом году было иначе. Поэтическая речь ("Все души милых на высоких звездах...") была прямой. Плач по Гумилеву переносился в царскосельские пространства и времена, в центре которых, прямо рядом с воскресшей тенью школьницы, оказывалась серебряная ива. Образ-щелчок, образ-тайна и ключ. Владея ими, вернемся к стихам сорокового года.

Здесь умирает не время и не друг - умирает дерево. Вызывая в памяти стихи, несомненно, живые для Ахматовой:

Николай Гумилев. ДЕРЕВЬЯ

Я знаю, что деревьям, а не нам,
Дано величье совершенной жизни,
На ласковой земле, сестре звездам,
Мы - на чужбине, а они - в отчизне.

Глубокой осенью в полях пустых
Закаты медно-красные, восходы
Янтарные, окраске учат их, -
Свободные, зеленые народы.

Есть Моисеи посреди дубов,
Марии между пальм... Их души, верно,
Друг другу посылают тихий зов
С водой, струящейся во тьме безмерной.

И в глубине земли, точа алмаз,
Дробя гранит, ключи лепечут скоро,
Ключи поют, кричат - где сломан вяз,
Где листьями оделась сикомора.

О, если бы и мне найти страну,
В которой мог не плакать и не петь я,
Безмолвно поднимаясь в вышину
Неисчислимые десятилетья!²

О том, насколько живы для Ахматовой были эти строки, можно судить по воспоминаниям А.Г.Наймана, героиня которых "к деревьям относилась с нежностью старшей сестры и с почтительностью младшей и, по ходу разговора о пантеизме, в ответ на мою реплику сказала - не продекламировала как стихи, а выставила как довод, так что я стихи не сразу и услышал, - начало гумилевского стихотворения из "Костра"; "Я знаю, что деревьям, а не нам, дано величье совершенной жизни", И через мгновение, уже как стихи, уже для своего удовольствия, прочла напевно:

Есть Моисеи посреди дубов,
Марии между пальм…"³

А вот другое свидетельство: запись П.Н.Лукницкого от 5 апреля 1925 года: "Я понял, что в Царском настроение АА не может быть хорошим; я думаю, каждый камень, каждый столбик - такой знакомый и такой чужой теперь - попадая в поле ее зрения, причиняет ей физическую, острую боль. Я сам испытывал ее в продолжении всей прогулки, и я боялся думать о том, во сколько раз нужно ее умножить, чтоб почувствовать то, что чувствовала Анна Андреевна".⁴

У Гумилева герой мечтает о превращении в дерево, которое живет "неисчислимые десятилетья". У Ахматовой в сороковом году именно дерево и умирает. Дерево - знак Царского Села, дерево, в котором, возможно, сохраняется душа певца "деревьев". Кто остается жить? Автор. Стихотворение о погибшей иве становится стихотворением об исчезнувших друге, городе и времени, от которых уцелел только один свидетель.

До самого конца трагедия прочно спрятана в сквозном элегическом рисунке текста. Прохладная детская, узорная тишина, молодой век - когда мы читаем о них, то еще не знаем, что все они, как говорит чеховская девушка из того же времени: "свершив печальный круг, угасли". В середине стихотворения ива жива и благодатна: она спасает от бессонницы. И вдруг от всех этих благ, тишины, приволья, от красоты серебряных ветвей, осеняющих дерево (и вместе с ним - век), - остаются пень, смерть, молчание. Катастрофа. Даже не зная о гумилевском подтексте, мы в состоянии почувствовать, что случилось. Так начинается путь к центральному лирическому сюжету года - погребению эпохи.

Второе стихотворение января 1940 года:

Мне ни к чему одические рати
И прелесть элегических затей.
По мне, в стихах все быть должно некстати,
Не так, как у людей.

Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене...
И стих уже звучит, задорен, нежен,
На радость вам и на мученье мне.
                                          (I, 461)

Это, одно из самых известных, самых цитируемых стихотворений Ахматовой, в изданиях советской поры публиковалось с измененным вариантом последней строки ("На радость вам и мне"), что неизбежно искажало трактовку. Вот показательная формулировка: "Стихотворение замешивается не на дистилированной воде общих мест, отборных афоризмов, искусственных красот, а возникает из прозы жизни, поэт преодолевает сопротивление этого "неэстетического" материала, чтобы оно зазвучало задорно, нежно и радостно, возвышая душу и поэта и читателя".⁵ Высказанное здесь традиционное, общепринятое понимание не противоречит смыслу, но воспроизводит его неполно, игнорируя некий основополагающий аспект целого. Написанное через три дня после "Ивы", наше стихотворение тайно и явно связано со своею предшественницей.

Начнем с царскосельской природы ахматовских сорняков и задворок. Связь со строкой из "Ивы" ("Я лопухи любила и крапиву") очевидна, и на нее указывает сама Ахматова в "Доме Шухардиной" (см. ниже). Забор здесь тоже царскосельский. Он появится в позднейшем стихотворении "Царскосельская ода" (1961), и, что еще более важно, - в эпиграфе к нему:

Царскосельская ода
Девятисотые года
                 А в переулке забор дощатый...
                                         Н. Г.

Настоящую оду
Нашептало... Постой,
Царскосельскую одурь
Прячу в ящик пустой.
В роковую шкатулку,
В кипарисный ларец,
А тому переулку
Наступает конец.
Здесь не Темник, не Шуя -
Город парков и зал,
Но тебя опишу я,
Как свой Витебск - Шагал.
Тут ходили по струнке,
Мчался рыжий рысак,
Тут еще до чугунки
Был знатнейший кабак.
Фонари на предметы
Лили матовый свет,
И придворной кареты
Промелькнул силуэт.
Так мне хочется, чтобы
Появиться могли
Голубые сугробы
С Петербургом вдали.
Здесь не древние клады,
А дощатый забор,
Интендантские склады
И извозчичий двор.
Шепелявя неловко
И с грехом пополам,
Молодая чертовка
Там гадает гостям.
Там солдатская шутка
Льется, желчь не тая..
Полосатая будка
И махорки струя.
Драли песнями глотку
И клялись попадьей,
Пили допоздна водку,
Заедали кутьей.
Ворон криком прославил
Этот призрачный мир...
А на розвальнях правил
Великан-кирасир.
1961
Комарово (подчеркнуто нами - И.С.)
                 (II, 2 кн., 114-115)

И уже окончательно царскосельское происхождение деталей, остающихся в фокусе нашего внимания, проясняет отрывок из автобиографической прозы Ахматовой, "Дом Шухардиной":

...Этому дому было сто лет в 90-х годах XIX века, и он принадлежал купеческой вдове Евдокии Ивановне Шухардиной. Он стоял на углу Широкой улицы и Безымянного переулка. ... По Безымянному переулку ездили только гвардейские солдаты (кирасиры и гусары) за мукой в свои провиантские магазины, которые находились тут же, поблизости, но уже за городом. Переулок этот бывал занесен зимой глубоким, чистым, не городским снегом, а летом пышно зарастал сорняками - репейниками, из которых я в раннем детстве лепила корзиночки, роскошной крапивой и великолепными лопухами (об этом я сказала в 40-м году, вспоминая пушкинский "ветхий пук дерев" в стихотворении "Царское Село" 1820 года - "Я лопухи любила и крапиву..").
По одной стороне этого переулка домов не было, а тянулся, начиная от шухардинского дома, очень ветхий, некрашеный дощатый глухой забор. Вернувшийся осенью того (1905) года из Березок и уже не заставший семьи Горенко в Царском Н.С.Гумилев был очень огорчен, что этот дом перестраивают. Он после говорил мне, что от этого в первый раз в жизни почувствовал, что не всякая перемена к лучшему. Не туда ли он заехал в своем страшном "Заблудившемся трамвае":

А в переулке забор дощатый,
Дом в три окна и серый газон...
                 (Подчеркнуто нами - И.С.) (V, 167-169)

В 1925 году П.Лукницкий записывает: "Рассказала между прочим о том, в 1914 году, когда они уже совсем близки не были, как Николай Степанович высказал ей свое сожаление, узнав, что старый дом Шухардиной в Царском Селе - тот дом, где АА жила, - разрушают, чтоб на его месте построить новый. ...И АА вспоминает, с каким чувством Николай Степанович говорил об этом доме, с чувством и с грустью. Николай Степанович любил его, как только он умел любить дом, квартиру - как живого человека, интимно, как друга. И АА высказывает предположение, что строки в "Заблудившемся трамвае" ("А в переулке - забор дощатый... " и т. д.) говорят именно об этом доме. Именно так Николай Степанович напоминал его, и он называет все его приметы... АА же прибавляет, что это - ее предположение, не более как предположение, но что внутренне - она почти убеждена в этом. Она почти знает, что другого дома в воспоминаниях Николая Степановича не было, что только к этому он относился с такой любовью.⁶

Если приложить "царскосельский" ключ к стихотворению "Мне ни к чему одические рати...", то оно читается как послесловие к "Иве", которая наяву растет из "сора" воспоминаний. Сор - звонок к отправлению в путь памяти. Конец этого пути - соположение исчезнувшей и длящейся жизней в пределах одного земного срока. Ахматовский опыт, понимаемый как радостное следование прославленному "духу мелочей", оказывается комментарием к чрезвычайно болезненному событию. Молчание, которым окружена смерть дерева в последней строке "Ивы", говорит о подавленном рыдании и недоступном плаче: ведь в тайнописи текста переживается смерть политического врага режима, расстрелянного за свои преступления. В "Иве" символика однозначна. В нашем стихотворении детали обладают двумя значениями: первое доступно рядовому читателю, второе - поэту, идущему опасным путем памяти и боли. В открытом доступе текста "желтый одуванчик у забора" "задорен" и "нежен"; в тайной его главе - говорит о плаче поминания и о горе человека, лишенного права на погребение прошедшего и ушедших. В последней строке Ахматова предвидит двойное существование стиха: "на радость вам и на мученье мне". Нельзя не подивиться зоркости цензуры, одним словом удалившей всю эту тайную перспективу текста.

Итак, в начале венценосного ахматовского года ее поэзия подчиняется требованиям памяти, для которой каждое внешнее впечатление оказывается предлогом возвращения в давно исчезнувшие дали. Меняется лирическое сознание, в котором Мнемозина открывает пространства вины, совести, боли.

______________________________________

¹ Анна Ахматова. Собр.соч. в шести томах, т.1, М., "Эллис Лак", 2001, c. 459. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте - в скобках (римская цифра означает том, арабская - страницу или страницы).
² Николай Гумилев. Собр. соч. в четырех томах. Т.2, М., "Терра", 1991, с.3.
³ Анатолий Найман. Рассказы о Анне Ахматовой. М., "Вагриус", 1999, с.206.
⁴ П.Н.Лукницкий. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Том I. 1924-25гг. Paris, YMCA-PRESS, 1991, с.111.
⁵ А.Урбан. А.Ахматова. "Мне ни к чему одические рати...". Сборник "Поэтический строй русской лирики", Л., "Наука", 1973, с.260.
⁶ П.Н.Лукницкий. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Том I, с.242-243.

Как многие работы Владимира Гандельсмана, стихотворный цикл "Школьный вальс" (Санкт-Петербург, "Пушкинский фонд", 2004) написан "о времени и о реке": о текущей вспять памяти. Особенность последнего путешествия в том, что оно сосредоточено на плоти, плоти ребенка, ее пленника.
Вот первое детское грехопадение: "С девочками двумя пойдем/ за гаражи и снимем/ трусики: с тоненьким петушком/ я постою на синем/ фоне небесном и погляжу:/ лодочки девичьи!/ Руки на лодочки положу./ Дни, как царевичи/". Петушок и лодочки - метафоры органов пола, - здесь даже зрительно неотделимы от неба. Затем оно исчезает, познание тела заключается в тесную клетку плоти. Афродита рождается площадной, низменной, какой и была в истоке Афродита Пандемос: "И вот по позвонку от шеи/ трещат крючки и с мясом рвут/ сукно, о, темные аллеи,/ в которых роют, плотью блея./ Иван, я помню потный труд".
Движение сюжета здесь совпадает с архаической частью мифа. У современного фольклориста читаем: "Сохранились сведения о том, что в греческих храмах выставлялись статуи, изображавшие богиню любви восседающей верхом на козле, что ... недвусмысленно указывает на дикий характер влечения, вселяемого Афродитой в людские сердца. ... Греки прямо связывали культ Афродиты с инстинктом продолжения рода и лишенной яркого индивидуального начала, но при этом весьма мощной эротикой, сохраняющей по существу животную природу." (Андрей Чернышов. Kypris Ourania, или судьба крови и пены. http://www.ruthenia.ru/folklore/chernyshov2.htm )
Первая треть цикла полностью отдана половым баталиям. Затем единое течение книги дробится. Возникает "Шарманка" - мотив времени, данного в тех замечательных, тех тактильных его деталях, которых Гандельсман есть великий мастер. "Шарманка" - материальный аккомпанемент, вещная подоплека сюжета, развивающегося "от реального - к реальнейшему" и потому чрезвычайно дорожащему всякой шероховатой подробностью: "деревянный гриб с носком,/ время, мама, штопка,/ папа, праздник, партком,/ на комоде стопка/ годовалая газет...".
Другой новой нотой становится явление смерти, тоже связанной с "материально-телесным низом", только в другой функции этого последнего. Смертью овеян путь одного из героев цикла, капитана Матвеева, являющегося на сцену в струях мочи: "Пошатываясь, капитан Матвеев/ ширинку расстегнет и, на луну/ уставясь и струей златой прореяв/ во тьме, споет ей "Широку страну". Фальстаф? Возможно. Во всяком случае, нечто шекспировское чудится в союзе этой жизни - со смертью и крестным путем: "на кухне, не раздевшись, в кресле,/ развесив руки и главой опав/ на грудь, - так вот он крестный/ твой путь, Матвеев, о, ты пьян и прав!"
И наконец, еще один выход из "плотского блеяния" предлагает возвращение к небу. Оно непредсказуемо возникает в финале стихотворения "Иван Иваныч", наполненного "похотью и похабелью": "Но в небе юноша летит весеннем,/ сорвавшись с ветки/, и копьеносец разбегается с копьем,/ и по земле копье несется тонкотеньем,/ и счастье в клетке/ Серебрякова бьется воробьем".
Время, смерть и небо - трех этих сил, кажется, достаточно, чтобы растворить душный телесный плен детства, расставшегося с невинностью. Но Гандельсману требуется четвертая. И вот в середине книги совершается небывалое: "И голубь, с Ноевых высот/ слетев, всем Духом заново/ явился Иордану вод/ и зренью Иоаннову./ И он приноровил родство/ свое ко мне бесценное/ и вдунул жизни вещество/ в лице моё, в лице моё".
Обращение к Новому Завету означает, что речь идет о рождении духа. И тут, как если бы нам было мало Отца, Сына и Духа Святаго, в круговорот вступает еще один пришелец. Это Пушкин. В стихотворении "Веранда бытия" читаем: "двери дверные/ трели чудесные/ скрипы лесные/ звери земные/ птицы небесные/ рыбы морские". Нужна ли здесь цитата со строкой: "и гад морских подводный ход"? Перед нами не фамильярные ссылки на классику, но точная разметка масштаба преображения. Есть тут еще одна существенная деталь: "в лице моё". Словом "лице" в Ветхом Завете обозначается лик Господа. Выбором и повтором этого слова Гандельсман растолковывает: вот что случилось. Прах от праха стал костью от кости Сущего.
Описанное событие можно трактовать двояко, и в этой неопределенности, не-регламентированности кроется огромный метафизический потенциал. Пушкин дает нам право говорить о пробуждении гения. Библия - о пробуждении духа, способного победить животное начало, порчу бытия. Стихи апеллируют к обоим источникам. Правы все.
Поднятый ввысь этой невероятной кульминацией, цикл более не снижается. Длятся уже начатые мотивы: мелодия печального "школьного" каламбура ("За последнею партою Мосин,/ он читает "Кон-Тики" тайком,/ это ранняя, думаю, осень,/ так что думаю я не о том"), и продолжение "Шарманки" ("просыпай секунды, сыпь,/ как крупу, сквозь сито,/ время-корь и время-сыпь,/ время шито-крыто").
И вдруг тема преображения возвращается! Такое возобновление кульминации для временн'ых искусств (литературы или музыки) крайне необычно. Но взятая Гандельсманом октава слишком велика и требует продолжения. Звучит "Первое сентября", где в состав окружающего ("Аллейка/ и дворик типичный,/ линейка,/ у серокирпичной") неожиданно входит нечто огромное и таинственное: "и лето,/ и, пыльный и бывший, столб света, вагоны пробивший,// взять на зуб,/ на ощупь и зреньем/ ту насыпь/ с ее озареньем,// и солнце/ в песчаном разбросе,/ как голос:/ умножу, не бойся,// умножу/ песчинки прилива,/ и ношу/ ты примешь, счастливый...//"
"Умножить" есть, как известно, обещание, данное Господом Аврааму в книге Бытия. Нужно предсказанное Мандельштамом чувство собственной правоты для того, чтобы написать такие строки. Само появление их - залог существования завета, описанного Авраамом руской поэзии, Александром Сергеевичем. Речь идет о призвании и избрании, которого нельзя избежать: "пожатие" этой десницы окончательно.
Длить эту ноту невозможно, да и не нужно. Теперь Гандельсманом владеет тема возвращения, в согласии с которой давно уже кружится "Школьный вальс": "так, память, мы с тобой гребем:/ спиною к финишнейшей ленточке/ на финишнейшей из прямых,/ по Малой Невке (той же Леточке)...". Возвращение, давняя дорога поэта, в этой точке пересекается с путем, когда-то принятым Ахматовой, в свою очередь, ссылающейся на "Поучение Мономаха", а там - на Библию. Путь всея земли, путь человека направляется к смерти. Но есть одна обратная перспектива - перспектива памяти, окрашенной в тона прощания. Ее-то и выбирает поэт: "На третье в ночь. О, вечер третьего,/ и переулок за Сенной/ (Гривцова, что ли? да, воспеть его!),/ и снег стеной, и снег стеной./ Со мною Леночка Егорова,/ прекрасна и мгновенна плоть,/ есть с чем расстаться мне, до скорого,/ я говорю тебе, Господь".
Так завершается круг. Прошлое, с которым расстаются навсегда, перебирается по ниточке. Исподволь книга готовится к новому восхождению - преображению плотского. Это преображение медленно: ведь цикл долго полнился забавами, в описание которых был вовлечен весь анакреонтический пласт русской лирики. Виртуозная стилизация Гандельсмана ("ах, греческий божок/ во мне другой разжег/ огонь, труби, рожок/ и поднимай флажок") аукается с Батюшковым, Дельвигом, Пушкиным, Кузминым и даже Заболоцким, отдавшим дань этой традиции. Но дух, пришедший в голубе и в световом столбе, требует осуществления, и похоть медленно покидает юношу, отрока, человека.
Здесь на сцену является Гомер, благодаря которому свидание в саду становится любовной встречей богов: соответствующая цитата из "Илиады" введена прямо в ткань стихотворения с подобающим названием "Цикада": "быстро под ними земля возрастила цветущие травы, лотос росистый, шафран и цветы, гиацинты густые, гибкие, кои богов от земли высоко поднимали. Там опочили они и одел почивающих облак пышный златой из которого капала светлая влага". Игра? Безусловно. Высокая словесная игра, продолжающая "домашний" эллинизм русской лирики.
О том, что любовь превращает смертных в богов, лирика говорит со времен сверстницы Гомера, Сафо. У Гандельсмана вначале меняется человек, а потом - чувство. Афродита Пандемос становится Афродитой Уранией. Подчиняясь замыслу и промыслу, плоть, означавшая порчу рассудка, переплавляется "в жизнь и почву, пресуществившись в ней".
Освобождение от телесности чувствует сам протагонист автора: "Так уж запах нам пота присущ,/ страх провала неумный?/ Легче, легче, приверженец кущ/ райских, ангел бесшумный!" И вот когда цикл приближается к своей последней вершине - "Импровизации":

Узнаю вокзал я Витебский,
помню, помню, на вокзал
за киоском тем, за вывеской
той малеваной шагал,

за квадратом красным, черным ли
мимобежного окна
жизнь ютилась, утки чёлнами
чуть покачивались на,

там жила моя любимая
в царскосельскости своей,
свежесть непоколебимая
мартом веяла ветвей,

ветви веяли дрожанием,
воздух в искренности был
собственным неподражанием,
леонидовичем сил,

но особенно вечерними
привкус гари был хорош,
сигарет и спичек серными
огоньками вспыхнув сплошь,

и летел по небу огненный
за составом след души,
с кисти жалостной уроненный
живописца из глуши,

ах ты, Витебский, немыслимо
мне сегодня проезжать
всё, что вижу, и, завистливо
в полночь выглянув, дрожать,

и заглядывать за грань тоски,
с верхней полки спрыгнув жить.
Так ли, так ли, милый Анненский?
Выйдем в тамбур покурить.

Витебский вокзал, с которого поезда уходят в Царское Село, город Анненского, и Витебск, город Шагала, входят в подстрочник этого стихотворения, чья дрожащая мелодия надолго остается в душе. Здесь сбывается все, о чем грезит книга: превращение похоти в любовь, грязи - в свежесть, здесь поэзия подает руку живописцу влюбленных, летящих над Витебском или Парижем. Здесь щемящая элегическая нота находит себе лучшего отца - "милого Анненского". Я вижу, как он выходит "в тамбур покурить", о, не так ли "с Байроном курил" другой вечный собеседник Гандельсмана? Поэт всего только откровенен в перечислении тех, кому подают руку его стихи. Надо ли говорить, что они имеют на это право?

2003