ГРИГОРИЙ  КРУЖКОВ

  СТАТЬИ. ЗАМЕТКИ


СЕРМЯЖНАЯ ПРАВДА
Из выступления на дискуссии о современной зарубежной поэзии 1

Сегодня здесь слышались плохо замаскированные упреки в адрес переводчиков поэзии. Резюмируя, можно сказать, что нас обвиняют в зазнайстве, в отрыве от современности. Логика обвиняющих такова: "Настоящая поэзия - свидетельство о мире… А когда мы утверждаем, что сейчас переводить нечего, мы тем самым признаем, что современный мир о себе не свидетельствует". Ловкое рассуждение! Если всякая птица двунога, значит всякое двуногое животное - птица? Если поэзия - свидетельство, значит всякое свидетельство - поэзия? Увы, свидетельств о современном мире много, а вот настоящей поэзии мало, в том-то и беда. И неправда, что "нам неинтересно" или "у нас не хватает сил, энергии, чтобы расслышать в их голосах что-то очень важное…" (цитирую ведущего дискуссию). Дело в другом. Настоящему переводчику, чтобы загореться, нужно услышать в современных стихах, не "свидетельство", а поэзию - ту самую необъяснимую субстанцию, которую невозможно подделать. Но если она есть - помните у Лермонтова? - "Но в храме, средь боя, и где я ни буду, услышав, ее я узнаю повсюду. Не кончив молитвы, на звук тот отвечу, и брошусь из битвы ему я навстречу".

Поэзия - не магазин женских мод, она не может обновляться с каждым новым сезоном. Всегда находились азартные молодые (и не очень молодые) люди, которые кричали, что старая поэзия протухла. Бывают тухлые времена и тухлые мозги; но настоящие поэты обладают преимуществом ангелов Сведенборга, среди которых "наиболее старые кажутся самыми молодыми".
Я против того, чтобы раздувать ажиотаж относительно современной поэзии, якобы непонятой и непереведенной. Не существует никакой "современной" поэзии, как не существует осетрины первой и второй свежести. Это - миф. Существует просто поэзия, которая нормально живет, питается традицией и обновляется, как все живое. Несмотря на все изгибы, она непрерывна. В общественном сознании - да, бывают разрывы, когда общество отказывается от наследия многовековой культуры и заменяет его симулякрами. Так было, например, в 1920-х годах, когда поэтами считались Жаров, Безыменский и прочие новосоветские рифмоплеты. Дореволюционную поэзию отвергли. О Мандельштаме и Ахматовой писали, что это живые мертвецы и ничего не способны понять в новой действительности. Господи, зачем же мы сами себя унижаем и хороним, заявляя, как Марк Фрейдкин, что, мол, "я это как поэзию даже и воспринимать не могу, но это я, наверное, такой урод!" Впрочем так уже было. Пастернак тоже называл себя "уродом", помните: "Иль я - урод, и счастье сотен тысяч не ближе мне пустого счастья ста?"
Видите, ситуация повторяется. Сейчас мы тоже наблюдаем деятельность весьма агрессивных симулякров, но уже в глобальном масштабе. Просто идеи коммунистической уравниловки сменились идеями рыночно-потребительской уравниловки. Но мне лично неохота, задрав штаны, бежать за этим новым комсомолом или "мериться пятилеткой" (как сказано у Пастернака). Тут прозвучали упреки в "гордыне" и "маргинальности". Я не считаю себя маргиналом, и, конечно, не считаю маргиналами Томаса Венцлову, Анатолия Гелескула, сидящего здесь Асара Эппеля и многих других, высказывающих сходные мысли. В соответствии с прямым значением слова маргинальными я считаю те явления, которые существуют на пограничье (margin) между вчера и завтра и живут не за счет своего собственного веса и значения, а за счет завихрений времени и пространства. Как пена на берегу. Известно, что она состоит из пузырей, довольно быстро лопающихся.
И еще - о нынешних французских поэтах, которых якобы никто не может перевести. Бунимович говорит, что это "замечательные поэты; просто у нас нет соответствующего русского контекста поэзии, через который это можно было бы передать". Как это так? Баллады Франсуа Вийона перевели, даже те, что написаны на воровском арго пятнадцатого века; Ронсара с Дю Белле перевели; "проклятых поэтов", включая все хулиганства и озарения Рембо, перевели; неуловимого Маллармэ - туда же; сюрреалистов - только что вышел прекрасный том, составленный Михаилом Ясновым - отлично перевели. Самые каламбурные и перченные песни Брассенса - очевидно непереводимые - тот же Марк Фрейдкин переводит с блеском. А вот это самое - "бутылка - стояла - на столе" - не можем! То есть можем, но счастливая дрожь по хребту не пробегает. А нам говорят: надо перевести так, чтобы дрожь! А не можете, значит - "слабеющие силы вам начинают изменять и вы должны, как старожилы…" И прочее. В общем, требуют восхищения и покаяния. Но ведь речь-то идет о платье голого короля.
Конечно, сей предмет туалета - вещь интимная, и разговаривать о нем принято шепотом. Но вот американец Артур Кляйнзалер, с чьей статьи устроители сегодняшней дискуссии, по-видимому, предполагали начать разговор, решился, как тот андерсеновский мальчишка, нарушить приличия. Он пишет о кризисе американской поэзии, не щадя ни профессионального, ни национального самолюбия, доходя порой до весьма энергичных выражений. И я вполне понимаю его пафос. Поэзия в США и в Англии мутирует; школы, факультеты creative writing и - страшно сказать! - кафедры английской литературы - устанавливают чудовищно низкие стандарты. От поэзии требуют, прежде всего, постановки каких-то социальных, гендерных, психологических и прочих вопросов, а вовсе не поэзии. Стихи пишутся на упрощенном, общедоступном языке. То, что было у Мильтона и у Китса многозвучным органом, превратилось в какая-то скучную пищалку. Начисто утеряна гармония, музыка, суггестивность поэтической речи. Те опусы, что печатаются в журналах, - стихи комнатной температуры. "О если бы ты был холоден или горяч!" - по слову апостола. Поэзию, которая не волнует, хочется "изблевать из уст своих".
У Михаила Эпштейна не так давно была замечательная статья о последствиях информационного взрыва на человеческую психику, о травматическом шоке, разрушающем нормальные человеческие эмоции. Эмоциональное обеднение современного человека впрямую сказывается на состоянии поэзии. Это - одна из причин, и, конечно, это явление глобальное. Кому-то, наверное, покажется, что это я разношу в пух и прах английскую поэзию. Нет, говоря о них, я прежде всего думаю о нас. Если я и потрошу сейчас западную поэзию, то лишь для того, чтобы, как авгур, по внутренностям жертвы угадать, какое будущее ожидает нас. Ведь опасности, в общем-то, те же самые.

Та ситуация, с которой столкнулась Наталья Ванханен на одном из зарубежных фестивалей и о которой она нам поведала, очень узнаваема (со мной происходило буквально то же самое). "Поэты без бумажки не могут прочесть собственные стихи - они их просто не помнят: там нет ни рифмы, ни ритма, ничего. И я были единственная, кто читал что-то в рифму, на языке, не понятном никому в зале. И - слушали затаив дыхание. А потом подошли и спросили: "А скажите, что это было? Вы пели?"
Западная публика отвыкла от поэтического голосоведения в стихах. И она по этому тоскует. Ритм и музыка - то, связывает человека с природой, с космосом.

На мой взгляд, Асар Эппель справедливо отметил, что "современная поэзия быстро осваивается графоманами: пишущий человек называет себя поэтом, ничего "поэтического" по сути не производя". Добавьте к этому, что при демократическом устройстве общества все решает большинство, а большинство всегда было и будет за графоманами. Там тоже свой рынок, люди воюют, конкурируют между собой. Свой бизнес, хотя и мелкий, - вроде собирания бутылок. Поехать на фестиваль, сшибить грант, пристроиться на теплое местечко в университет и т. д. - таковы их маленькие цели. Но понятие о поэзии как о чуде, которое одним своим присутствием в мире облагораживает и возвышает земную жизнь, понятие поэтической чести и правоты утрачено. Ныне каждый поэтический сверчок знает свой шесток. "И слава Богу, - говорят, - поэзия стала частным делом, нам не нужно больше быть властителями умов, жрецами и так далее". Среди людей, которые так говорят, действительно есть одаренные поэты. И во Франции, где "поэзия умерла", и в Польше, где "пусто", - хорошие поэты есть повсюду. Но их мало, и их голоса заглушены.

Вы скажете: а когда их было много? Согласен, но у всякого времени есть своя тенденция и уклон. И бывают эпохи, благоприятные для поэзии, например, "серебряный век", а бывают времена (скажем, 1920-е годы), когда поэты настолько выбиты из колеи, что сами себя в зеркале не узнают.
Я недавно перечитал "Козлиную песнь" Константина Вагинова. Какая горькая смесь лиризма и самоиронии! Его Тептелкин - обломок дореволюционной культуры - еще не Васисуалий Лоханкин, но все уже готово для его превращения в Лоханкина. Нужны лишь чужие глаза, и метаморфоза совершится (победители всегда превращают побежденных в чертей, замечает Вагинов).
Друг Тептелкина, неизвестный поэт рассказывает сюжет задуманной им поэмы: "в городе царствует метафизическая чума; сеньоры избирают греческие имена и уходят в замок… Но они знают, что осуждены, что готовится последний штурм…"
Сейчас наступает та же самая метафизическая чума; мы с говорим с большинством на двух взаимонепонятных языках - как в 20-е годы люди, вышедшие из "серебряного века", говорили с новыми зощенковскими персонажами. Нужно не бояться и признать: да, это две культуры, которые враждебны друг другу. И не стоит сетовать, что мы якобы немножечко отстали, не знаем этого языка... Поэзия пишется - и всегда писалась - отнюдь не на "современном", а на особом поэтическом языке, в котором материализуется связь поколений. На Западе, в том-то и суть, он почти забыт - произошел разрыв культур. Люди не знают того языка, на котором написана их великая английская поэзия. Они ее не читали, они не могут продолжить разговор. Здесь прямая катастрофа; а интеллектуалы разводят руки и спрашивают друг друга: "Может быть, в этом и есть великая сермяжная правда?"



МЕТАФИЗИКА ДОБРА
О Валентине Берестове

1


Валентин Берестов так объяснял эволюцию любовной лирики за последние двести лет. Сначала говорили: "Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты". Потом наоборот: "Я помню чудное мгновенье, перед тобой явился я!". А теперь поэту вообще никто не нужен, он пишет: "Я помню чудное мгновенье: перед Собой явился Я".
В этой притче - ключ к пониманию стихов самого Берестова. Всякий эгоцентризм был для него неприемлем, в том числе поэтический. Но в том-то и беда, что без известного эгоцентризма - без всяких безумных страстей, стыдных тайн, грехов - поэзии, по крайней мере, романтической поэзии не бывает. А он был слишком совестлив, слишком хорошо воспитан, чтобы предаваться крайностям, чтобы обнажаться-заголяться на людях.
Что же ему оставалось, как не классицизм с его отодвинутым "эго", как не путь древних греков с их общественной, учительской нотой, гармонией "я" и "мы", мудростью и лаконичностью? Недаром античный жанр эпиграммы так процвел в стихах Берестова.

"Пусть победит добро!" - сказал бандит.
Дурак добавил: "Разум победит!"
"Лозунги", 1991

2


Берестов говорил, ссылаясь на Паскаля (я не проверял цитаты): "Будем мыслить логично: в этом основа всякой нравственности". Завет, который я навсегда запомнил и чту - в меру слабых сил.
О религии с Валентином Дмитриевичем мы, сколько помню, никогда впрямую не говорили. Но всякий раз, проходя по касательной к этой теме, чувствовали, что понимаем дело примерно одинаково. Я убедился в этом, когда в двухтомнике, вышедшем через несколько дней после его смерти, прочел отрывки из его старого дневника 1945 года:

Конец марта… Новодевичий… Небо в амбразурах, ручьи, сосульки. Дощечки, пущенные на дрова, дымки из труб, раскрытое окно, в нем военный в ушанке. На дверях у входа "Богословско-пастырские курсы". Рядом - "Красный уголок НДМ". Плита, надпись: "Аз есмь воскрешение, веруяй в Меня аще и умрет - оживет и веруяй в меня не умрет вовеки". Памятники. Дети кидают в них снежками с крыш, грядки, старушки стоят… Мысленно я отвечаю воображаемому старцу, верю ли я в Бога. "Не знаю. Верить в Бога надо, чтобы быть счастливым и хорошим. Я чувствую себя таким. Значит, я верю, верю в бесконечность, в то, что приходит весна, что есть счастье, богатство мира…"

В этих строках шестнадцатилетнего Вали уже присутствует то самое целомудрие мысли, которому он, мне кажется, не изменил до конца своей жизни. Не знаю. Быть может. Я так чувствую.


3


В стихах Берестова есть метафизика добра - более глубокая, чем метафизика зла и бесконечно более разнообразная.

Один лишь раз, и то в начале детства,
Мой дядя, тот, погибший на войне,
К нам заезжал. Но до сих пор вглядеться
Могу в его глаза. Они во мне.

Все остальное - облик и слова -
Забыто. Но еще, припоминаю,
Была трава. Нездешняя трава.
Высокая и тонкая. Лесная.
Должно быть, в лес (он на краю земли
Был для меня) занес меня мой дядя,
И там мы на поляне прилегли,
Счастливые, в глаза друг другу глядя.

И я заметил нити на белках,
И складки век, и редкие ресницы,
И два зрачка, две точечки-зеницы
В двух серых и лучащихся зрачках.

И то, как сам я отразился в них,
И то, как их застлала поволока
И шевельнулись веки… Только миг
Запомнил я. Одно мгновенье ока.

"Нездешняя трава" - это, конечно, воспоминание о рае. Детство - ангельское состояние, как и любовь - все равно двух взрослых или взрослого и ребенка. Взгляд любимого - окно, сквозь которые видны небеса и Бог. Но область лиризма в стихотворении выходит за рамки привычных в поэзии тем. Тут не традиционные "Он и Она" или "Мать и Дитя". Смотрят в глаза друг другу дядя-солдат, уходящий на войну, и остающийся жить мальчик. И между ними происходит то же самое безмолвное таинство - прощание, благосло-вение.


4


Детство - ядро берестовской вселенной. И не только потому, что он прославился как детский поэт и замечательно умел общаться с детьми, с детской аудиторией. Он написал большую работу "Ранняя любовь Пушкина", оттолкнувшись от легкомысленной фразы Юрия Лотмана о Пушкине как о "человеке без детства", который якобы "вычеркнул" этот период из своей жизни. В статье "Три эпохи развития человека", анализируя автобиографическую трилогию Льва Толстого, он пишет об этих трех возрастах взросления: в детстве человеку свойственно любить и верить, в отрочестве - мыслить и философствовать, а в юности - наслаждаться жизнью и миром. Иначе говоря, в первом классе человек - романтик и влюбленный, в 10 - 12 лет он философ и ученый, а в пятнадцать уже гедонист, гуляка праздный. Как нетривиально и как верно!
Подходя ко всему историософски, Берестов применял метафоры человеческих возрастов к миру в целом ("нынешний мир - подросток, со всеми его пороками, в частности, со склонностью подглядывать в щелку"), а развитие ребенка, наоборот, видел сквозь призму истории человечества ("Легла на перекрестке / Таинственная грань. / Подросток шлет подростку / Воинственную брань"). Он понимал все возрасты; но по своему собственному складу был ближе к малышне. "Невинная веселость и беспредельная потребность любви" - таковы, по Толстому, характерные особенности детства - и, в то же самое время, высшие человеческие добродетели.
Из стихов и из его собственных воспоминаний известно, что Берестову повезло. У него были любящие родители, добрые бабушки и дедушки. "Любили тебя без особых причин: / За то, что ты - внук, за то, что ты - сын, / За то, что малыш, / За то, что растешь, / За то, что на маму и папу похож".

И эта любовь до конца твоих дней
Останется тайной опорой твоей.


5


1 апреля 1998 года Валентин Берестов выступал на славянском факультете Колумбийского университета в Нью-Йорке. В свой день рожденья (это еще и день рожденья Корнея Чуковского, но об этом позже), в се-мидесятилетие. Он рассказывал о "спрятанном стихотворении Пушкина" - одном из его последних стихотворений 1836 года, замаскированном под народную песню.

Как за церковью за немецкою
Добрый молодец Богу молится.
Как не дай Боже хорошу жену,
Хорошу жену в честной пир зовут,
Меня, молодца, не примолвили.
Хорошу жену в новы саночки,
Меня, молодца, на запяточки.
Хорошу жену на широкий двор,
Меня, молодца, за воротички.

Догадку о том, что это не народная песня, а стихи самого Пушкина, высказал еще первый биограф поэт Анненков сто пятьдесят лет назад, но доказал это - всесторонне и убедительно - Берестов. Первым делом, с чего бы это в Михайловском или на ярмарке в Святых Горах стали петь песню о "немецкой" (иноверческой) церкви? А Пушкин жил в Петербурге на Мойке именно за "немецкой", то есть лютеранской, церковью. И так далее, и тому подобное - целая цепь логичных доказательств. Профессор Борис Гаспаров, лингвист и литературовед тартуской школы, по характеру скорее скептик, чем легковер, после лекции сказал: "Вы меня абсолютно убедили". Как убедил Берестов в свое время Сергея Бонди и ряд других видных пушкинистов. То, что стихотворение "Как за церковью за немецкою" до сих пор отсутствует в собраниях пушкинских сочинений, среди стихов 1836 года, обедняет его позднюю лирику и, мне кажется, объяснимо лишь косностью редакторов, которые считают факт введенным в научный оборот, только лишь он: 1) изложен скучным научным языком 2) держателем ученой степени 3) в малотиражном научном журнале. Ни по одному из этих трех критериев Берестов "не проходит". Особенно - по критерию скучности. Колумбийские аспиранты слушали его раскрыв рот, а после лекции говорили : "Мы в первый раз поняли, каким интересным делом (т. е. литературоведением) занимаемся!"
Лекция началась совсем не академично. На стол был водружен магнитофон, и голос докладчика зажигательно исполнил цыганскую песню: Берестов гордился своим прорезавшимся на седьмом десятке талантом шансонье, которым он уже успел блеснуть в передаче "В нашу гавань заходили корабли". Эпилогом к лекции тоже была песня - собственная берестовская песня про эвакуацию, вокзальный кипяток, военные эшелоны, идущие на запад: "С милым домом разлученные…". Он умер через две недели после своего возвращения из Америки. Ни там, ни здесь не берегся - выступал, ездил, поспевал всюду по первому зову, несмотря на давнюю болезнь сердца. Не жаловался никогда. Вообще, мужественно относился к болезням, по-солдатски.


6


Пушкин тоже начинал с классицизма. В лицее он подражал французам, напяливая на себя напудренный парик старика: "Уж я не тот любовник страстный, / Кому дивился прежде свет: / Моя весна и лето красно / Навек прошли…" Берестов иногда представлялся мне таким же мудрым маленьким старичком в лицейской форме. И иногда наоборот - добродушным аббатом в широкой рясе, никогда не теряющим бодрости и веселого расположения духа.
У каждого человека есть в жизни такая отцовская фигура, вроде старого дуба, в чьей тени чувствуешь себя деревцем той же породы (редко это бывает родной отец). Валентин Берестов был для меня таким "патриархом лесов". Его еще отроческое знакомство с Ахматовой и Пастернаком, дружба с Чуковским и Маршаком усугубляли это ощущение укорененности и раскидистости. Даже тогда, когда он, бывало, читал мне свое новое стихотворение и я четко понимал, что это, увы, не первый класс, мое безграничное уважение нисколько не страдало (я сам страдал за него, но это другое дело, и любви не помеха).
Однажды в конце длинного телефонного разговора он предложил мне перейти на ты и по имени. К тому времени нашему знакомству было уже лет пятнадцать, и разница в возрасте сгладилась. Я стал звать его Валей, но на ты перейти не решился. Глупая щепетильность, непростительная! Теперь-то, годы спустя, я это понимаю, сам побывав (и не раз) в сходной ситуации. И мне до сих пор стыдно.

Сказал. Забыл. Прошли года. И все ж
Он колется, проклятый этот еж!
(В. Берестов)


7


Перечитываю воспоминания Берестова во втором томе его избранного - какие же они мудрые, добрые, талантливые! Впрочем, это едва ли не одно и то же. Начитавшись за последние годы всяческих мемуаров, я понял, что благодарность и есть главный талант мемуариста. И это не парадокс, а техническое условие. Благодарность лучше помнит и глубже понимает. Обида фантазирует, впадает в раж и плодит химеры. То же самое зависть и ревность. Мораль: если вы хотите знать правду, не читайте злых воспоминаний. Тоскую по Берестову. Отсюда и эти куцые заметки в канун его дня рождения. Мне скажут: дата не круглая - семьдесят шесть лет. И фигура не первой величины. Что ответить? Есть разные солнца в галактике, одни крупнее других в тысячи и миллионы раз. Но все они сделаны из одной лучистой смеси. Берестов для меня состоял и состоит из того же солнечного вещества, что и Пушкин. Я знаю, что так же чувствуют многие и многие, знавшие Валентина Дмитриевича.


ПРОДЕЛКИ ВУНДЕРКИНДОВ
Ответ на новую гипотезу о "шекспировском авторстве"


Мне предложили дать комментарий к статье Валентины Новомировой. Задача не очень легкая. Я ведь даже не знаю, всерьез это написано или розыгрыш. Обсуждать с важным видом шутку - сам окажешься в дураках. Впрочем, если воспринять это как игру, вроде "Что? Где Когда?", и вопрос поставить просто: да или нет? - то ответ можно дать быстрее, чем за 60 секунд.
Достоверно известно, что первые пьесы Шекспира появились на сцене не позже 1591 года. Роберт Грин в своем предсмертном сочинении "На грош ума, купленного за миллион раскаянья" (1592), пишет о Шекспире, как о выскочке, возомнившем себя единственным "потрясателем сцены" в Англии. Поэма Шекспира "Венера и Адонис" говорящая уже о зрелом мастерстве автора, опубликована в 1593 году. Новомирова считает, что произведения Шекспира сочинили братья Уильям и Филип, сыновья графини Мэри Пембрук. Но Уильям родился в 1580 году, а Филип - в 1584-м. В год публикации "Венеры и Адониса" им было 9 и 13 лет. Годом раньше, когда был опубликован памфлет Роберта Грина, 8 лет и 12. А в 1591-м, когда началась деятельность Шекспира как драматурга - соответственно 7 и 11 лет… Есть еще версии? Ответ готов, господин ведущий.
К сожалению, ответ очевиден. Отчасти даже обидно. Ах, если б я мог согласиться с госпожой Новомировой! Ведь она, в частности, утирает нос Илье Гилилову. Ведь если Шекспира написали граф Пембрук и граф Монтгомери, значит, никак не граф Рэтленд. Значит, все "несокрушимые доказательства", изложенные в книге Гилилова, всего лишь цепочка ложных заключений. Кстати: только что в Москве вышла еще одна книга о том, что Шекспир - не Шекспир. Ее автор отстаивает кандидатуру Фрэнсиса Бэкона; напомним, что это был самый первый претендент, с него и началась (еще в середине XIX века) игра в "кто придумал Шекспира". Но вот что интересно - члены клуба "антишекспирианцев" никогда не ссорятся между собой. Они, как ребятишки, играющие в "царя горы", спихивают друг друга с горки без всякой обиды. Обижаются они только на взрослых, когда их позовут: "Марш домой! Уроки не сделаны! Английский не выучен!" Вот уроки делать и английский учить им явно неохота.
А читатель, который с аппетитом все это скушивает? А потому и скушивает, что для него все это сказка, выплывшая из тумана времен. Он ведь толком не знает, с чем этого Бэкона едят, вот и верит всему. Как в той старинной эпиграмме:

Шекспир на пир позвал Бэкона -
И схрумкал противозаконно.
Вот так и родилась легенда,
Что, мол, Шекспир сгубил Рэтленда.


Замечу, справедливости ради, что идея В. Новомировой с проделыванием окошек в книжных страницах, сама по себе, приятная и забавная. Намного интереснее, чем долгая и неубедительная возня господина Гилилова с водяными знаками. У того - воспоминания о "Золотом жуке" Эдгара По, а у Новомировой - вероятно, авторе более молодого поколения - о книжках-вырубках и вырезании кукольных платьиц из детского журнала.
На этом можно было бы и кончить. Но хотелось бы добавить еще немного по поводу так называемых "споров об авторстве Шекспира". От чего пляшут их застрельщики, какими доводами они стараются увлечь непосвященного читателя? А вот какими: говорят, что Шекспир не получил достаточного образования, происхождения был плебейского, и что о его жизни нам мало что известно.
Но, например, Бен Джонсон (1572-1637) тоже не учился в университете. Смолоду он работал каменщиком: до сих пор в Лондоне можно потрогать стену Линкольнз-Инна, в которую он клал кирпичи. Потом он был солдатом, актером - и стал, в конце концов, не только знаменитым поэтом и драматургом, но и самым крупным в Англии авторитетом по античной литературе, учености которого все удивлялись.
Кристофер Марло (1564 -1593) был сыном башмачника. И еще гениальным писателем, в некотором смысле проложившем дорогу Шекспиру. Каким образом он, отнюдь не царедворец, мог создать образы королей и императоров, полководца Тамерлана и султана Байязета? Тот же вопрос, который профаны применяют к Шекспиру. Джордж Чапмен (1559?-1634) появился на небосклоне английской литературы в 1595 году, опубликовав поэму символическую и философскую "Призрак Ночи". Что он делал до 35 лет, покрыто мраком неизвестности. Получил ли какое-то образование, неизвестно. Имя Джорджа Чапмена не значится в студенческих списках Оксфорда и Кембриджа; и все же он был не только замечательным драматургом, соперником Шекспира и Джонсона, но и переводчиком "Илиады" и "Одиссеи" (этим переводом через 200 лет восхищался Джон Китс в своем знаменитом сонете), глубочайшим знатоком античности, поспорить с которым мог один только Бен Джонсон.
"Темный период" Чапмена (до 35 лет) длился дольше, чем "темный период" Шекспира (до 28 лет). Почему же никто не выдвигает князей и графьев на роль Чапмена? Может быть, потому, что ни у кого из придворных Елизаветы или Иакова не хватило бы пороха совершить такой подвиг, какой совершил Чапмен, переведя всего Гомера? Но ведь и написать более тридцати шекспировских пьес на досуге, вперемешку с придворными обязанностями и хлопотами, тоже невозможно. Есть множество доказательств, что работал именно профессиональный драматург, актер, тесно связанный с труппой. Именно он, умирая, завещал своим друзьям-актерам Барбеджу, Хемингу и Конделу памятные золотые кольца, и именно актеры Джон Хеминг и Генри Конделл (Барбедж к тому времени умер) "отработали" этот подарок, издав в 1623 году собрание сочинений своего товарища.
Марло, Шекспир, Джонсон, Чапмен - это лишь самые великие имена, можно было бы назвать еще десятки других. Суть в том, что великую английскую литературу "золотого века" - века Елизаветы - сочинили не аристократы, а разночинцы: выходцы из ремесленников, купцов, мелкопоместных дворян… Что тут удивительного? Разве в одном мизинце великого актера не больше величия, чем в целой дюжине принцев крови? Сызмала мы представляем себе монархов по Шекспиру и Пушкину; позже, читая записки настоящих венценосцев, зеваем, поражаясь их заурядности.
Если уже говорить о недостатке образования, то самый вопиющий пример из современности - Иосиф Бродский, который не кончил даже девятого класса! Как он мог стать нобелевским лауреатом, американским профессором, автором блестящих эссе по истории литературы, написанных по-английски? Ведь он и английский язык начал изучать, по существу, лишь после двадцати трех лет. Может быть, здесь тоже не было никакого Бродского, а был, к примеру, какой-нибудь оксфордский ученый-славист Смит, который во время стажировок в России настолько превзошел русский язык, что решил на спор написать стихи по-русски. Он нашел молодого паренька в Питере и за бутылкой водки уговорил его участвовать в игре. Эта гипотеза способна объяснить многое - и невероятную для недоучки эрудицию Бродского (в том числе, в античной литературе), и английский уклон его поэтики, и блестящие литературоведческие эссе, написанные на языке Шекспира и Диккенса.
Досужих гипотез можно высказать много. Но зачем, говоря словами поэта, "простоту и правдоподобие Шекспировской биографии заменять путаницей выдуманных тайн, подтасовок и мнимых раскрытий"? Это сказал человек, проживший в тесном общении с Шекспиром более десяти лет, переводчик многих его великих пьес, в том числе "Гамлета", "Короля Лира" и "Макбета". Позволю себе продолжить цитату:
"Попутно возникает другое недоумение. Почему именно посредственность с таким пристрастием занята законами великого? У нее свое представление о художнике, бездеятельное, усладительное, ложное. Она начинает с допущения, что Шекспир должен быть гением в ее понимании, прилагает к нему мерило, и Шекспир ему не удовлетворяет. Его жизнь оказывается слишком будничной для такого имени. У него не было своей библиотеки, и он слишком коряво подписался под завещанием. Представляется подозрительным, как одно и то же лицо могло так же хорошо знать землю, травы, животных и все часы дня и ночи, как их знают люди из народа, и в то же время быть настолько своим человеком в вопросах истории, права и дипломатии, так хорошо знать двор и его нравы. И удивляются, и удивляются, забыв, что такой большой художник, как Шекспир, неизбежно есть все человеческое, вместе взятое" (Бориса Пастернак. "Замечания к переводам Шекспира").
Лучше, по-моему, не скажешь.


"…И ГЕНИЙ, ПАРАДОКСОВ ДРУГ"


Джон Донн - не просто классик английского Возрождения; он, как и его современник Вильям Шекспир, оказался поэтом на все времена. Стихи Донна, обращены они к женщине или к Богу, и поныне звучат страстно и увлекательно: сгустки поэтической энергии, не разрядившиеся за прошедшие четыре столетия. Пылкий юноша в широкополой шляпе, сумрачный проповедник в темной рясе сделался, неведомо как, нашим современником. Слова, образы, интонации Донна вошли в состав поэзии XX века, повлияв на целый ряд поэтов Европы - от Томаса Элиота до Иосифа Бродского. В чем секрет этой особой жизненности, этой способности порождать негаснущие волны в пространстве и времени?
Может быть, дело в его эрудиции, силе ума? Томас Кэрью в своей элегии на смерть Джона Донна назвал его "королем, правившим по своему произволению всемирной монархией ума". Титул "a monarch of wit" прижился, но что он, в точности, значит? Русский перевод: "ум" - здесь не подходит, не подходит и другое словарное значение "остроумие". "Wit" в данном случае означает особую, необыкновенно высоко ценимую во времена Донна способность использовать эрудицию и ум для сопряжения далеких идей, для создания удивительных сравнений, для парадоксальных рассуждений и выводов. В этом Донн и был выше всех своих современников. Наиболее точным переводом выражения "monarch of wit" была бы, наверное, пушкинская строка: "И гений, парадоксов друг". Именно таким Донн и был в первую очередь: "другом парадоксов".
Но один wit не дал бы такого эффекта. Я думаю, очень важен тот сложный, терпкий букет, который мы ощущаем в "Песнях и сонетах": искреннее лирическое чувство перемешано в них с задиристым цинизмом и "мировой скорбью". Да, именно таким романтическим термином - "мировая скорбь" - я определил бы то ощущение зыбкости бытия, которое пронизывает лирику Донна. Его первый совет влюбленному: memento mori.

Мой друг, я расстаюсь с тобой
      Не ради перемен,
Не для того, чтобы другой
     Любви предаться в плен.
Но наш не вечен дом,
     И кто сие постиг,
     Тот загодя привык
Быть легким на подъем.

Этот мотив донновских "валедикций" (прощальных стихотворений) отзовется в стихах И. Бродского второй половины 1960-х годов. Например, так:

На прощанье - ни звука.
Граммофон за стеной.
В этом мире разлука -
Лишь прообраз иной.

Разлука оказывается лишь эмблемой или репетицией смерти: так происходит удвоение смысла лирического признания, так уплотняется материал стиха, приобретая вескость и твердость поэтической скрижали.

Современникам в имени Donne слышалось глагольное причастие done - "кончено" или "погиб". Этого элементарного каламбура не удалось избежать никому, включая самого поэта. Когда триста пятьдесят лет спустя в России перевели роман Хемингуэя "По ком звонит колокол" с его эпиграфом: "Никогда не спрашивай, по ком звонит колокол, он звонит по тебе", имя автора этих слов сразу запомнилось, я думаю, еще и потому, что читатели расслышали в нем как бы сдвоенный удар колокола: Джон - Донн. Кстати говоря, эта ставшая знаменитой цитата взята не из стихов Донна, а из его духовной прозы последних лет: к тому времени поэт сделался священником, настоятелем лондонского собора Святого Павла, лучшим в Англии проповедником и богословом. И практически перестал писать стихи; весь его ум, темперамент и талант убеждения перешли в жанр проповеди. Вообще говоря, сочетание поэта и священника никоим образом не является исключительным в английской литературе - достаточно вспомнить поэтов XVII века Джорджа Герберта и Роберта Геррика или, немного ближе к нашему времени, Джона Хопкинса, но трудно назвать другого автора, помимо Донна, в котором бы поэт и проповедник были до такой степени равносильны и равновелики друг другу.
Проза Донна могла бы служить лучшим комментарием к его стихам. Скажем, юношеские "Парадоксы и проблемы" содержат целый ряд шутовских софизмов, направленных против женского пола: подобное характерно и для ранней лирики Донна. В какой степени эти выпады объясняются маской повесы-циника, знакомой нам по "Песням и сонетам", а в какой - литературными поветриями, судить трудно; но стоит заметить, что при дворе Елизаветы махровым цветом цвела изящная куртуазность и царил культ королевы - "Венеры" и "Дианы" в одном лице; так что дерзкий "антифеминизм" Донна (доходящий до отрицания у женщин души) отдает, может быть, не только возрастной, но и политической фрондой.
Трактат Донна "Биатанатос" представляет, по сути, апологию самоубийства. Он также заявлен автором как "парадокс"; но в основе его не отвлеченная игра ума, а подлинная драма. Тайный брак с Анной Мор и сопутствующие ему несчастные обстоятельства погубили удачно начатую карьеру Донна. Прозябание в провинции, нищета, бедствия семьи, непрерывные болезни детей постепенно привели его к тяжелейшей депрессии. "Биатанатос" написан в 1608 году, когда Донн, кажется, достиг дна своих несчастий. Перекличка с монологом Гамлета очевидна в этих словах автора: "Всякий раз, когда меня постигает скорбь, я начинаю думать о том, что сам владею ключами от своей темницы, и первое средство, которое приходит мне на ум, - мой соб-ственный меч".
Впрочем, в том же 1608 году дела материальные Донна стали постепенно улучшаться, у него появилась возможность проводить часть времени в Лондоне, встречаться с друзьями, печатать свои ученые произведения в стихах и прозе. Его глубочайшие познания и литературный талант наконец-то оказались востребованными; но обстоятельства и сам английский король Иаков I склоняли Донна не к светской, а к духовной карьере.
В 1615 году, после долгих сомнений и колебаний, Джон Донн принял сан священника. Сохранилось сто шестьдесят проповедей Донна, прочитанных за пятнадцать лет; нельзя сказать, что все они представляют собой такие же фейерверки остроумия, как его стихи; но склонность к ярким, парадоксальным образам и сравнениям заметна и здесь. Одни и те же образы, оказывается, могут обслуживать как сугубо светские, так и религиозные темы. Скажем, образ земных полушарий в стихотворении "С добрым утром" относится к влюбленным:

Два наших рассветающих лица -
     Два полушарья карты безобманной:
Как жадно наши пылкие сердца
     Влекутся в эти радостные страны! -

а в проповеди 1926 года - к милости Божьей:

Если вы посмотрите на карту мира, то увидите две его половины, два полушария. Если вы развернёте на карте небесную сферу, вы тоже увидите два полушария, две половины неба, первая - радость, вторая - слава, и обе они - радость небесная и слава небесная составляют целокупный небесный мир. Подобно тому, как восточное полушарие было известно давным-давно, а открытие западного (богатой сокровищами Америки) Бог приберёг для позднейших времён, так и небесное полушарие славы будет открыто лишь после воскресения мертвых.

Кроме проповедей, Донну принадлежат и другие духовные произведения, среди которых самое замечательное - "Книга молитв и благочестивых размышлений по поводу постигшей меня болезни и превратностей ее течения"; Донн сочинил его в 1623 году, когда он тяжело заболел (по-видимому, возвратным тифом) и уже не чаял выздоровления. "Книга молитв и размышлений" - своего рода бюллетень или история болезни; каждая глава соответствует одному дню и состоит из трех частей: Медитации, Увещевания и Молитвы. Этот настоящий шедевр барочного вдохновения и трагического красноречия. Именно в этой книге содержится зна-менитая фраза про колокол.
Сохранившиеся письма Донна составлены в крайне сложной, витиеватой манере того времени, мысль обременена в них бесконечными сравнениями и вводными оборотами, без которых в письменной речи не мог обойтись ни один уважающий себя человек XVII века. Это блестящие образцы жанра и, в то же время, прямые и подлинные свидетели жизни поэта; читая их, невольно вспоминаешь строки Пьера Ронсара:

Ступай, мое письмо, послушливый ходатай,
Толмач моих страстей, гонец моих невзгод…

Впрочем, в зрелые годы тон писем меняется, наступает примирение с земной участью и, вместе с тем, все более полное осознание своего пастырского долга и призвания. Переменив уже в зрелые годы конфессию и порвав с грехами юности (среди которых он числил и стихи), Донн, в отличие от многих неофитов, не сделался яростным поборником единственно правильной догмы. В Сатире третьей он, по существу, выступает за свободу совести, в более поздние годы - старается уменьшить вражду конфессий, радуется малейшему спаду напряженности между англиканством и католичеством. В письме герцогу Букингемскому в Испанию (посланному туда с целью сватовства испанской принцессы для принца Карла) Донн пишет:

Высокочтимый Лорд, - мне легко представить себе, что я нахожусь сейчас не в своем кабинете, а там, где Ваша светлость, то есть в Гишпании: стоит мне оглянуться на свои полки, где из книг любого рода - от любовницы моей молодости Поэзии до жены моей старости Теологии - найдется больше книг из этой страны, чем из какой либо другой. Их богословы, хотя и не указывают нам наилучшего пути на Небеса, но стараются к тому. И хотя они не открывают истины, но и не лгут, ибо говорят то, что думают.
Мысля так благосклонно об их богословии, я миролюбиво отношусь и к их мирским обещаниях. И посему беру на себя смелость поздравить Вашу светлость с доверенной Вам великой миссией, от которой столь зависит ныне мир в христианстве. Ибо, как орудовать мечом, мы все прекрасно знаем. Но спаситель заповедовал другое: "Вложи свой меч в ножны и учись миру, а не войне".

Единственная биография Донна, написанная его современником, принадлежит Исааку Уолтону. Несмотря на то, что автор не знал Донна в молодости и не был его близким другом, ценность его книги весьма велика; это особенно относится к сведениям о позднем периоде жизни доктора Донна, о его последней проповеди и кончине. И подлинного пафоса исполнены завершающие слова жизнеописания:

Он был чистосердечен и неутомим в своем стремлении к знаниям, которыми его великая и деятельная душа теперь насытилась и возносит хвалы Господу, когда-то вдохнувшему ее в это не знавшее отдыха тело; тело, которое прежде было храмом Святого Духа, а теперь стало пригоршней христианского праха.
Но я увижу его воскресшим.

Двести лет спустя после смерти Донна один из немногих поэтов-романтиков, вспоминавших о нем, Сэмюэль Кольридж, сочинил такие строки:

О СТИХАХ ДОННА

На кляче рифм увечных скачет Донн,
Из кочерги - сердечки вяжет он;
Его стихи - фантазии разброд,
Давильня смысла, кузница острот.
(1818?, опубл. 1836)

Эта эпиграмма недурно объясняет и ту литературную опалу, в которой Донн пребывал два века без малого, и его "возвращение ко двору" в эпоху модернизма. После Первой мировой войны "железность" окончательно победила "любезность", остроумие оттеснило сантименты - тогда-то Томас Элиот и открыл Донна как великого поэта прошлого: умение to wreath iron pokers into true-love knots, "завязывать кочергу в узелок верности", оказалось созвучным устремлениями апостолов авангарда.
Донн - монарх Ума, торжествующего над всеми прочими человеческими проявлениями. Даже слеза - сей атрибут сердечного чувства -у Донна предстает чем угодно - увеличительным стеклом, глобусом, материалом для медицинского анализа (как в элегии "Любовная наука"), - но только не сентиментальной водицей.
Человек, рождаясь, выходит из темницы материнского лона и неуклонно движется к месту казни, пишет Донн в одной из своих проповедей. Видали ли вы осужденного, который бы спал в телеге по дороге из Ньюгейта в Тайберн? Почему же человек спит по дороге из темницы к эшафоту, не желая очнуться и понять, что с ним происходит?
Поэзия Донна, страстная и парадоксальная, бередящая разом мысль и чувство, заставляет читателя "вечно просыпаться"; свойство, которое, надо думать, никогда не выйдет из моды.


ЗОЛОТОЕ И СЕРЕБРЯНОЕ
О Джоне Китсе

Не каждому поэту выпадает проснуться знаменитым - или просто дожить до признания своих трудов. Джона Китса после его смерти скорей жалели, чем ценили, и место ему было отведено где-то во вторых рядах английских поэтов-романтиков. По-настоящему Китса открыли лишь прерафаэлиты, и понадобился еще не один десяток лет прежде, чем он был введен в Пантеон английской литературы. В 1818 году Ричард Вудхаус, преданный друг поэта, писал в частном письме: "При жизни (если Господь благословит его дожить до старости) он сравняется с лучшими из поэтов нынешнего поколения, а после смерти займет среди них первое место". Пророчество сбылось - увы! - лишь в своей второй половине.
Жизнь Китса была слишком коротка. Он родился в семье простого конюха, который, женившись на дочке хозяина, возвысился до владельца конного двора - и разбился насмерть, упав с лошади, когда Джону едва исполнилось девять лет. Мать вторично вышла замуж и через шесть лет умерла, оставив четверых детей (из которых Джон был старшим) круглыми сиротами. Юноша окончил школу и был отдан опекуном в ученье к аптекарю, а позднее - на медицинские курсы. Но врачом не стал, хотя и успешно сдал экзамен в 1816 году.
Его влекла поэзия. Изучение греческой мифологии и английской поэзии эпохи Возрождения отвлекало от медицинских предметов. Он выбрал литературную карьеру, что для человека без средств было довольно отчаянным решением. Всю свою трагически короткую жизнь ему пришлось бороться с бедностью, безвестностью, враждебной критикой. Многие не выдерживали такой борьбы. Полувеком раньше, например, на лондонском чердаке покончил с собой доведенный до отчаяния нуждой и голодом Томас Чаттертон (1752-1770), которому Китс посвятил один из первых своих сонетов:

О Чаттертон! О жертва злых гонений!
Дитя нужды и тягостных тревог!
Как рано взор сияющий поблек,
Где мысль играла, где светился гений!
(Перевод В. Левика)

В 1817 году Китс опубликовал свой первый сборник стихов, а на следующий год - большую поэму "Эндимион", в основе которой лежит миф о любви богини Луны Цинтии к смертному - пастуху Эндимиону.
А между тем наследственный недуг, туберкулез, который уже унес в могилу мать и младшего брата, скрыто и неуклонно подтачивал его силы - тем скорей, чем упорней отдавался он своему труду. В раннем стихотворении "Сон и поэзия" Китс восклицает: "О, дайте мне десять лет, чтобы я мог переполниться поэзией и совершить то, что судьба моя велела мне совершить!" Судьба дала ему только три года. Решающий удар болезнь нанесла в начале 1820 года, вскоре после помолвки Китса с Фанни Брон - девушкой, которую он глубоко и мучительно любил. В оставшиеся ему месяцы он уже почти ничего не писал.
Вершинный для творчества Китса остался 1819 год, когда были созданы его знаменитые оды, величаемые теперь английской критикой величает не иначе, как "великими": "Ода Греческой Вазе", "К Соловью", "Осень" и другие. Были написаны замечательные поэмы, сонеты редкого совершенства и глубины мысли.
В сентябре 1820 года по настоянию врачей Китс едет в Италию - вместе со своим другом художником Северном. Слишком поздно. Болезнь, которую в то время совершенно не умели лечить, не дала отсрочки, и в феврале 1821 года поэт умирает. Страдания его последних недель усугублены разлукой с Фанни и сознанием невыполненного поэтического предназначения. На его могиле в Риме - эпитафия, которую он сам для себя сочинил: "Здесь лежит тот, чье имя было написано на воде".

Алхимики и мистики средневековья делили животных на солярных и лунных, то есть подчиняющихся влиянию Солнца или Луны. Долгое время Китса считали поэтом лунным по преимуществу - то есть экзальтированным мечтателем, певцом смутных чувствований. Солярная, рациональная часть его гения не учитывалась. А между тем он обладал необычайно трезвым и самокритичным умом. В некотором смысле он являл собой идеал романтического поэта, как его понимал С. Кольридж: "Здравый смысл - плоть поэтического гения, Фантазия - его одежды, Движение - способ его существования, а Воображение - его душа, которая присутствует везде и во всем и творит из всего разнообразия одно прекрасное и исполненное смысла целое"2.
Китс скептически относился к традиционным формам религиозности. Он верил в Воображение и Красоту. Главное для поэта - владеть этой магической силой, Воображением, которая не только преображает косные предметы миры, давая им истинную жизнь, но и примиряет противоположности: абстрактное с конкретным, индивидуальное с типическим, чувство с разумом, новизну с повседневностью, сплавляя их в одно гармоническое целое.
В представлении Китса именно Воображение (читай: Поэзия) придавало жизни духовную составляющую и смысл. Впрочем, сия романтическая мысль была выдвинута Филипом Сидни еще в XVI веке: "Природа - бронзовый кумир, лишь поэты покрывают его позолотой". Именно из этой фразы исходит Китс в своем сонете о гармонии поэзии:

Как много славных бардов золотят
    Пространства времени! Мне их творенья
    И пищей были для воображенья,
И вечным, чистым кладезем отрад;
И часто этих важных теней ряд
    Проходит предо мной в час вдохновенья,
    Но в мысли ни разброда, ни смятенья
Они не вносят - только мир и лад.
Так звуки вечера в себя вбирают
    И пенье птиц, и плеск, и шум лесной,
    И благовеста гул над головой,
И чей-то оклик, что вдали витает...
    И это все не дикий разнобой,
А стройную гармонию рождает.

Златокузнецами (goldsmiths) - может быть, с подсознательной оглядкой на Шелли - называет поэтов и Уильям Йейтс в своем "Плавании в Византию", только там эти мастера заняты не золочением "бронзового кумира", а изготовлением Золотой птички на забаву Императору: то же своего рода посрамление Природы - Искусством. Йейтс заканчивает стихотворение прославлением мастеров:

Развоплотясь, я оживу едва ли
В телесной форме, кроме, может быть,
Подобной той, что в кованом металле
Сумел искусный эллин воплотить,
Сплетя узоры скани и эмали,-
Дабы владыку сонного будить3
И с древа золотого петь живущим
О прошлом, настоящем и грядущем.

Так "солярность" побеждает "лунность", "золотые яблоки" затмевают "серебряные", - что особенно наглядно в оригинале, где трижды повторяется: gold, gold, golden. Равновесие лунного и солярного начал у Китса ярче всего демонстрируется противостоянием его важнейших поэм - "Эндимион" и "Гиперион". Первая, основанная на греческом мифе, посвящена Луне и влюбленному в нее пастуху Эндимиону; в центре второй стоит титан Гиперион, предшественник Аполлона на посту солнечного божества. В читательском сознании Эндимион долгое время затмевал Гипериона. Популярный на обоих берегах Атлантики Генри Лонгфелло писал в своем сонете, посвященном Китсу:

Бессмертно-юный, спит Эндимион,
Все в этом сне - и мука и отрада;
Над спящим лесом яркая лампада -
Луна, взошедшая на небосклон4.

Казалось бы, Китс именно таков. Поэтический дар неотделим у него от вещего сна; Орфей нерасторжимо связан с Морфеем. В незаконченной поэме Китса "Гиперион" Мнемозина говорит юноше Аполлону, воспитанному в одиночестве на острове Делос:

Тебе приснилась я, и, пробудившись,
Нашел ты рядом золотую лиру…

Но не только рождение архетипического Поэта - Аполлона - связано у Китса со сном и пробуждением, и не только в эпической поэме мы это находим; сон - почти непременное условие творчества, способ снятия печатей с "запечатленного ключа" поэзии. Почти во всех его "великих одах" 1819 года мотив сна, видения - один из ведущих. "Ужель я грезил…" ("Ода Психее"); "Пускай напевы звучные нежны, / Беззвучные - они еще нежней…" ("Ода Греческой Вазе"); "Мечтал я? - или грезил наяву? / Проснулся? - или это снова сон?" ("Ода Соловью"); "Однажды утром предо мной прошли / Три тени, низко голову клоня…" ("Ода Праздности"). Поэзия возникает в момент пробуждения (зарождаясь еще во сне) или засыпания.

Мой милый Рейнольдс! Вечером в постели,
Когда я засыпал, ко мне слетели
Воспоминанья…
("Письмо Рейнольдсу")
А вот миг пробуждения:

Ты любишь созерцать зарю вполглаза,
Прильнув к подушке заспанной щекой?
("На поэму Ли Ханта "Повесть о Римини"". Перевод В. Потаповой)

Если читатель отвечает "да", значит, он не чужд воображения и заслуживает дальнейшего разговора. В своем раннем программном стихотворении "Сон и поэзия" (1816) Китс пишет о сне как о важнейшем подспорье поэта (во сне ему даже приходят рифмы), а о постели поэта - как самой надежной обители, в которой обретаются ключи от Храма Радости5.
Сон отрешает поэта от скорбей и забот мира, земной юдоли, - и дарит ему крылья вдохновения. В сонете "Сон над книгой Данте" мир уподоблен стоглазому сторожу подземного царства, которого поэт должен усыпить, чтобы выполнить свою задачу.

Как Аргусу зачаровавши слух,
    Ликуя, взмыл Гермес над спящим стражем,
Так, силою дельфийских чар, мой дух
    Возобладал над вечным бденьем вражьим
И, видя, что стоглазый мир-дракон
    Уснул, умчался мощно и крылато…

Поэзия для Китса - сон, но не тот опиумный провал, в котором Кольридж однажды нашел готовое описание дворца Кубла Хана (а потом, сколько ни старался, не мог добавить больше ни строчки к своему фрагменту); нет, сон Китса - управляемый, "люсидный". Сон как способ расковать вооб-ражение, "умчаться мощно и крылато" в царство мечты. "Он описывает то, что видит; я описываю то, что воображаю", - пишет Китс, сравнивая себя с Байроном6.
Однако воображение - не только уход из действительности в царство идеала, оно имеет и обратную силу - преображать реальность. В одном из писем Китс вспоминает сон Адама в "Потерянном рае" Мильтона: "Он проснулся и увидел, что все это - правда" . Такой в идеале представляется Китсу великая поэзия7.
Безусловно, Китс знает и темные сны, вылетающие из мрачного царства Прозерпины, он помнит, что сон - брат смерти, и, когда мы читаем, например, сонет "К Сну", озноб пробирает от зловещей двусмысленности его заключительных строк:

О ты, хранитель тишины ночной,
    Не пальцев ли твоих прикосновенье
Дает глазам, укрытым темнотой,
    Успокоенье боли и забвенье?
О Сон, не дли молитвенный обряд,
    Закрой глаза мои или во мраке
Дождись, когда дремоту расточат
    Рассыпанные в изголовье маки.
Тогда спаси меня, иль отсвет дня
Все заблужденья явит, все сомненья;
    Спаси меня от совести, тишком
Скребущейся, как крот в норе горбатой,
    Неслышно щелкни смазанным замком
И ларь души умолкшей запечатай.
(Перевод О. Чухонцева)

В сонете "Чему смеялся я сейчас во сне?.." связь сна и смерти еще теснее, еще прямей.

Чему смеялся я сейчас во сне?
    Ни знаменьем небес, ни адской речью
Никто в тиши не отозвался мне…
    Тогда спросил я сердце человечье:
Ты, бьющееся, мой вопрос услышь, -
    Чему смеялся я? В ответ - ни звука.
Тьма, тьма кругом. И бесконечна мука.
    Молчат и бог и ад. И ты молчишь.
Чему смеялся я? Познал ли ночью
    Своей короткой жизни благодать?
Но я давно готов ее отдать.
    Пусть яркий флаг изорван будет в клочья.
Сильны любовь и слава смертных дней,
И красота сильна. Но смерть сильней.
(Перевод С. Маршака)

Уильям Йейтс объясняет мечтательность Китса его социальным происхождением: "Сын конюха, с рожденья обделенный / Богатством, он роскошествовал в грезах / И расточал слова…". Как известно, профессия, которой в молодости обучался Китс, была сугубо материальная - хирург. Но, слушая лекции на лондонских медицинских курсах, студент-медик следил за проникшим в аудиторию солнечным лучом, пляшущими в нем пылинками и видел романтические картины - рыцарей, прекрасных дам, поединки и сражения (он тогда увлекался Чосером). Китс не изменил себе до конца. Напечатав фрагмент "Гипериона", который был достаточно высоко оценен критиками (Байрон сказал, что он "словно внушен титанами"), поэт немедленно разочаровался в нем и стал переделывать поэму ("Падение Гипериона. Видение", 1820). Теперь рассказ обрамлен в форму сна. Поэт попадает в огромный храм, приближается к загадочному алтарю и видит прислуживающую возле огня жрицу, закутанную в покрывало. Это - богиня памяти Монета (Мнемозина), которая погружает его в транс (сон во сне) и дает ему увидеть величественные картины борьбы богов и титанов. Монета и корит, и жалеет поэта - несчастного мечтателя, сновидца (a dreaming thing), но считает, что он должен быть вознагражден за свои муки и героические усилия взойти на алтарь славы.
Примечательно, что любовь в поэзии Китса также связана со сном. Вообще тот момент или ситуация, в котором возлюбленная чаще всего является в лирике поэта, есть сугубо индивидуальная и характерная парадигма данного поэта. Например, у Джона Донна - это расставание, у Эдгара По - смерть, у Йейтса, пожалуй, танец. Нет сомнения, что у Китса такой парадигмой является сон. Вспомним волшебный сон Маделины в "Кануне Святой Агнессы", в который неожиданно "входит" Порфиро, и лишь таким образом влюбленные достигают счастья. Или один из лучших сонетов Китса "Яркая звезда", в котором поэт жаждет навек забыться и заснуть на груди у спящей любимой:

О, быть и мне бы, яркая звезда,
    Таким же неизменным и счастливым,
Но не аскетом в подвиге труда,
    Следящим за приливом и отливом
В обряде омовения Земли
    Или смотрящим на седые складки
Помолодевших гор в канун зимы
    И на снега в просторном беспорядке, -
Нет, быть бы неизменней, головой
    Покоиться бы на груди любимой,
Чтоб неусыпно слышать над собой
    Ее дыханья шелест тополиный
И чтобы в милом шелесте ночном
Жить вечно - иль забыться вечным сном.
(Перевод О. Чухонцева)

Момент благоговения, как перед святыней, здесь безусловно присутствует, но и стремление очистить любовь от всего случайного, перенести ее в идеальный мир творческого сна. Между сном и любовью существует важное соединяющее звено: ночь. Ночь создана для сна и любви. "Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, про любовь мне сладкий голос пел…" (М. Ю. Лермонтов).
Вообще, последняя строфа стихотворения "Выхожу один я на дорогу…" чрезвычайно близка по настроению к концовке "Яркой звезды". Эта параллель, кажется, еще никем не отмечена. Самый романтический из английских поэтов и самый романтический из русских. Оба рано погибли: Китс в неполные двадцать шесть, Лермонтов - в двадцать семь лет, оба остро чувствовали и выразили в стихах свою обреченность. Переводчик (стихийный литературовед!) такие вещи замечает первым. Именно на Лермонтова, по-видимому, ориентировался Олег Чухонцев в своей версии "Яркой звезды". Отметим лишь одну деталь. В оригинале у Китса никакого шума листвы нет, а у русского переводчика он повторяется дважды: "Чтоб неусыпно слышать над собой ее дыханья шелест тополиный, и чтобы в милом шелесте ночном…". Древесный шелест, конечно, залетел сюда из лермонтовского сна: "Надо мной чтоб, вечно зеленея, темный дуб склонялся и шумел"8.


СХОДСТВО ЗАЗУБРИН:
"Строфы" Бродского и "Строки" Шелли


Испокон веков поэты не считали зазорным писать по канве чужих стихов. В определенном смысле, это весьма эффективный метод: не надо заново генерировать стиховую волну, а всю сбереженную энергию можно потратить на образы и нюансы - и на то, чтобы оторваться от своего образца. Катулла вдохновляли строфы Сафо, Пушкина - Парни, Гораций и, между прочим, Вордсворт ("Вновь я посетил…"). "Зараженный нормальным классицизмом" Бродский плотно примкнул к этой традиции. Он писал по канве самых разных поэтов, начиная от Кантемира и Державина и кончая Оденом ("Элегия на смерть Элиота"). Мы разберем еще один пример такого рода: с одной стороны, достаточно очевидный, но осложненный дополнительным фактором влияния.
Стихотворение И. Бродского "Строфы" (1968) и стихотворение Шелли "Строки"9 в переводе Б. Пастернака (1944) имеют много общего, начиная с идентичного размера (двустопный анапест) и формы строфы. Совпадает и тема стихотворений - печальная метафизика любви и разлуки. У Бродского это сформулировано так:

Чем тесней единенье,
тем кромешней разрыв.

У Пастернака с Шелли:

Как непрочны созвучья
И пыланье лампад,
Так в сердцах не живучи
Единенье и лад.
Рознь любивших бездонна... и т. д.

Чрезвычайно близка лексика, ключевые слова, что видно уже по приведенному примеру: "единенье" и "рознь" у Пастернака, "единенье" и "разрыв" у Бродского. Или далее: "звон валов похоронный" (Пастернак), "так скорбим, но хороним" (Бродский).
Впрочем, есть вещь поважнее, чем близость слов, - сходство интонации. Пытаясь определить, на чем держится это сходство, обращаешь внимание на настойчиво повторяемые отрицания Бродского и характерные сравнительные обороты:

Тем верней расстаемся...          (II, 5)
Чем тесней единенье...          (IV, 1)
Расставанье заметней...          (X, 7)

Мне кажется, что они идут от Пастернака, от его замыкающих первую и последнюю строфу двустиший:

Верность слову минутней
Наших клятв наобум.          (7-8)

Ты проснешься бездомней
Голых нив в ноябре.          (31-32)

(Заметим, что в английском стихотворении нет этих сравнительных оборотов, да и размер другой: тонический с чередующимися двух- и трехударными строками. Так что сопоставление идет не с самим Шелли, а именно с Пастернаком, вдохновленного стихами Шелли.)
Сквозной образ, проходящий у Бродского от третьей строфы к пятой - разбитый сосуд - несомненно, восходит к первой строке Пастернака: "Разобьется лампада" (в оригинале у Шелли: "When the lamp is shattered"). А далее разбивается еще и лютня:

Расколовшейся лютни
Кратковременен шум.          (7-8)

В "Строфах"Бродского вместо лампады и лютни является сосуд для вина:

Не вина, а оплошность
разбивает стекло.
Что скорбеть, расколовшись,
что вино утекло?

Сумма всего сказанного позволяет указать на "Строки" Шелли в переводе Пастернака как на безусловный источник "Строф" Бродского. Или, если угодно, о вариациях Бродского на лирическую тему Шелли/Пастернака. Можно с полным основанием сказать, что стихи Бродского вдохновлены переводом Пастернаком так же, как сам этот перевод Пастернака были вдохновлен английскими стихами Шелли.
(Для корректности можно задать вопрос: читал ли Бродский перевод Пастернака и в каком издании? Ответ прост. Книга избранных переводов Пастернака "Звездное небо" была литературной сенсацией 1966 года, и невероятно, чтобы Бродский, активно занимавшийся в это время стихотворным переводом, мог ее проглядеть. "Строфы" Бродского, напомню, написаны в 1968 году.)
Пропорция: "Строфы" Бродского относятся к "Строкам" Пастернака, как "Строки" Пастернака относятся к "Lines" Шелли, -

"Строфы" Бродского     =     "Строки" Пастернака
"Строки" Пастернака           "Lines" by Shelley

- годится, как первое приближение. Парадоксальность данного случая в том, что у Бродского есть второй источник влияния, не менее мощный, чем первый. Если от Пастернака в "Строфах" - размер и интонация, то обнаженная метафизика чувства, резкость и жесткость - от Джона Донна, которого Бродский в то время изучал и переводил. Я имею в виду знаменитые донновские "стихи на разлуку" (валедикции). Возьмем самое начало "Строф" Бродского:

На прощанье - ни звука.
Граммофон за стеной.
В этом мире разлука -
Лишь прообраз иной.

Несмотря на граммофон, узнается любимая мысль Донна: "разлука с любимой - репетиция (или имитация) смерти, то есть, вечной разлуки". Например:

But since that I
Must die at last, 'tis best
To use my self in jest
Thus by feigned death to die10.

(Но так как я обречен умереть, то нужно заранее
приучать себя к смерти, умирая понарошку.)

Во всех прощальных стихах Донна - запрещение вздыхать, рыдать и плакать, что отраженно уже в названиях: "Valediction: forbidden mourning" (запрет на любые проявления скорби), "Valediction: on Weeping"(запрет лить слезы), и так далее. Сравните в первом из этих стихотворений:

So let us melt, and make no noise
(Исчезнем, не проронив ни звука) -

c зачином "Строф" Бродского: "На прощанье - ни звука". Эта строка вновь повторяется в последней строфе:

И, чтоб гончим не выдал
- ни моим, ни твоим
адрес мой - храпоидол
или твой - херувим,
на прощанье - ни звука...

Здесь "храпоидол" и "херувим" - сонные двойники мужчины и женщины, которые могут проговориться, когда сами влюбленные спят. Запрет Бродского в точности повторяет важнейшую заповедь Донна, для которого любовь всегда окружена шпионством и враждой; он наказывает любимой не выдать их даже во сне:

     …любви не выдай
Ни вздохом, ни хулой, ни похвалой
Уехавшему. Горе в сердце скрой.
Не напугай спросонья няню криком:
"О, няня! мне приснилось…" и т. д.11

Он утверждает:

Кощунством было б - напоказ
Святыню выставлять профанам12.

Итак, я вижу в "Строфах" три донновских мотива: 1) готовность к разлуке, как к смерти; 2) тайна любви, недоступная профанам и шпионам; и 3) неоплатонический мотив неразделимости влюбленных. Отсюда, например, знаменитая метафора Донна о золотой проволоке, истончающейся при вытяжке, но не рвущейся ("Прощание, запрещающем печаль"). У Бродского это - "одаренность осколка /Жизнь сосуда вести".
Мы рассмотрели, в общем-то, типичный для поэта случай писания стихов на готовый мотив - поэтических вариаций, отталкивающихся от заданной темы. В данном случае мне кажется интересной некоторая неожиданность имен. Джон Донн, как заочный собеседник Бродского, общепринятая фигура. Романтик Перси Биши Шелли появляется в этом плане впервые. Впрочем, и сам Бродский, по мнению многих, один из последних романтиков в европейской поэзии; он мог бы подписаться под заявлением Шелли о том, что "поэты - непризнанные законодатели мира". С оговорками, но мог бы. Что касается отношения Бродского к Пастернаку, то оно было сложным и противоречивым. Тем показательнее случай столь близкого их "со-творчества".


"ЗЕЛЕНЫЙ ЧЕЛОВЕК" АНГЛИЙСКОЙ ПОЭЗИИ
О Джоне Клэре

Лишь образование внесет человеческий смысл
в жизнь косного и невежественного класса,
из которого я выкарабкивался на свет,
как тот, кто старается вырваться
из лап ночного кошмара.

          Джон Клэр, из письма

Зеленый цвет - бальзам души болящей…
          Из сонета "Одиночество"

I

Полузабытый крестьянский поэт романтический эпохи - но не "второй Роберт Бёрнс", а, наоборот, по характеру и темпераменту абсолютно противоположный знаменитому шотландскому барду, - Джон Клэр в последние десятилетия пережил нечто вроде ренессанса: публикуются новые биографии, письма, дневники, в сериях классики издаются его стихотворения. 13 июня 1989 года в "Уголке поэтов" Вестминстерского собора, этом Пантеоне английской литературы, в котором похоронены Чосер, Диккенс и многие другие, торжественно открыли мемориал Джону Клэру.
Одно из свидетельств возвращения поэта - цикл стихов нобелевского лауреата Дерека Уолкотта, посвященный памяти матери ("Щедрость", 1996). На фоне моря, пальм и тропического рассвета является неожиданный и трогательный образ - или, можно сказать, призрак - Джона Клэра -

бедного Тома-бродяги, поэта своей глухомани,
друга Жуков и Сверчков, зашнуровывающего башмаки
стеблем вьюнка, подгоняющего Бронзовика

тонкой соломинкой, Рыцаря Сороконожки,
облаченного в топкую мглу - с городками, издалека
кажущими свои башни, как улитины рожки,

вольного духом, хоть скованы ноги струей ледяной.
Заиндевела стерня; он стоит посредине потока,
жестом Предтечи благословляя даль за рекой,

башни, улиток, рассвет и песчаную эту дорогу…

Характерно, что образ Клэра смешивается у Уолкотта с образом "бедного Тома" - шекспировского Тома из Бедлама, жалкого сумасшедшего, с которым встречается король Лир во время бури - обездоленный король с обездоленным нищим. Мотив Бедлама, мотив безумия здесь не случаен. Впрочем, мы знаем, что у шекспировского Тома была своя тайна, и заключалась она в том, что одетый в лохмотья, бормочущий всякую чушь бродяга - на самом деле не безумец, а переодетый Эдгар, сын графа Глостера, спасающийся от злосчастных обстоятельств своей судьбы.
Мне кажется, что и Клэра стишком рано и слишком надолго записали в безумцы. Впрочем, не будем забегать вперед…

II

История полна странными совпадениями. В начале 1820 года лондонские издатели Тейлор и Хесси почти одновременно выпустили две новые книги стихов: последний прижизненный сборник Джона Китса и первый сборник совершенно неизвестного публике Джона Клэра. Двадцатипятилетнему Китсу предстояло через год умереть от чахотки в Риме; Клэр, который был на два года старше, дожил до семидесяти лет, из которых почти тридцать он провел в сумасшедшем доме; и поистине трудно решить, какая из двух жизней сложилась труднее и трагичнее.
Джон Тейлор, издатель с репутацией и поэтическим вкусом, долго колебался, получив в руки стихи необразованного крестьянина из Нортумберленда; он вообще славился привычкой долго запрягать перед тем, как ехать. В конце концов книга все же была издана под названием: "Стихотворения, описывающие сельскую жизнь и природу. Сочинение Джона Клэра, крестьянина из Нортемптоншира". Стараясь заинтриговать читателя, Тейлор предпослал сборнику обширное издательское предисловие - по сути, подробный биографический очерк об авторе с анализом его стихов. Думаю, будет уместно, если я приведу здесь отрывки из этого предисловия.

Нижеследующие стихотворения должны привлечь интерес благодаря своим внутренним достоинствам; но, помимо этого, они заслуживают внимания из-за обстоятельств, в которых были написаны. Перед нами подлинные произведения молодого крестьянина, поденного сельского работника, не получившего никакого образования сверх обычного для своего класса минимума; и хотя поэтам в этой стране вообще редко сопутствует счастье, это, по всей вероятности, самый обделенный из всех - обделенный судьбой, обделенный друзьями.
Джон Клэр, автор этой книги, родился в Хелпстоне, вблизи Питерборо, в Нортемптоншире, 13 июля 1793 года; он единственный сын Паркера и Анны Клэр, урожденных жителей той же деревни, проживавших в крайней нужде и бедности; насколько известно, так же существовали и все их предки…
Может показаться удивительным, что, живя в такой нищете, Клэр сумел найти средства, чтобы получить хоть какое-то образование. Он заработал их сам: брался за все, что предложат, батрачил с утра и дотемна. За восемь недель работы мальчик мог скопить ровно столько пенсов, сколько хватало на оплату месяца занятий в школе, и так, урывками, за три года он приобрел некоторые знания и научился свободно читать Библию…


Однако склонность к поэзии проявилась в маленьком Джоне еще до того, как он овладел грамотой. Однажды отец прочитал ему стихотворение из книги какого-то нравоучительного поэта - такие книжки разносились коробейниками по деревням и порой попадали в самые бедные семьи. Впоследствии он не мог вспомнить ничего - ни сюжета, ни слова, ни фразы - лишь острое, ни с чем не сравнимое наслаждение от самого звука метрической речи, от музыки стихов… Неудивительно, что вскоре после того, как Клэр пристрастился к чтению, он начал писать, подражая "Временам года" Томсона и любым другим поэтическим образцам, которые могли попасться в руки сельскому школьнику.

Прошло тринадцать лет с тех пор, как Клэр сочинил свое первое стихотворение: все это время он втайне развивал свой вкус и поэтический талант, без единого слова поддержки или сочувствия, без даже отдаленной перспективы какой-либо награды. Какой же сильной и чистой изначально должна была быть эта страсть, не истребленная столькими годами нужды, труда и беспросветной нищеты…
Публикация этих стихотворений стала результатом случая. В декабре 1818 года мистер Эдвард Друри, книгопродавец из Стамфорда, случайно прочел "Сонет к заходящему солнцу", записанный на листе бумаги, служившим оберткой для какого-то письма. Сонет был подписан двумя буквами "J. C." Выяснив имя и местопребывание автора, Друри приехал в Хелпстон, где познакомился и с другими стихами Клэра, которые ему весьма понравились. По его просьбе Клэр подготовил сборник, который был послан в Лондон на рассмотрение издателей, отобравших часть предложенных стихотворений для на-стоящего тома…
Автор и его произведения представлены ныне на суд читателей; от их решения зависит, в конечном счете, их судьба; но как бы ни рассудила публика, не подлежит сомнению, что ни один поэт в нашей стране не выказал бoльших способностей в обстоятельствах, столь враждебных их развитию…


III

Умелый ход Тейлора, разрекламировавшего Клэра как крестьянского поэта-самородка, а также его старания обеспечить благоприятные отзывы в печати сделали свое дело: эдинбургский журнал "Куотерли Ревю", который еще недавно вместе с "Блэквудс Мэгэзин" разгромил сочинения Китса, доброжелательно отозвался о стихах Джона Клэра. Книга имела успех, в течение года было продано более трех тысяч экземпляров. Для сравнения: книга Китса "Ламия, Изабелла, Канун Св. Агнессы и другие стихи", изданная тиражом в пятьсот экземпляров, расходилась двадцать лет, поэма Вордсворта "Прогулка" при том же тираже - семь лет. Впрочем, были популярные поэты, например, Вальтер Скотт, Джордж Байрон или Томас Мур, да и ряд других, ныне забытых, тиражи которых доходили до десяти тысяч экземпляров и более. Вообще, в этот период Англия переживала настоящий поэтический бум, пик которого пришелся как раз на 1820 год; позже читательский интерес к стихам резко упал…
Итак, на какой-то срок Клэр сделался литературной сенсацией, в газетах чуть не ежедневно печатали похвальные отзывы, он получал письма от читателей, в Хелпстон стали заезжать любопытствующие, бесцеремонно отрывая Клэра от дел и смущая разными досужими вопросами. В общем и целом, Клэр наслаждался успехом - но не гонорарами: их издатель выплачивал скупо, с натугой; более того, приличные меценатские пожертвования, поступившие для автора от разных лиц, он поместил в какую-то компанию под проценты, которые должны были регулярно поступать Клэру, обеспечивая ему и его семье минимальный доход: в 1820 году Клэр женился и через шесть лет у него уже было шестеро детей. На практике эти деньги доходили до него не всегда регулярно, а в какой-то момент маленькая сумма уменьшилась еще вдвое. Но Клэр был не такой человек, чтобы чего-то требовать или выяснять. Он мог лишь иногда, ссылаясь на отчаянное положение, просить Тейлора заплатить хоть малость из того, что ему причиталось, и терпеливо, месяцами, ждать ответа.
В марте 1820 года состоялась первая поездка Клэра в Лондон. Он впервые увидел Темзу, Вестминстерское аббатство, театры, музеи, познакомился с многими литераторами, включая Джона Рейнольдса, друга Китса. С самим Китсом, в то время болевшим, повидаться не удалось. Вдогонку Клэру ушло письмо Тейлора от 16 марта: "Позавчера Китс зашел ко мне на обед в первый раз после своей болезни - Он очень огорчился, что не успел познакомиться с Вами - Когда я прочитал ему "Одиночество", он заметил, что Описание у автора слишком перевешивает Чувство - Но не огорчайтесь - Если это и недостаток, то хороший недостаток".
Мнение Китса о Клэре можно сравнить с мнением самого Клэра о Китсе из сохранившегося черновика его письма. Клэр признает, что описания природы у Китса бывают весьма изящны, но все-таки это взгляд горожанина, основанный больше на фантазии, чем на непосредственном наблюдении. Кроме того, говоря о лесах и полянах, он не может обойтись без нимф, дриад, фавнов и прочих фигур из древнегреческой мифологии, "за каждым розовым кустом у него притаилась Венера, за каждым лавровым деревцем - Аполлон".
К сожалению, с Китсом они разминулись навсегда. И лишь впоследствии их портреты работы художника Уильяма Хилтона (Клэр позировал для него в те же мартовские дни) много лет висели рядом в Национальной портретной галерее.

IV

Поражает, насколько портрет Хилтона не соответствует нашему представлению о "поэте-пахаре". Высокий лоб, мечтательный, устремленный к невидимой цели взгляд, длинные "артистические" волосы…13 Могут сказать, что художник увидел и намеренно показал в Клэре именно поэта, а не крестьянина. Но и по письменным свидетельствам рисуется отнюдь не "мужицкий" образ. Простые, сдержанные манеры Клэра и мягкость его обращения отмечались многими. В его собственных письмах и в дневниках обнаруживается острая впечатлительность и ранимость: все в мире было для него источником муки или наслаждения. Бродя по полям в своей бедной крестьянской одежде, он выглядел, по словам одной женщины, "как переодетый аристократ" (снова вспомним "бедного Тома" в лохмотьях!).
Недаром Чарльз Лэм в шутку называл его princely Clare, а также Claris-simus (от латинского "clarus" - светлый, ясный, а также "славный, знаменитый"), что можно, используя ту же игру, перевести как "ясновельможный Клэр, Клариссимус".
Клэр приезжал в Лондон всего четыре раза в жизни. Эти поездки приходятся на двадцатые годы - время процветания "Лондонского журнала", редактируемого Тейлором. В числе авторов были знаменитый критик Уильям Хэзлит, эссеист Чарльз Лэм, автор "Очерков Элии", Джон Рейнольдс, Томас Гуд, Барри Корнуолл (Брайан Проктер) и другие известные литераторы. Клэр подружился с многими из них; они вместе гуляли по Лондону, навещали знакомых, участвовали в шумных писательских обедах, на которых блистали сам Лэм и другие "великие остроумцы", как их называл Джон Клэр.
Вот характерная сценка из такого обеда, описанная пером талантливого поэта и журналиста Томаса Гуда14.

По правую руку Редактора сидит улыбающийся Элия со своим зорким взглядом - Проктер однажды заметил, что "от него не укроется иголка на полу" - и с таким же острым умом: будьте уверены, говорил Хэзлит, что именно с этих запинающихся губ слетит лучший каламбур и лучшая шутка за все время обеда. Рядом с Элией, выделяясь изумрудной зеленью на фоне похоронных писательских костюмов, как грядка брюквы среди вспаханного под пар поля, гляньте! да это наш Зеленый Человечек - Джон Клэр! В своем травяного цвета сюртуке и желтом жилете (с бледно-зелеными ростками панталон под столом) он выглядит как настоящая весенняя Примула…
Неудивительно, что лакей в ливрее и бриджах попытался загородить дорогу странному гостю, который из скромности поднимался по лестнице самым последним; впрочем, впоследствии он искупил свой промах, за обедом прислуживая исключительно нашему Пахарю, совершенно уверенный в том, что перед ним некий эксцентричный магнат или вельможа, нарядившийся Селянином…
Но вернемся к столу. Элия, будучи в душе более Ягненком, чем он хотел бы признать15, и неосознанно влекомый пасторальной зеленью, раз за разом обращается к Нортемптонширскому поэту с громогласными тостами, именуя его Клариссимусом и Клэром Великолепным, заставляя того вновь и вновь опускать глаза в свою кружку. Всем своим блаженным видом Хелпстонский житель изображает простака-деревенщину в обществе сливок писательского общества: Элии, Барри16, Герберта17, мистера Table Talk18, и прочих…


Впрочем, Клэр был вовсе не так прост. Его собственные воспоминания о Лондоне и портретные зарисовки тех же Рейнольдса, Лэма, Хэзлита и других остры и независимы. "Деревенщина"? Деревенским в нем были лишь непосредственность и простодушие. Недаром Томас Гуд в своем словесном портрете поэта отмечает "изящное сложение, тонкость черт и нежный цвет лица, напоминающий скорее о Саде, чем о Пашне". Но наиболее точно и кратко общее впечатление от Клэра в Лондоне сформулировал Тейлор в частном письме:
"От нас только что уехал Клэр… Он был прекрасным Гостем, может быть, только чересчур воодушевлявшемся от Стаканчика Эля - Он встречался со всеми нашими Литературными Знакомцами и установил добрые отношения со всеми. Он не умеет каламбурить, но зато обнаружил такой запас Здравого Смысла и в разговоре делал такие проницательные Замечания - притом, что его Суждения о Книгах были глубоки и серьезны, - что, каков бы ни был Предмет Беседы, его всегда было интересно слушать".

V

Клэра, как поэта, выбившегося из необразованных низов, зачастую сравнивают с Бёрнсом. Такое сравнение в корне неверно. Бёрнс принадлежал к классу фермеров, а Клэр - к самому низшему классу наемных сельских рабочих: между этими классами проходила резкая граница. По сути, фермеры стояли ближе к сквайрам, чем к той деревенской голытьбе без кола, без двора, откуда вышел Клэр, и, как правило, относились к этой голытьбе, из которой они нанимали себе батраков, с большим высокомерием, чем даже сельские сквайры.
"Поэт-пахарь" Роберт Бёрнс получил вполне приличное образование, он учился философии, истории, физике, французскому языку и латыни. Батрак Джон Клэр не выучился даже грамотно писать; двадцать пять первых, самых важных лет он прожил в такой полной изоляции от всякой культурной среды, как если бы он был пленником замка Иф. Тяжелая работа от зари до зари не располагает к изящному, наоборот, она убивает всякую любознательность, всякую любовь к книгам и учению. То, что Клэр сумел сохранить в душе детское очарование поэзией, - чудо. Сродни десятилетиями лелеемой мечте узника о побеге.
Он батрачил за гроши, урывками, втайне от всех, писал стихи и засовывал их в щель между кирпичей, которая казалась ему надежным тайником; но мать, приметив это, нередко брала несколько листков на растопку печи: так погибло большинство его ранних стихотворений.
Одна природа была его сочувственницей. Только в одиночестве среди полей, ручьев и лесов он ощущал себя счастливым. Его стихи доказывают, что он любил все эти травинки и деревья, букашек и улиток, оттенки неба и облаков самозабвенно и бескорыстно. В детстве, он, правда, как и другие мальчишки, разорял гнезда, но, повзрослев, только удивлялся им и мог часами следить за жизнью какого-то птичьего семейства. Чем дальше, тем больше он отвращался от любого насилия и жестокости. Когда в своем удивительном стихотворении "Барсук" (1830-е годы) он восстает против варварской английской забавы - травли барсуков собаками, - степень его сочувствия достигает полного отождествления: автор сам становится барсуком, сам отбивается от кровожадных врагов, ненавидит их, сражается до последнего и гибнет в неравном бою.
Вообще-то, любовь к природе - не крестьянская черта. Природой обычно восхищаются горожане, дорвавшиеся до зелени и тишины (как Китс, например) или обеспеченные сельские жители, у которых довольно досуга (как Вордсворт, рисовавший ее идеальный образ "вдали от суетного света"). Даже у Роберта Бернса природа, в основном, служит фоном для лирического или обличительного монолога ("К срезанной плугом маргаритке", "О подбитом зайце, проковылявшем мимо меня"). Джон Клэр поражает и обескураживает читателя отсутствием всякой морали. Он не обменивает своей любви к природе на откровение, как, например, Вордсворт или Роберт Фрост. В его восхищении всеми формами жизни есть нечто буддийское - как сказали бы сегодня, "экологическое". Он просто смотрит и делится с нами радостью от увиденного. Вот, скажем, начало стихотворения:

Я выйду рано - в час мучнисто-серый,
Когда еще вокруг лежит роса
И ветерок порывисто-несмелый,
Как веялка, взвивает волоса.

И так далее, и тому подобное. Мы ждем - вот сейчас начнет вырисовываться вывод, но ничего не вырисовывается, стихотворение заканчивается так же описательно, как и начиналось. Это может вызвать разочарование. Но может быть и освежительно для читателя, уставшего от непременных сентенций и епифаний.
Кто-то, пожалуй, почувствует себя чуть ли не обманутым: вот, я прочитал целое стихотворение - для чего? где тут вывод? Но не то же ли это, что ждать вывода от жизни, верить, что в конце откроется смысл, "все распутается" (Кант)? И вот жизнь прожита, а откровения нет. Обделили?
Да нет же, оглянитесь назад, подсказывает нам Клэр, - откровение уже было, каждый миг этой жизни был откровением, каждая деталь, каждая мелочь в ней была откровением: удивляйтесь, радуйтесь и смотрите!
Вы можете сказать, что такого у него нет, я сам "вчитываю" это в Клэра. Не спорю. Может быть. Но и тогда спасибо автору, который дал мне возможность вчитывать это в его стихи.

VI

Второй сборник Клэра "Деревенский менестрель и другие стихотворения" вышел в конце 1821 года; он состоял большей частью из стихотворений, написанных в то время, пока готовился первый сборник. Отчасти в нем сказалось намерение автора сделать шаг навстречу тем, кто упрекал его за чрезмерную описательность, советовал "поднять глаза от земли" и "говорить о явлениях природы более философично". В результате получалось нечто более привычное, похожее на других поэтов-романтиков, например, на Вордсворта, - но все-таки не перепев; главная тематическая триада Клэра "природа - одиночество - детство" звучала у него по-своему:

ДЖЕЙМСУ ОГАСТАСУ ХЕССИ

Когда я только-только в мир вступал
И глупых истин мудрости не ведал,
Добра и зла еще не различал
И страху смерти и греха не предал

Души младенческой - о, если бы
Я был оставлен в местности пустынной,
Где нет людей, - и милостью судьбы
Меня природа, как родного сына,
Взрастила, не уча и не браня,
А лишь во всем хваля и потакая,
Чтоб в райской неге длящегося дня
Не знал я грез и снов - чтоб жизнь такая,
Блаженна, неизменна и светла,
Предвосхищеньем вечности была!

По форме это сонет, причем английского, "шекспировского", канона: три четверостишия плюс двустишие. В "Деревенском менестреле" много сонетов - или, говоря осторожней, "четырнадцатистрочников", ибо в большинстве из них никакие структурные каноны не соблюдаются: на шестьдесят сонетов приходится 36 (!) различных рифменных схем. Тут есть и итальянский, и шекспировский, и спенсерианский сонеты, и всевозможные их "сплавы", есть и сонеты, состоящие просто из семи двустиший. Некоторые критики полагают, что Клэр ничего не понимал в катренах и терцетах, я же уверен, что, наоборот, перед нами плоды сознательного экспериментирования. Не о таком ли "расковывании", "освобождении" сонета мечтал Китс:

Раз цепью рифм должны мы неизбежно,
Как Андромеду, сковывать сонет,
Живую прелесть обрекая мукам,
Давайте, если выхода здесь нет,
Хотя бы новым выучимся трюкам,
Дабы иным аллюром шел Пегас…

То, что продемонстрировал Клэр в своих сонетах, это и есть 36 разных "аллюров", - притом исполненных так непринужденно, что это до сих вводит в заблуждение литературоведов, подозревающих Клэра в незнании правил; он знал правила, но нарочно их забывал ради спонтанности и свободы.
Он любил все делать по-своему. Его стихи написаны без знаков препинания; ясно, что он был не в ладах с пунктуацией, как и многие другие поэты, оставляющие ее на произвол редактора (впрочем, теперь английские издатели предпочитают восстанавливать первоначальный, "модернистский", вид стихотворений Клэра). Но письма Клэр писал вообще без деления на предложения; и хотя в те времена манкировать точками и запятыми и злоупотреблять тире в переписке было модно, - но хотя бы начинать новое предложение с большой буквы он мог? Мог, но, по-видимому, не хотел, так что его проза внешне выглядит точь-в-точь, как поток сознания Молли в последней главе "Улисса" (в чем у нас еще будет возможность убедиться).
Вообще, в характере и в стихах Клэра чувствуется смесь внешней мягкости (пластичности) с внутренней силой и упрямством. Он умел настаивать на своих заблуждениях (важнейшая черта поэта!), превращать и сами недостатки в особенности стиля.

VII

"Деревенский менестрель" был, в общем, благосклонно принят критиками, но прежнего успеха не имел - новизна пропала. Между тем Джон Тейлор, занятый журнальными заботами, уже прохладней относился к делам Клэра: со следующим сборником "Пастуший календарь" (1827) он проканителил несколько лет. Изменилась и литературная ситуация: поэтический бум 1815 - 1825 годов закончился, начиналось время прозы.
То же самое происходило и в России с небольшим временным отставанием. Не случайно даже Пушкин в 1830-е годы все больше переходил на прозу и журналистику. Публика гонялась за интригующими новинками, в моде было гротескное, страшное или смешное: Барон Брамбеус, Гоголь с "Вечерами на хуторе", Одоевский с "Русскими ночами". В поэзии после смерти Пушкина и Лермонтова вплоть до середины пятидесятых годов установилась прочная пауза. Ситуация в Англии была сходная. К 1825 году Байрон, Китс и Шелли уже ушли из жизни; Кольридж и Вордсворт еще писали, но их лучший творческий период был давно позади; интерес публики к поэзии упал, и редкие светлячки стихов в журналах оставались почти незамеченными, пока в середине 1840-х годов их всех не затмила восходящая звезда Альфреда Теннисона.
Между тем жизнь Клэра в Хелпстоне становилась все труднее. Семья с каждым годом увеличивалась; жить в двух комнатах, которые они арендовали, становилось невозможно; летом, особенно в сезон уборки, Клэр, как прежде, нанимался поденным работником в поле. Критики, убеждавшие его не оставлять сельских трудов, исходили из благих соображений: они хотели, чтобы он оставался "поэтом-пахарем", и, поощряя его поэтические труды, не могли одобрить его попыток вырваться за пределы сословных перегородок. Отношение даже сочувствующих ему друзей и покровителей было половинчатым: ему помогали, но до известных пределов, так сказать, с разумной умеренностью.
Такое двойственное положение со временем становилась все более нестерпимым. Хуже всего было то, что в деревне Клэр был начисто лишен интеллектуального общения. При всей его любви к природе и одиноким прогулкам, жажда поделиться мыслями с равным собеседником была насущной, и она оставалась неудовлетворенной. Он вел обширную переписку, много читал и продолжал упорно, не давая себе передышки, работать над новыми стихами. Но тяготы и переутомление в конце концов сказались. Первый звонок прозвенел в 1823 году; по-видимому, это было нервное истощение, сопровождаемое разнообразными телесными симптомами; мы лишь знаем, что в письме к миссис Эммерсон он жаловался на "омертвение мозгов", "провалы памяти", "ухудшение зрения", "блуждающие боли" и "приступы озноба". В конце апреля следующего года Клэр в последний раз приезжает в Лондон. Его цель посоветоваться с доктором Дарлингом - врачом, которого ему рекомендовал Джеймс Хесси и который до этого лечил Китса, Хэзлита и других литераторов.
В Лондоне ему стало лучше. Не думаю, что помогло лечение - скорее, смена обстановки, общение с друзьями, которые старались его развлечь. Он, как ребенок, радовался новым впечатлениям. Например, поединкам между боксерскими знаменитостями в большом лондонском зале; ухваткам модного френолога, определяющего характер человека по форме и "шишкам" его головы (ср. пьесу Козьмы Пруткова "Черепослов, сиречь Френолог"); визиту к знаменитому художнику Томасу Лоренсу, очаровавшему Клэра своей любезностью; театральным вечерам и так далее.
Кроме старых знакомых, он обзавелся новыми; назовем, в частности, Джона Бауринга, составителя "Антологии российских поэтов" (1821), а также Чарльза Элтона, ученого-античника, переводчика Гесиода и Проперция. Элтон посвятил Клэру интересное стихотворение, опубликованное в "Лондонском журнале": "Послание от безделья Джону Клэру".
Оно содержат немало любопытного; в частности, Элтон с первой строки отговаривает Клэра от мыслей задержаться в Лондоне: "So loth, friend John, to quit the town?" - "Так значит, тебе неохота, дружище Джон, уезжать из города?" И далее, продолжая эту тему: "Я бы не стал на твоем месте жертвовать привычками простодушного детства, толкаться среди толпы и изнурять свой ум на обедах и ужинах, чтобы от шумных увеселений в конце концов зачахнуть и сгинуть"19.
Далее Элтон утверждает, что почитатели Клэра сбивают его с толку, склоняя к подражанию устарелым образцам: "Они хвалят худшее в тебе; твое лучшее до сих пор неизвестно".
Он упрекает публику в ханжестве: "Многие из них обременены скорбью и подозрениями! Им хотелось бы знать, как ты молишься, Клэр. Ты не лицемеришь, потому-то они таращат глаза и нюхом чуют вольнодумца; они умоляют тебя страшиться дьявола и клянутся, что ты попадешь в ад". Обратим внимание, что крестьянин Клэр - как и горожанин Китс, между прочим, - скептически относился к религиозным догмам. Отсюда, кстати, его расхождения с Вордсвортом, которого он, в целом, очень ценил: "Честно го-воря мне не очень-то нравится его показная набожность в некоторых длинных вещах она порой становится невыносима"20. Как и Китс, он не терпел поэзии, имеющей "слишком очевидные намерения" по отношению к читателю.
Добавлю еще несколько слов, чтобы расставить все точки над "i". Клэр не был атеистом, но он не выносил лицемерия священников и стадных путей к спасению, не любил, чтобы его пасли. "Одиночество и Бог для меня едины".
Послание Элтона заканчивается обращением к их общему другу, бристольскому художнику Риппинджилю с призывом нарисовать портрет Клэра: "Его кисть, мазок за мазком, изобразит твои задумчивые глаза с их упорным блеском, виски шекспировских линий, спокойную улыбку, твой здравый смысл и ум - прямой, без подвоха".

His touch will, hue by hue, combine
The thoughtful eyes that steady shine,
The temples of Shakespearian line,
The quiet smile,
The sense and shrewdness which are thine,
Withouten guile.

VIII

Во время своего третьего приезда в Лондон Клэр стал очевидцем события, оказавшего на него незабываемое впечатление: похорон лорда Байрона 14 июля 1824 года. Разумеется, Клэр читал в газетах о смерти поэта, но с похоронным кортежем встретился неожиданно. Шел в гости к кому-то по Оксфорд-стрит, увидел толпу, запрудившую тротуар. Толковали о каких-то похоронах, и по выражению лиц Клэр понял, что людьми владеет не просто досужее любопытство. Стоящая рядом девушка вздохнула и негромко воскликнула: "Бедный лорд Байрон!" "Я взглянул в лицо этой девушки оно было так печально и прекрасно в этот момент я мог влюбиться в нее за один этот вздох которым она почтила поэта он стоил больше чем все надутые хвалы в журналах и газетные выражения скорби… простые люди страны лучшие свидетели и пророки будущего они те вены и артерии которые питают сердце истинной славы дыхание вечности и душа времени запечатлены в этом пророчестве", - записал он позже в своем дневнике.
В эссе "О популярности", в других заметках для себя Клэр дает высокую оценку Байрону, хотя и достаточно взвешенную: он пишет, например, о том, что его греческая эпопея - "скорее актерство, чем геройство"; и тем не менее считает все грехи и недостатки поэта "пятнами на солнце": "он приобщен к бессмертным и сияет как алмаз на фоне современной литературы". Пройдет десять лет, и помещенный в лечебницу Клэр объявит себя Байроном и станет сочинять новые песни "Чайльд-Гарольда" и "Дон Жуана"…
В Хелпстон Клэр вернулся ненамного здоровее, чем был до отъезда. Тем не менее он продолжал упорно работать. В его голове роилось множество планов. Он писал стихи, дневники, критическую и очерковую прозу, брался за "Естественную историю Хелпстона", собирал и записывал народные песни, вел наблюдения за птицами: он был орнитологом-самоучкой, любил приручать птиц, в том числе, ястребов и галок. Его стихи о птичьих гнездах образуют большой цикл, который он мечтал опубликовать отдельной книгой; среди этих стихотворений есть замечательные, например, "Гнездо соловья", "Гнездо ворона"… Впрочем, замечателен и сам замысел.

ПТИЧЬИ ГНЕЗДА

Как зелен лес! Как свеж весенний воздух!
Куда ни поверну - вокруг меня
Летанье, щебетанье и возня,
Куда ни загляну - повсюду гнезда
Таятся в гуще крон, в тени ветвей,
Укромные, как маленькие кельи;
Вот зяблика плетеный, круглый дом,
А выше - домик робкой варакушки,
Прилежно устланный травой и мхом,
А рядом - чиж скучает без подружки,
Посвистывая, чисто соловей,
Какая это радость и веселье -
Гулять вдоль рощ и кущ в закатный час
Под бдительным присмотром стольких глаз.

Другим - к счастью, осуществившимся - замыслом Клэра был "Пастуший календарь", цикл больших стихотворений о двенадцати месяцах. Это - чисто описательные, но яркие, интересные стихи, полные движения, красок и звуков. Круговорот времен года увиден в них детскими глазами - еще "незамыленными", любопытными до всего на свете. Сколько раз издатели Тейлор и Хесси упрекали Клэра в бескрылости, в "отсутствии человеческого интереса". Может быть, они и правы, если под "человеком" разуметь взрослого, но в том-то и дело, что в "Календаре" Клэра автор - ребенок, чье сознание лишь полупроснулось. Оно еще не отрефлексированно; зато обладает яркостью сна и абсолютным бескорыстием.
На мой взгляд, в своем "райском", радостном восприятии мира Джон Клэр чрезвычайно близок Кристоферу Смарту, автору "Ликований об Агнце" и "Гимнов, написанных на забаву детворе". Есть у Клэра и безусловное родство с автором "Песен невинности", о котором он еще тогда, в 1824 году, проницательно написал, что "слава Блейка будет возрастать неудержимо, как морской прилив".
Помещенный в этот ряд: Кристофер Смарт - Уильям Блейк, - Джон Клэр оказывается в своем истинном контексте; становится понятней и его "безумие", и неистребимая детскость, и тайный героизм его судьбы.

IX

Здесь будет уместно рассказать об одной проделке Клэра, на которую биографы обращают мало внимания, но которая мне кажется очень важной. Еще до выхода своего первого сборника Клэр увлекся поэзией XVI-XVII века, и этот интерес, несмотря на скудость имеющихся в его распоряжении книг, с годами лишь усиливался. В январе 1824 года он послал редактору газеты "Радуга" в Шеффилде стихи под названием "Тщеты жизни" в сопровождении письма, в котором сообщал:

я скопировал эти строки с рукописного текста, записанного на чистых страницах старинной книги, озаглавленной "Сокровище Мира, Сборник отменных Советов на все Случаи Жизни в стихах и в прозе, отпечатанный для А. Бетсворта под вывеской красного Льва в Патерностер-лейн год 1720" они кажутся навеянными чтением этой книги и написаны в манере той компании среди которой я их нашел мне думается они не хуже многих других старинных стихотворений сохраняемых с куда большим тщанием и под таким впечатлением я решился послать их вам надеясь что они смогут найти приютный уголок и спастись от забвения в вашем занимательном литературном издании но если я опрометчиво переоценил достоинства этих стихов прошу меня простить за потерянное время и труды…

Разумеется, все это, включая название книги, было чистейшей мистификацией. Но мистер Монтгомери, редактор, заглотал крючок и напечатал стихотворение на страницах "Радуги", тщательно воспроизведя историю их открытия по Клэру. Вдохновленный этим опытом, Клэр в последующие два года сочинил, разослал (подписываясь разными именами) и опубликовал в английских газетах журналах и другие "счастливые находки", в том числе "О смерти" Эндрю Марвелла, "Отвергнутую любовь" сэра Джона Харрингтона, "Мысли на кладбище" Генри Уоттона, "Цыганскую песню" Томаса Дейвиса и "Попрекай или дразни" Джона Саклинга. В мае 1826 года, когда Монгомери решил включить "Тщеты жизни" в сборник религиозной поэзии и попросил разрешения взглянуть на рукопись, Клэр чистосердечно во всем сознался и так объяснил мотив своего "преступления":

Я давно питал любовь к поэзии елизаветинской эпохи, хотя у меня никогда не было возможности познакомиться с ней глубже, чем позволяли узкие рамки "Английских песен" Ритсона, "Образцов" Эллиса и уолтонского "Рыболова"21; позапрошлой зимой, несмотря на сильную болезнь, я написал ряд стихотворений в этой манере, постаравшись воспроизвести ее как можно лучше, и намереваясь напечатать свои стихи под именем старых поэтов, хотя произведения некоторых из них я и в глаза не видел…22

Надо сказать, что Клэр ввел в заблуждение не только Монтгомери; его поделки попали и в другие антологии, и даже через десять лет после его смерти, в 1873 году, в печати еще шел спор, подлинные это стихи или нет. Невольно вспоминается "честоновская трагикомедия The Covetous Knight", из которой Пушкин якобы перевел своего "Скупого рыцаря" и дискуссия о которой до сих пор не смолкла. Литературные проказы были в духе того времени.
Впрочем, для Клэра это было не просто мистификацией, но проявлением искренней очарованности поэзией той эпохи, о чем лучше всего свидетельствует запись в его "Дневнике" от 8 сентября 1824 года, которую можно назвать: "Сон наяву после чтения "Рыболова" Уолтона". Клэр представляет себя на берегу реки в компании поэтов - "которым я недостоин и шнурки развязать на туфлях" - и тем не менее обходящихся с ним весьма любезно и запросто. Среди них Исаак Уолтон, сэр Генри Уоттон, сэр Уолтер Рэли, доктор Донн, Чарльз Коттон и Джордж Герберт. Некоторые из них декламируют отрывки из своих стихов, группка цыган напевает "Цыганскую песню" Фрэнка Дейвисона, - как вдруг брызнувший дождик заставил их поспешно смотать удочки и укрыться под сенью огромного сикомора, где прекрасная пейзанка, только что с сенокоса, спела им "нежнейшую из мелодий, сочиненных Китом Марло", после чего вся компания отправилась в таверну и провела ночь, предаваясь веселью и воспоминаниям.
"Нежнейшей из мелодий" Кристофера Марло (1564-1593) может быть только его знаменитое стихотворение (сразу положенное на музыку) "Влюбленный пастух - своей возлюбленной":

Пойдем со мной и заживем,
Любясь, как голубь с голубком,
Среди лугов, среди дубрав,
Среди цветов и горных трав.

Знаменитым стало и стихотворение сэра Уолтера Рэли под названием: "Ответ нимфы влюбленному пастуху":

Будь вечны радости весны,
Будь клятвы пастухов прочны,
Я б зажила с тобой вдвоем,
Любясь, как голубь с голубком…

"Дневник" Клэра доказывает, что он знал стихотворение Марло "Come live with me and be my love". В сущности, я в этом не сомневался с тех пор, как впервые прочел грандиозное "Приглашение в вечность", написанное Клэром в 1844 году в Нортемптонской больнице для душевнобольных. Это стихотворение читается как дальнейшая реплика в споре: ответ пастуха на ответ нимфы. Но какой это страшный ответ! Нимфа говорит: "Все увядает, поля и горы остывают, весна надежд превращается в зиму печали; ах, если бы юность длилась вечно! - тогда я согласилась бы пойти с тобой". Клэр отвечает: "Не только все увядает и остывает - горы рушатся и миры гибнут; впереди нас - бездна, но если ты не боишься - come live with me and be my love!"

X

После выхода в свет"Пастушьего календаря" (1827) Тейлор окончательно отказался быть издателем Клэра: дескать, поэзия сделалась убыточной, печатайтесь, мой друг, в альманахах. После десятилетних напоминаний ему прислали наконец-то счет от издательства, по которому выходило, что а) за три вышедших книги ему практически ничего не следовало и б) что он остался в долгу перед издателями. Клэр не терпел денежных тяжб, все его недоумения и обиды остались в черновиках писем, которые он так и не решился отправить. Лишь в некоторых строках дневника да в стихах прорывается его горькое разочарование в Тейлоре и других лондонских друзьях, которые, как ему казалось, бросили его, оставив терпеть бедствие на Хелпстонской мели. К этому времени относится его "Песня старика", в которой есть такие строки (в дословном переводе):

"Я не знал, что счастью моему придет конец, - пока, казалось бы, самые сердечные друзья не охладели ко мне, как солнце, которое высокомерно уклоняется от одинокой ночи. Мне не верилось в измену, ибо они не выказывали прямой вражды, а пылкая память напоминала мне об их прежней доброте. И вот я оглянулся и увидел, что все меня покинули, кроме собственной тени".

Между тем в семье Клэра было уже десять человек, включая беспомощных родителей, а основным его доходом являлись дивиденды от капитала, собранного почитателями после издания первой книги ("деньги от Фонда"). Эту мизерную сумму высылал ему тот же Тейлор. Долги росли. Здоровье Клэра было подорвано. Его лечили, как было принято в то время, кровопусканием, пиявками, жестокой (на хлебе и воде) диетой и так далее. Если эти средства окончательно не доконали больного, благодарить следует лишь его врожденную крестьянскую живучесть, а не докторов. Но едва чуть-чуть отпускало, как он снова брался за стихи и прозу, и снова ему приходилось барахтаться в море разнообразных житейских забот. Глубокая меланхолия становилась фоном жизни поэта, созданного для радости, умеющего извлекать ее крупицы из самой невзрачной жизненной руды. Дважды подряд в своих письмах он цитирует горькую мудрость Соломона: "Сын мой, лучше умереть, чем быть бедным".
После того, как иллюзии литературных заработков испарились, единственной надеждой стало получение в аренду дома с небольшим участком, чтобы кормиться от земли крестьянским трудом. После нескольких лет обращений к местным землевладельцам, обещаний и проволочек его покровителям удалось найти подходящий дом в деревне Нортборо, неподалеку от Хелпстона. Местность вокруг была менее лесистой, проще говоря, вокруг простиралась болотистая равнина, но сама деревня была красивой и обсаженной деревьями. Дом под соломенной крышей делился на шесть комнат, включая три спальни, просторную кухню и кабинет Клэра, за домом был огород и сад, в котором Клэр высадил множество яблонь, груш, кустарников и цветов, к саду примыкал выгон для двух коров. По сравнению с хелпстонскими условиями это был просто дворец.
И тем не менее переезд для Клэра сделался причиной глубокой депрессии, которую нетрудно объяснить. Его тоска по старому месту была, в сущности, тоской по прошлому. Ему не хватало знакомых деревьев, на которые он привешивал качели, вороньих гнезд на сосне. В стихотворении "Воспоминания" он перечисляет все милые названия детства, всю эту звучащую географию утраченной страны: Опушка Лэнгли, Футбольная Лужайка, Звенящий Ручей, Холодный Холм, Лягушачий Затон, Круглый Дуб… Нужно еще знать, какое значение Клэр придавал понятию "самости" ("identity"). Утратив то, что его окружало, он испугался, что может потерять самого себя. Для поэта такой чуткости и ранимости всякая чужбина (пусть даже расположенная в нескольких милях от родного дома) есть инобытие, всякое переселение - репетиция смерти. Он запаниковал - так ничтожно мало еще сделано для бессмертия. И тогда ему снова начали сниться сны о Мэри Джойс.

XI

Голубоглазая девочка, "самая молчаливая и добронравная в школе", она была на четыре года его младше. Но разница, должно быть, не бросалась в глаза, потому что Клэр всегда был невысокого роста (как и Китс, который стеснялся танцевать, оттого что был коротышкой). Они гуляли и играли вместе и болтали о том, о чем болтают дети за игрой, но он вспоминает в автобиографических записках, как внезапно холодело и трепетало его сердце, когда он касался руки Мэри.
Потом он перестал ходить в школу в Глинтон и не видел ее несколько лет. Они снова встретились в Мартынов день на деревенских посиделках. Играли в фанты. Она раз за разом выбирала его и, краснея, платила штраф поцелуем. Они стали часто встречаться. Ему было уже семнадцать, а ей в ту зиму только исполнилось тринадцать - по деревенским понятиям, девушка, почти невеста (да и по веронским - тоже).
Но она была дочерью фермера, а он - нищим батраком без ясного будущего, а значит - ей не пара. Он все больше думал об этом, и ему казалось, что она думает о том же. Все его стихи к ней остались утаенными, романтические признания невысказанными. Их свидания, прогулки по весенним полям и дорогам постепенно сошли на нет. Ему нужно было что-то делать ради хлеба насущного, искать работу, постоянное место. После 1816 года, они, кажется, больше совсем не встречались.
Но Мэри осталась в его стихах, в его воспоминаниях. Чтобы не обижать Пэтти, он старался не упоминать в стихах имени своей первой любви, скрывая его за тремя звездочками. Но утаенное чувство продолжало жить в нем. И настало время, когда оно его спасло.
Погубило и спасло. Тогда, в Нортборо, он очутился на распутье. Можно было оставить "поэтическую блажь" и попытаться стать просто крестьянином. В сущности, у него не было другого выхода. Он устал жить на ничтожные подачки, которые никак не покрывали расходов семьи. Батрацкий сын, отравившийся в юности стихами, он жил как сомнамбула, стремящийся к одной недостижимой цели. Он сам понимал неуместность, раздвоенность своей жизни.
"Когда бы все люди чувствовали, как я, человечество не могло бы существовать - зелень полей лежала бы нераспаханной, деревья не рубили бы на дрова или на мебель и люди сохраняли бы мир таким, каким они нашли его в детстве, до самой своей смерти". Поразительно, но здесь почти дословное совпадение с Пушкиным (хотя и несколько другая мотивация): "Когда бы все так чувствовали силу / Гармонии! Но нет: тогда б не мог / И мир существовать; никто б не стал / Заботиться о нуждах низкой жизни; / Все предались бы вольному искусству" ("Моцарт и Сальери").
Клэр не мог предаться вольному искусству как "праздный счастливец"; но он не мог и предать триединый идеал, к которому тянулся с юности: красоты, бессмертия, поэзии. Мэри Джойс явилась к нему как воплощение этого идеала: призрачная опора, ангел-хранитель его снов и яви.
Он вспоминает и записывает в дневник давний сон, приснившийся ему еще тогда, когда он не напечатал ни строчки стихов. Она предстала перед ним, улыбаясь своей завораживающей улыбкой, вызвала из дому и повела его на поле, называемое Хилли Сноу. Вокруг было множество народа, дамы в пышных платьях, какие-то солдаты верхами, упражнявшиеся в сабельных приемах, толпа кишела как на ярмарке. Он поразился своей малости в этой толпе и смущенно спросил ее, зачем она позвала его в это огромное скопище людей, когда его единственное желание и радость - быть в одиночестве со своими мыслями. "Ты лишь один из этой толпы", - произнесла она и быстро повела его прочь. В следующий момент они оказались в городе, в книжной лавке, и там, на одной из полок он увидел три тома со своим именем на переплете. Он недоуменно оглянулся на нее - и проснулся.
Другой сон, который он записал, был как бы видением Судного дня: много людей, спешащих по улице в сторону церкви, неестественный цвет неба и солнце, светящее каким-то лихорадочным, "лунным" блеском. В переполненном людьми храме она оказалась рядом - облаченная в белые одежды, как ангел-хранитель. Из угла часовни струился таинственный свет, оттуда должен был прозвучать окончательный приговор всему, что человек совершил на земле. Он услышал свое имя - и в этот миг "водительница моя улыбнулась озаренная радостью и губы ее прорекли что-то такое отчего мое сердце исполнилось спокойствием и счасть-ем…"

"Я проснулся под звуки тихой музыки переполненный отрадой и печалью и продолжал говорить с ней наяву как будто она все еще склонялась надо мной - Эти грезы в которых она присутствовала как прекрасное женское божество подарили мне представление об возвышенной небесной красоте и ее приходы ночь за ночью оставили такие яркие следы в моей памяти - божественные отпечатки снов - что я не мог больше сомневаться в ее существовании…"


XII

Не следует преувеличивать наивности Клэра, его "литературного целомудрия". Разумеется, за этими снами стоят великие литературные прототипы, прежде всего Данте, автор "Новой жизни" и "Комедии", певец Беатриче. Его вeнчанная жена Джемма ни разу не упоминается в его произведениях. Заметим, кстати, что Данте впервые увидел Беатриче, когда той было девять лет - почти как Мэри Джойс в год ее встречи с Клэром. Ангельское очарование детства несомненно отразилось на сакрализации образа возлюбленной у обоих поэтов: первое впечатление - самое сильное.
Можно вспомнить и Петрарку, и - ближе - Китса с его пророческими снами. Так в "Оде Праздности" (1819) перед мысленным взором поэта проходят три символические фигуры: Любви, Честолюбия и Поэзии. В пароксизме тоски и безволия он гонит их из своей жизни и навеки прощается с этими тревожащими, демонскими образами:: "Прочь, тени, прочь из памяти моей / В край миражей, в обитель облаков!"
Напрасно: Китс был не в силах изгнать из памяти эту триаду - любовь, поэзию и жажду славы. Он тоже нуждался в поддержке, в женственном воплощении своего идеала; но Фанни Брон была слишком живой, слишком земной женщиной для того, чтобы соответствовать этому тройному образу.
Клэру было "проще": Мэри Джойс уже давно перешла из плана реального в реальнейший, то есть идеальный. Став символом тоски и утраты, она утвердила свое место рядом с ним и в трудную минуту вдохнула в него силу сопротивления судьбе. Она стала его музой, ангелом-хранителем его дней и ночей; удивительно ли, что со временем он стал считать ее своей первой женой?
В 1835 году вышел последний, изданный по подписке сборник Джона Клэра "Сельская муза". Это было навязанное ему название, оригинальная рукопись Клэра называлась "The Midsummer Cushion" - "Летний коврик"; был такой старинный крестьянский обычай - вносить в дом вырезанный на лугу кусок дерна с цветами и украшать им комнату как ковриком. Последовало несколько благожелательных рецензий, несколько добрых писем от старых и новых знакомых - и все. И глухая безнадежность опять сомкнулась над ним.

Часы мои ползут, но время не идет,
Я чувствую себя лягушкой, вмерзшей в лед.

Но Клэр не сдавался. Он продолжал записывать в свою рабочую тетрадь все новые и новые стихи - как пишут его биографы, "ужасными самодельными чернилами". Их рецепт тоже сохранился среди бумаг Клэра: "Возьмите 3 унции растолченных дубильных орешков поместите в полторы пинты дождевой воды дайте постоять три дня добавьте полторы унции позеленевшей меди и кусочек медного купороса и встряхивайте каждый день перед употреблением".
Этими "ужасными" чернилами он писал стихи о бродягах и отверженных, о живущих в лесу "одиноких испуганных тварях" (выражение Шеймаса Хини): птахах, ежах, зайцах, барсуках... В этих стихах все больше напряжения и тревоги, все меньше проблесков безмятежной радости.
Клэра опять донимает депрессия. Письмо доктору Дарлингу в Лондон поражает беспомощностью, почти отчаянием:

я очень болен не могу описать что я чувствую но попытаюсь как смогу - любые звуки сделались мне невыносимы разные мысли хорошие и плохие беспрестанно кружатся в моем мозгу я не могу спать по ночам лежу с открытыми глазами и чувствую холод пробегающий по телу и вижу какие-то кошмары наяву прошлая ночь не принесла мне никакого облегчения…

Обратите внимание на фразу о невыносимости любых звуков. Она объясняет начало стихотворения, которое по-английски начинается словами "I hid my love" - в частности, строку о "мушином звоне". Это стихотворение, наверное, одно из лучших в любовной лирике Клэра:

Любовь так долго я таил,
Что белый свет мне стал немил;
Мушиный звон меня терзал
И солнце жгло мильоном жал.
Я ей в глаза взглянуть не мог;
Но каждый под ногой цветок,
Прекрасный, словно божий рай,
Казалось, мне шептал: "Прощай".

Мы снова встретились в лесу,
Где колокольчик пил росу;
В жемчужно-серый ранний час
Я был обласкан синью глаз.
Ее скрывала дебрей мгла,
Ей пела песенку пчела,
И луч, скользя в листве густой,
Дарил цепочкой золотой.

Любовь так долго я таил,
Что ветерок меня валил;
Я всюду слышал дальний зов,
В жужжанье мух - рычанье львов;
И даже тишина могла
Меня пугать из-за угла;
И жгла, как тайна бытия,
Любовь сокрытая моя.

XIII

В ноябре 1836 года в Нортборо неожиданно заявился Джон Тейлор. Он привез с собой доктора для освидетельствования здоровья Клэра. По словам самого Тейлора, Клэр выглядел, как обычно, разумно отвечал на все вопросы, смеялся, вспоминая смешные происшествия в Лондоне. Лишь иногда что-то невнятно бормотал себе под нос. Если прислушаться, можно было расслышать нечто вроде: "боже спаси", "боже оборони докторов"… То ли "докторов", то ли "от докторов" - Тейлор не понял. Однако он сделал вывод, что разум Клэра пошатнулся. Приезжий врач был того же мнения и рекомендовал поместить Клэра в лечебницу. Тейлор сразу же нанес визит местному пастору Чарльзу Моссопу, который обещал переговорить с графом Уильямсом (чьим арендатором был Клэр) о больнице.
Что-то в этой истории остается для меня не совсем ясным. Прежде всего, по чьей инициативе возник вопрос о медицинском освидетельствовании? Не мог ли в этом с самого начала участвовать преподобный пастор Моссоп или, может быть, сама Пэтти Клэр? Последнее представляется вполне вероятным.
Ясно, что у Пэтти накопилось немало поводов для недовольства своим мужем. Работником он был никудышным, постоянно то болел, то хандрил, то чудил, то писал свои бесконечные вирши, от которых шло одно расстройство. Правда, он нежно любил детей (у них было три сына и четыре дочери), заботился об их образовании, выписывал и доставал для них самые лучшие и полезные книги. Согласно семейному преданию, он не мог видеть, как детей наказывали, и порой, когда Пэтти сгоряча пыталась вздуть кого-то из них, предлагал, чтобы взамен вздули его самого. И все-таки он, со всеми своими странностями и непонятными хворями, мог казаться обузой.
Человек, занимающийся бесполезным и неприбыльным делом, в крестьянской среде всегда считался ненормальным. (Впрочем, не только в крестьянской и не только в те времена.) Пэтти никогда не понимала занятий мужа, зато она была сильной и энергичной женщиной. Она терпела его стихописание, пока оно не стало совсем гиблым делом. К тому же, в последнее время Клэр явно рехнулся, вообразив, что у него две жены: Мэри Джойс, которой он не видел уже двадцать лет, и она, Пэтти. Не всякая женщина такое выдержит.
Говорили еще о пьянстве Клэра. Но это, по-видимому, было злостной сплетней. Он мог выпить и даже немного пошуметь - но пьяницей не был, тем более, буйным. Ни в молодости, ни в зрелые годы, ни в старости. Это мы знаем точно, ведь более двадцати пяти лет Клэр провел в больницах, под наблюдением врачей, внимательно следивших за его поведением.
Итак, Тейлор условился с преподобным мистером Моссоном, что тот обратится с графу Уильямсу по поводу Клэра. Пока граф думал (а в те времена лорды думали неспешно), миновало несколько месяцев, и тем временем в голову Тейлора пришла удачная мысль. Незадолго до этого он напечатал книгу известного врача-психиатра Мэтью Алена "Опыт классификации душевнобольных". При очередной встрече он переговорил с ним. Под покровом глубокой секретности были сделаны все нужные приготовления. Наконец, в июне 1837 года посланец доктора Алена появился в Нортборо. При нем была записка Клэру от Джона Тейлора, в которой говорилось: "Податель сего привезет Вас в Лондон. Положитесь на него полностью… Вам будет оказана полная медицинская помощь неподалеку от города, которая вас совершенно исцелит".
Через несколько дней Клэр находился уже за восемьдесят миль от своего дома, в местечке Хай-Бич возле Эппинг-парка, к северу от Лондона, где располагалась частная психиатрическая лечебница доктора Алена.

XIV

Здесь я хотел бы поделиться с читателями некоторыми собственными соображениями, может быть, и неверными - ведь я не специалист. Я думаю, что большая часть так называемых душевных расстройств имеет не физиологический, а социальный характер - и в смысле причин, и в смысле симптомов. Бедняка, окруженного голодной семьей и погруженного при этом в мечты стихотворства, безусловно сочтут сумасшедшим. Поместите этого же человека в барский дом, снабдите деньгами и штатом слуг - никому и в голову не придет объявить его больным, любые его эксцентричности будут трактоваться как милые чудачества.
Да и откуда взяться депрессии при хорошей жизни? Другое дело, если человек посвящает себя неустанному поэтическому труду, одновременно борясь с собственным невежеством, с отчаянной нуждой и сопротивлением косной, равнодушной среды. Такое давление прогнет любую душу. Но вспомним, как быстро проходили многие скорби и болезни Клэра, едва его пригревало солнце удачи, дружества и счастливого рассеянья от забот.
В Хай-бич, после неизбежного первого шока, он должен был почувствовать облегчение: лечебница доктора Алена дала ему передышку. Отметим, что это было одно из самых передовых заведений такого рода в Англии. В стране, где еще недавно понятие "сумасшедший" ассоциировалось с цепями и плетьми Бедлама, Алену удалось создать нечто вроде семейного пансиона для душевнобольных, где врач со своими подопечными жили в одном большом доме как добрые соседи, где устраивались игры, танцы и всевозможные совместные развлечения. Клэр получил полную возможность свободно гулять по окрестным полям и лесам ("красивее природы я не видывал в жизни", - писал он домой), сочинять стихи, сколько вздумается, и не беспокоиться о хлебе насущном.
Его физическое здоровье намного улучшилось, душевное настроение внешне успокоилось. Но именно здесь, в Хай-Бич, у Клэра развились некие странности, которые биографы называют "маниями". Здесь он стал писать "Чайльд-Гарольда" и "Дон Жуана" размером Байрона, причем в записных книжках сохранились наброски объявлений такого типа:

В ближайшее время будет напечатано -

Новый том стихотворений лорда Байрона
доныне не собранных
включая новые главы Чайльд-Гарольда
песни, фрагменты etc.

Отметим, что если сатирические фрагменты "Дон Жуана" Клэра грубоваты и малоудачны, то "Чайльд-Гарольд", написанный спенсеровой строфой с многочисленными вставными стихотворениями и песнями, принадлежит к числу замечательных произведений Клэра. От Байрона в нем принцип построения и свободная манера лирического изложения, все же остальное - совершенно клэровское, оригинальное. Называть эти вещи доказательствами "мании" или "отождествления себя с Байроном", на мой взгляд, рискованно. Продолжения "Дон Жуана" писались многими (одно такое издание имелось в библиотеке Клэра), как писались продолжения и других знаменитых произведений мировой литературы. Как мы уже говорили, для романтической эпохи были весьма характерны всевозможные литературные "игры в прятки"; Клэр к тому времени уже испробовал свое перо на сочинении "неизвестных стихотворений" Эндрю Марвелла и других старинных поэтов. Разумеется, стилизация или подражание включает в себя элемент самоотождествления с иным автором, но говорить о "мании величия" здесь вряд ли стоит - иначе следует признать "маньяками", например, всех переводчиков.
Не стоит забывать, что кроме понятия "мания" есть еще понятие "маски". Николай Гумилев писал, что искусство творить поэтические маски есть часть искусства творить стихи вообще. При этом "число и разнообразие масок указывает на значительность поэта…"
Мне кажется, что дух игры, актерства был вообще развит в Клэре. Когда ему навязали определенную роль, он почувствовал искушение испытать эту роль, проверить, насколько далеко простираются привилегии безумца. Кроме того, попав в сумасшедший дом (а жизнь в таком месте не сахар, сколь бы передовым оно не было), он использовал маску не только для игры, но и для защиты своего внутреннего "я". Заметим, что такая линия поведения имеет длинную и почтенную традицию в английской литературе, начиная с "Гамлета".
Те две-три постоянных мании, о которых пишут биографы, были скорее сознательными масками или ролями Клэра. Роль Байрона укрепляла в нем чувство свободы и поэтической раскрепощенности. Роль Боксера (он вспомнил виденные им в Лондоне бои) давала возможность сбросить излишек обиды, постепенно накапливавшихся в изоляции. Порой ему казалось, как затравленному барсуку, что на него накинулись все собаки мира. "Он вдвое меньше этих бестий злых / Но бьется насмерть, побеждая их!"23
В одной из записных книжек мы находим запись, которую можно рассматривать как свидетельство навязчивого бреда, а можно - как патетический монолог, сыгранный на воображаемой сцене.

ВЫЗОВ ДЖЕКА РЭНДЕЛЛА ВСЕМУ МИРУ

Джек Рэнделл Чемпион Призового Ринга
Имеет Честь Сообщить Всему Спортивному Миру
Что Он Готов Встретиться С Любым Противником На Ринге Или На Сцене
И Биться Против Заклада В 500 или 1000 Фунтов С Каждой Стороны
Честный Прямой Полуминутный Бой - Победи Или Проиграй
Вес Цвет Или Страна Не Имеют Значения Единственное Его Желание
Встретить Противника У Которого Хватит Духу Выйти На Поединок

Как сказал бы Полоний: "Если это и безумие, в нем есть своя система". Мне она более чем понятна. Вспоминаю, как в аналогичных обстоятельствах, оказавшись на много месяцев отрезанным от дома и друзей, я по много раз в день крутил знаменитую песню "Боксер" Симона и Гофункеля: "In the clearing stands a boxer, and a fighter by his trade / And he carries the reminders of every glove that laid him down or cut him / 'til he cried out in his anger and his shame / I am leav-ing, I am leaving, but the fighter still remains…"24

XV

Доктор Аллен и сам полагал, что болезнь Клэра не носит органического характера и что если бы он мог вернуться к семье и дому, но без подтачивающих его здоровье ужасных условий прежних лет, полное выздоровление было бы почти гарантировано. В лондонских газетах был объявлен сбор благотворительных средств: если бы удалось собрать 500 фунтов, это подняло бы доход Клэра до 60 фунтов в год и избавило его семью от нищеты. Последовало несколько пожертвований, из которых самым щедрым было от королевы-матери (20 фунтов), но общая сумма оказалась слишком мала для обозначенной цели; по-видимому, она вся ушла на оплату пребывания Клэра в лечебнице.
Тем временем Клэр все больше и больше тосковал по дому. Примечательны два письма 1841 года к Пэтти Клэр и Мэри Джойс, первое - отправленное, второе - оставшееся в форме черновика, - две мольбы о помощи, путанных и противоречивых.
"…Я Жму Руку Злосчастью И Обнимаюсь С Грозой Весна Улыбается И Я Должен Улыбаться Но Не прежде Чем Я Покину Это Место <…> Я предпочту Сносить Невзгоды В Одиночку Чем Обременять Ими Других Я Вернусь В Нортборо Как Только Меня Сменят С Караула Эссекс Прекрасное Графство Но "Дома Лучше" Береги Детей И Пусть Они Водятся С Хорошими Товарищами Тогда Они Будут Не Только Здоровы Но И Счастливы Не Знаю Почему Меня Держат Здесь Я Вполне Здоров По Крайней Мере Уже Два Года Да И Никогда Не Был Слишком Болен Лишь Обременен Беспрестанными Заботами Но Меня Удерживают Здесь Год За Годом Должно Быть Я Обречен Такой Судьбе Лучше Бы Меня Бросили В Трюм Невольничьего Корабля И Отправили В Африку", - пишет он Пэтти25.
А черновик письма Мэри Джойс начинается так:

Моя дорогая Жена Мэри
Я мог бы сказать моя первая жена и первая любовь и первое всё - но я никогда не забуду мою вторую жену и вторую любовь ибо когда-то я любил ее так же сильно как тебя - и до сих пор почти так же люблю - поэтому я решил вовек не покидать вас обеих - когда я пишу тебе я пишу и ей в то же самое время и в том же самом письме…


А заканчивается обещанием скорого свидания с обеими женами:

…поцелуй своих милых детей и передай им привет от пропавшего отца а также детей Пэтти и скажи Пэтти что ее муж остался таким же, каким был в день свадьбы двадцать лет назад сердцем и душой - Благослови Бог вас обеих со всеми семействами будьте здоровы и счастливы потому что я скоро с помощью божьей снова буду дома со всеми вами - моя любовь к тебе милая Мэри не изменилась а лишь возросла в разлуке…

Тем же летом 1841 года Клэр бежал из Хай-Бича.

XVI

Сперва он рассчитывал на цыган, которые обещали ему спрятать его в своем лагере и показать дорогу на север, в Нортгемптоншир, но цыгане неожиданно исчезли. Промаявшись ожиданием два дня, он решился обойтись без их помощи и выступил в путь самостоятельно. При нем не было ни гроша, ни еды в дорогу, лишь трубка, табак в кисете и надежда дойти. Он ночует где придется - на чужом сеновале, на голой земле, в канаве, мерзнет и дрогнет, четыре дня и три ночи обходится без куска хлеба, ест траву, жует табак, когда кончаются спички, сбивает ноги, выбивается из последних сил, но добирается до цели.
По пути он ведет краткие записи, по которым в первые дни своего возвращения составляет подробный отчет о побеге и о восьмидесятимильном походе через четыре графства. Он и здесь играет в мальчишечьи игры: то руководит сам собой как полководец, то, как капитан, фиксирует в бортовом журнале новые острова и их обитателей.

20 июля Сегодня разведал дорогу указанную мне Цыганом и нашел ее пригодной для передвижения своей армии из одного человека вооружился мужеством и двинулся в поход мои верные войска последовали за мной однако из-за небрежно проложенного маршрута я пропустил дорогу ведущую в Энфильд и маршировал по большаку пока не поравнялся с трактиром "Пустые хлопоты" здесь мне повстречался только что вышедший из трактира знакомый подсказавший верное направление <…>

21 июля Когда я проснулся было уже светло и боясь как бы мой гарнизон не был взят внезапным штурмом и захвачен в плен я оставил свое пристанище возблагодарив Бога предоставившего его мне (ибо в голодный год что-то лучше чем ничего и любое место дающее отдых усталому путнику благо) и отправился по дороге на север искусно лавируя между полей и деревушек…

На четвертый день пути он наконец добрался до Питерборо, где встретил знакомых крестьян из Хелпстона, возвращающихся домой. Они дали ему несколько пенсов, на которые он перекусил в ближайшем трактире. Они же, по-видимому, сообщили Пэтти новость - она встретила его за четыре мили от Нортборо на телеге с лошадью. Сначала он ее не узнал и даже отказывался сесть в телегу. По этому поводу биограф Клэра глубокомысленно замечают, что "отношения с самыми близкими родственниками бывают труднее всего для душевнобольных".
А, может быть, дело обстоит проще и перед нами всего лишь была просто поэтическая драматизация момента возвращения, сымпровизированная Клэром? Прошло столько лет, что Пенелопа не узнает Одиссея (или Одиссей Пенелопу).

XVII

И вот после восьмидесятимильного голодного похода Клэр снова дома, так сказать, в кругу семьи. Три дня он пишет свои дорожные записки, ставит дату - 27 июля 1841 года - и в той же тетради начинает письмо к Мэри Джойс:

Моя дорогая Жена, Я сочинил отчет о своем путешествии или точнее сказать бегстве из Эссекса ради того чтобы ты могла развлечься на досуге - Мне следовало раньше сообщить тебе что я еще в пятницу вечером вернулся в Нортборо но не видя тебя и ничего о тебе не слыша я скоро почувствовал себя бездомным в своем доме и безнадежно несчастным - хотя и не таким одиноким как в Эссексе потому что отсюда я все-таки вижу шпиль Глинтонской церкви и чувствую что моя Мэри близко… и хотя мой дом мне больше не дом но есть еще надежда пока память о Мэри живет рядом со мной…

Сохранился и черновик его письма к доктору Алену, в котором он объясняет свой побег: "…я могу сносно жить в любом положении и в любом месте хотя бы и в вашем доме возле леса если бы друзья порой вспоминали обо мне и навещали меня - но самое нестерпимое в таких местах как ваше это тупые служители и санитары которые порою так помыкали мною как будто я был их узником я смирялся с этим по своей нелюбви к ссорам но в конце концов слишком устал от всего и услышав голос свободы повиновался ему…"

Кончилось лето и настала осень 1841 года - последняя осень Клэра на свободе. Наши сведения об этих месяцах довольно скудны. Мы знаем только, что Клэр работал над окончанием "Чайльд-Гарольда" и, по-видимому, был весь углублен в стихи и чтение - в то время, как за его спиной шли переговоры о его дальнейшей судьбе. Тейлор писал доктору Алену, что, по мнению доктора Дарлинга, Клэр мог бы оставаться дома. В ответном письме Ален сообщает, что Пэтти находит состояние мужа намного лучше и согласна оставить его на испытательный срок. Ален был готов, если Клэру станет хуже, снова принять его у себя в Хай-Биче.
Далее все неожиданно и необъяснимо катится под горку. В декабре 1841 года - неизвестно, по чьему вызову - в Нортборо прибывают двое местных врачей, Фенвик Скримшир из городской больницы Питерборо и Уильям Пейдж. Они составляют свидетельство о душевной болезни Клэра. В нем утверждалось, в частности, что болезнь носит наследственный характер (никаких подтверждений тому не найдено до сих пор!), что последнее "обострение" случилось четыре года назад, и особо подчеркивался факт его бегства из лечебницы доктора Алена. В то же время признавалось, что никаких агрессивности по отношению к окружающим или к себе Клэр не проявлял, что поведение его не обнаруживало "слабоумия, озлобления или неопрятности". На обязательный для таких свидетельств вопрос, "какие жестокие потрясения или длительные умственные напряжения" могли привести к умопомешательству, врачи ни словом не упомянули бедность, одиночество, обманутые надежды, острую душевную ранимость. Причиной болезни медики назвали "многолетнее пристрастие к стихописанию".
С таким веселым диагнозом Клэр был отправлен в Нортгемптонскую общую лечебницу для душевнобольных. 29 декабря 1841 года за Клэром приехали санитары. На этот раз его волокли насильно, он громко протестовал и вырывался.
За пребывание в больнице (около десяти шиллингов неделю - такса для неимущих) согласился платить местный землевладелец лорд Фицвильямс.

XVIII

Директором Нортгемптонской лечебницы в 1841-1854 годах был Томас Причард, человек по своему передовых взглядов в психиатрии. Как и доктор Ален, он не применял примитивно жестоких методов, чтобы укрощать своих больных. У него были свои подходы. Сей, по мнению некоторых современников, полубезумный эскулап настолько верил в превосходство своей воли над волей пациентов, что предпочитал воздействовать на них месмерически, даже на расстоянии. Те больные, которых он классифицировал как "неопасных", по-лучали значительную свободу: они могли бродить без опеки в окрестностях больницы, а также ходить в Нортгемптон, до которого была всего миля пути.
Клэр сразу попал в "безвредные" и, несмотря на числящийся за ним "побег", получил разрешение свободно гулять и ходить в город когда вздумается. Там, под каменным портиком церкви Всех Святых он, бывало, проводил целые часы. Горожане любили его и нередко подносили стаканчик пива или пару унций табака. По просьбе мецената, он мог расплатиться стихами, которые на ходу сочинял. По городу ходило множество его шутейных, питейных, галантных и сатирических экспромтов; все они со временем затерялись и пропали.
Доктор Причард полагал, что, несмотря на укрепившееся физическое здоровье, в умственном плане Клэр постепенно деградирует и его безусловно ждет полное слабоумие. Доктор Причард ошибался. Редкие посетители, видевшие Клэра в 1840-х и 1850-х годах, отмечают его здравые разговоры о литературе, удивительную память и живое воображение: он умел рассказать о казни Карла I, о Битве у пирамид или о смерти Нельсона так, как будто он сам был очевидцем этих событий.
При этом он мог в разговоре с тем же посетителем процитировать стихи Байрона или Шекспира (или любого другого поэта) как свои, а на недоуменный вопрос собеседника ответить: "Да-да, я именно он и есть; просто меня порой называют Шекспиром, порой Байроном, порой Клэром". Ваша воля принимать эти слова буквально; на мой взгляд они не более безумны, чем многое другое, что говорят поэты или (например) во что верят последователи Будды.
Казалось бы, привычка писать легкие стихи для милосердных самаритян, угощавших его в трактире, а также для самаритянок, с которыми он входил в какие-то загадочные отношения (женские лица всегда волновали его, и Мэри Джойс, его "небесная" любовь, была не помехой для мадригалов земным красоткам), казалось бы, эта профанация своего поэтического дара должны были привести к его вырождению и угасанию. И однако именно тогда, в сумасшедшем доме, ему удалось выйти на новый уровень письма и создать несколько удивительных по своей пронзительности стихотворений. Так иногда бывает у поэтов, потерявших друзей, потерявших читателей (вспомним хотя бы Павла Вяземского в старости), и, вне зависимости от обстоятельств, каждый раз - это пример верности музам и крепкой веры в поэтическое бессмертие.
Самое известное из этих поздних шедевров Клэра - стихотворение "Я есмь".

Я есмь - но что я есмь, не знаю; слово
Забыто, как я сам для всех забыт;
Я есмь самоуправец бестолковый
И самоед - ловец своих обид
В мучительных, туманных снах былого;
И все-таки я есмь, я жив - болит

Душа, но я живу - в забвенье, в горе,
В ничтожестве, часы и годы для
Под вечный шум не молкнущего моря, -
Как на песке руина корабля.
Я всем чужой (кому ж ярмо на шее
Захочется) - чем ближе, тем чужее.

Скорей бы мне уйти из сей пустыни
В тот край, где нет ни плача, ни тревог,
Чтоб с милым Богом пребывать отныне
И спать, как в детстве, - спать, не чуя ног,
На ласковом лугу, как на холстине:
Внизу - трава, вверху - лишь купол синий.

Клэру было суждено провести в Нортгемптонской больнице целых двадцать три года. Я думаю, с годами ему становилось все страшнее и тяжелее, но он не позволял себе показывать это, чтобы окончательно не сойти с ума. Время от времени он писал детям и в ответ получал короткие ничего не значащие записки с приветами от родных и знакомых. Почти в каждом из его писем, ровных и спокойных, найдется одна неловко торчащая, ни к селу ни к городу вставленная фраза: "в гостях хорошо, а дома лучше".
Лишь иногда в письмах к Пэтти слышится безнадежное: возьми меня из этого ада, из этой земли Содомской.

- это английская Бастилия правительственная тюрьма где невинные люди томятся и мучатся пока не умрут - Английское жречество и английское рабство более свирепо чем рабство Египетское и Африканское когда сын страны в свои мужественные годы заперт и лживым обманом разлучен с лучшими мыслями своего детства - не смея обнаружить свою память о доме и любовь к близким - пребывая в мире как в темнице в отлучении от всех своих друзей -

Я хочу, чтобы читатель на этом месте сделал вдох, чтобы читать дальше:

- и все-таки Правда лучший товарищ ибо она сносит все перегородки лжи и притворства - Правда входит ли она на Ринг или в Палаты Правосудия выдвигает простого Человека которого не испугать призраками громких слов полных ярости но ничего не значащих… - честный человек разоблачает мерзких жрецов этих лжецов и подлых трусов позорящих Христианство - я ненавижу и презираю этих трусов - В Откровениях они припечатаны заглавными буквами как "Блудница Вавилонская и матерь Блудниц" не значит ли это Жречество я думаю что именно так - это вздорное ханжество должно исчезнуть - как и всякое другое - Я начал письмо а кончил проповедью - да и бумага кончается тоже...

Это не настоящее письмо, а лишь сохранившийся черновик; можно предположить, что гневные строки против английского Жречества не были отправлены Пэтти - в черновиках Клэр всегда давал волю тем чувствам, которые он предпочитал сдерживать на людях; и все-таки сила его негодования поражает - вспоминается Блейк с его ненавистью к Английской церкви, вспоминается saeva Indignatio из эпитафии Свифта26.
В своей собственной эпитафии, написанной за десять лет до смерти, он просил написать лишь несколько полных смирения слов. Вот эта запись из Нортгемптонского дневника:

Я бы хотел лежать там, где Утреннее и Вечернее солнце могло бы подольше светить на мою Могилу. Пусть моим надгробьем будет грубый неотесанный камень, вроде жернова, чтобы шаловливые мальчишки ненароком его не сломали, и пусть на нем будут только эти слова: "Здесь покоятся надежды и прах Джона Клэра". Не нужно никаких дат, ибо я хочу жить или умереть вместе со своими стихами и прочими писаниями, которые, если потомство найдет их достойными, заслужат сохранения, а если нет, то не заслужат.


"ДУЛ Я В ЗВОНКУЮ СВИРЕЛЬ…"
Льюис Кэрролл и ангелы

В предисловии к факсимильному изданию "Алисы" 1886 года (с рукописного, украшенного собственными рисунками автора первоначального варианта сказки) Кэрролл писал:

Те, для кого душа ребенка - закрытая книга, кто не видит в его улыбке божественного света, ничего не поймут в моих словах, а для того, кто когда-то любил хоть одно реальное дитя, никакие слова не нужны. Ему ведомо то чувство благоговения, которое испытываешь в присутствии души, только-только вышедшей из рук Бога, на которую еще не пала никакая тень зла, а лишь самый краешек тени печали…

Эта тень печали, которая своим краешком падает на новорожденную душу ребенка - черта, характеризующую новозаветную, христианскую радость. В "Предисловии" к "Песням невинности" Уильяма Блейка она выражена формулой "wept with joy" и совершенно гениально выражена в переводе С. Маршака:

Дул я в звонкую свирель.
Вдруг на тучке в вышине
Я увидел колыбель,
И дитя сказало мне:

- Милый путник, не спеши.
Можешь песню мне сыграть? -
Я сыграл от всей души,
А потом сыграл опять.

- Кинь счастливый свой тростник.
Ту же песню сам пропой! -
Молвил мальчик и поник
Светлокудрой головой.

О влиянии Блейка на Кэрролла сказано много. Но, кажется, никто еще не отметил, что и "Алиса", и "Песни невинности" сходны в том, что оба произведения написаны по специальному заказу ребенка.

- Запиши для всех, певец,
То, что пел ты для меня! -
Крикнул мальчик наконец
И растаял в блеске дня.

Я перо из тростника
В то же утро смастерил,
Взял воды из родника
И землею замутил.

И, раскрыв свою тетрадь,
Сел писать я для того,
Чтобы детям передать
Радость сердца своего.

Нечто похожее случилось на речной прогулке 4 июля 1862 года. То, что Кэрролл рассказывал в этот день, было так необыкновенно и чудесно, что Алиса сразу же стала умолять его записать эту сказку для нее и не отставала до тех пор, пока он не взял "перо из тростника" и не принялся за работу. "- Запиши для всех, певец, // То, что пел ты для меня!"

Оксфордский дон, математик и логик Льюис Кэрролл был, прежде всего, сказочником, то есть принадлежал к числу тех писателей, которые всю жизнь занимаются наукой человеческого счастья.
Таких авторов немного. Большинство считает, что писательское дело - вскрывать общественные язвы, обличать пороки, проповедовать трагизм жизни или внушать людям необходимую им мораль. Однако отсутствие счастья, как заметил Морис Метерлинк, есть самый главный недуг человечества. Мир похож на больного, беспрерывно ворочающегося в постели и не находящего себе покоя. Необходимо говорить людям о счастье, чтобы они научились его искать. Граница между грустью и радостью тонка и зависит от умения видеть широко и зорко. "Счастье отделено от отчаянья лишь одной возвышенной, неутомимой, человечной и бесстрашной мыслью"27. Эти слова можно поставить эпиграфом к жизни Кэрролла.
Сказка об Алисе, как мы знаем, родилась из желания запечатлеть счастливый летний день, проведенный на реке с маленькими сестрами Лидделл, тот "июльский полдень золотой", который Кэрролл воспел в своем вступительном стихотворении. Он и решился напечатать свою книгу лишь для того, чтобы отблеск этого дня коснулся и других юных читателей.
Но материя счастья подчиняется общим законам сохранения ("Из ничего не выйдет ничего", - говаривал король Лир); значит, чтобы заряжать радостью других, Кэрролл должен был заряжаться ею сам. Откуда он брал счастье, из какого резервуара? Да оттуда же, из мира детства. Привычка к роли заводилы возникла в нем еще в родительском доме, где Чарльз был старшим ребенком. С неистощимой изобретательностью устраивал он для своих братьев и сестер всевозможные игры, шарады, кукольные представления, писал и разрисовывал домашние журналы. Он даже устроил в саду "железную дорогу", и хотя по-ездом служила простая садовая тачка с водруженной на нее бочкой, дорога была почти как настоящая - с буфетом на каждой станции, билетами и строгими правилами для пассажиров. Одно из правил гласило, что если пассажир ведет себя плохо или выпрыгивает на ходу, начальник станции может поместить его в тюрьму; зато всякий, кого три раза подряд переедет поезд, вправе обратиться за медицинской помощью.
То, что смолоду было проявлением братской опеки и любви (пронесенных через всю жизнь), в зрелые годы преобразилось в нечто большее. В детях ему явилось откровение - сродни тому, что запечатлели религиозные поэты семнадцатого века Томас Траэрн и Генри Воэн, а веком позже с такою яркостью выразил Уильям Блейк в "Песнях невинности". Но если для Траэрна его детские воспоминания были неиссякаемым родником восторга перед миром, если для Воэна путь человека представлялся возвращением в детство, а для Блейка невинное состояние ребенка было отправное точкой его "пророческих поэм", обличающих рабство человеческого духа, то для Кэрролла общение с детьми сделалось условием самого его существования.
Евангельскую заповедь "будьте, как дети" он воспринимал буквально. И подлинно жил, лишь когда любовался детьми, играл с ними, писал им письма, придумывал для них игры, загадки и занимательные истории.

Тех, кто улавливает послания нездешнего мира, видят скрытое от других, называют духовидцами. Кэрролл и был подлинным духовидцем. Он видел в детях ангелов - естественно, что разговоры с ними были для него несравненно интересней общения с иными обитателями нашего мира, содержали в себе больше мудрости и истины. Стихи Кэрролла (его так называемые "серьезные стихи") обнаруживают сильнейшее влияние Блейка, но также Вордсворта и Кольриджа. Для этих романтических авторов дитя - мистическое существо, несущее в своем реальном, видимом облике символическое послание невидимого, ангельского мира.
Уильям Блейк занимал особое место в сознании Кэрролла Достаточно сказать, что он без зазрения совести пародировал всех своих любимых поэтов, включая Вордсворта и Теннисона, - но только не Блейка: тот был для него свят и не прикосновен. Вот почему имеет смысл пойти "вверх по течению мысли" и обратиться напрямую к Эммануэлю Сведенборгу, шведскому религиозному писателю, оказавшему основополагающее влияние на Блейка, - и к его учению об ангелах.
Высшим свойством ангелов (и людей) Сведенборг почитал невинность. Он ставил ее выше мудрости, выше даже любви, ибо любовь бывает небесная и адская - да, да, любовь есть и у духов Ада! Невинность же - постоянная готовность слышать Бога и быть ведомым его Волей. Символ невинности - агнец. У Блейка дитя всегда невинен и этим равен ягненку и Христу.

Ты - ягненок, я - дитя,
Он такой, как ты и я.

Однако высказывания самого Сведенборга о детях не однозначны. "Невинность детства, - пишет он, - не есть настоящая невинность, потому что она у них только во внешнем образе, а не во внутреннем; тем не менее даже из этого мы можем узнать, какова она, потому что она просвечивает в их лице, в их движениях, в их первоначальной речи…" Она "принадлежит только телу, а не духу, который у них еще не образовался, ибо дух должен состоять из воли и разума и происходящих от них начал любви и мышления…" (277)28. Однако дети все же подобны ангелам, потому что они не пекутся ни о сегодняшнем дне, ни о будущем, не обладают "самостью"29, которая всегда мешает раствориться в любви к Богу и миру.
Сведенборг считает, что невинность мудрого старца выше, чем невинность ребенка настолько, насколько "внутреннее небо" ангелов выше "внешнего неба", что человек в старости снова "становится как бы ребенком, но ребенком мудрым, т. е. ангелом, ибо ангел в высшем смысле есть мудрое дитя" (278).
Здесь (я знаю) многие бы поспорили со великим духовидцем. Увы, далеко не каждый человек в старости становится "мудрым ребенком", в то время как буквально каждое человеческое дитя сохраняет на себе отпечаток и теплоту божественных рук и то "наитие невинности", без которого невозможны ни истинная любовь, ни истинное благо.

Дитя - ангел, брошенный в безумный и грязный омут земной жизни. Взрослый мир выступает, чаще всего, в роли развратителя или угнетателя детства, которое, само по себе, светоносно и душеспасительно. Такой взгляд преобладает в литературе XIX века. У англичан сошлюсь хотя бы на Диккенса, в русской литературе - на Достоевского.
Князь Мышкин объясняет матери и сестрам Епанчиным:

Я и в самом деле не люблю быть со взрослыми, с людьми, с большими, - я это давно заметил, - не люблю, потому что не умею. Что бы они ни говорили со мной, как бы добры со мной ни были, все-таки с ними мне всегда тяжело почему-то, и я ужасно рад, когда могу уйти поскорее к товарищам, а товарищи мои всегда были дети, но не потому, что я сам был ребенок, а потому, что меня просто тянуло к детям.

Вот так, я думаю, тянуло к детям и Кэрролла. И неважно, что герой Достоевского вел с малышами серьезные беседы, а оксфордский чудак развлекал их всевозможными играми и фантазиями. Главное, что в основе их тяги к детям лежал естественный душевный магнетизм, то благоговение и умиление, которое у религиозных людей связывается с созерцанием ангелов.
И сколько бы осторожных и замысловатых писем ни писал Кэрролл родителям своих маленьких друзей и подружек, приглашая их к себе на сеанс фотографии, на обед или на прогулку и стараясь рассеять всевозможные сомнения старших, смысл всех этих стараний невинен и сводится к евангельской фразе: "Пустите детей приходить ко мне и не возбраняйте им" (Лк 18: 16).


ИЗБА-ПИСАЛЬНЯ
В гостях у Шеймаса Хини

I

Это интервью я взял у Шеймаса Хини во время своей недавней поездки в Дублин, организованной Ирландским поэтическим обществом. Целью поездки был наш совместный с Хини вечер стихов, в котором я выступал как его переводчик на русский язык. Чтение, между прочим, прошло на ура. А на другой день улыбающийся Шеймас ждал меня в машине у гостиницы, чтобы покатать по Дублину и окрестностям. Водит он отлично и с немалым удовольствием - особенно после того, как приобрел подержанный "мерседес". "Купить такой роскошный автомобиль подвиг меня, честно сказать, никто иной, как Иосиф Бродский, - признался Шеймас. - Помню, что когда он прикатил в Гарвард на своем "мерсе", это показалось чем-то не принятым в нашей среде, дурным тоном. Но вот, несколько лет назад, вспомнив Иосифа, я тоже купил "мерседес", и не могу им нахвалиться. Удобно! Катаюсь туда-сюда по всей Ирландии и Мэри катаю". Хини был одет в уютный синий свитер ирландской вязки с продранным локтем. Плащ (снаружи временами накрапывало) лежал на заднем сиденье. Он надел его, когда мы припарковались у ворот Глесневинского кладбища; прежде всего, Хини хотел показать мне могилу поэта Джерарда Мэнли Хопкинса (1845-1889), который, вместе с Тедом Хьюзом, оказал на него наибольшее влияние в годы его поэтической молодости. "Хопкинс помог мне раскрепостить строку". Мы стояли как бы перед братской могилой или кладбищем внутри кладбища: центральный обелиск и тесанные камни по сторонам участка были сплошь покрыты именами усопших. Это и было братской могилой; здесь хоронили иезуитов, одним из которых был брат "Джерардус Хопкинс".
Я наклонился, чтобы положить свой букет к подножью памятника. "Сохрани что-то для Мод Гонн", - сказал Хини. Я развязал букет и разделил его на две части. …Она так и не вышла замуж за Йейтса, несмотря на все посвященные ей стихи и многократные предложения. В 1902 году она стала женой Мак-Брайда, кумира ирландских патриотов, пьяницы и вояки, - расстрелянного англичанами четырнадцать лет спустя, после Дублинского восстания. Их брак продолжался всего-то несколько месяцев, после чего Мод вынуждена была сбежать от буйного мужа. Но, будучи католиками, они не могли быть официально разведены. И вот - такова сила ирландского брака - роковая возлюбленная Йейтса, его "Сокровенная Роза" покоится под плитой с надписью "Мод Гонн Мак-Брайд".
В этой части кладбища похоронено много борцов за освобождение Ирландии: солдат, погибших в боях с англичанами и друг с другом (у ирландцев ведь тоже была своя гражданская война), жертв политического насилия и репрессий. По надписям на надгробьям Шеймас Хини читал мне краткий курс истории Ирландии, и вспоминались строки Китса:

Вином - роса на лепестках,
Свечой ей месяц был,
А книгами - надгробья
Заброшенных могил.

То была мудрая лекция человека, много думавшего о разделении людей, о вражде и примирении. Человека, органически чуждого всякого пафоса, ибо ирландский юмор с ним несовместен. И всплески этого юмора среди могил были порой весьма неожиданны. Так он заметил, закончив рассказ о гражданской войне: "Когда в 1923 году в Ирландии наконец-то произошло замирение, Йейтс сразу получил Нобелевскую премию. В 1994 году ИРА пошла на прекращение огня в Ольстере, и на следующий год я тоже получил Нобелевку. Конечно, это всего лишь параллель… но кое-какие подозрения у меня возникают!" Надо было видеть, с какой великолепной ухмылкой он это произнес!

II

Десятилетие мирного процесса в Ольстере совпало с периодом небывалого экономического подъема в Ирландской республике. В Дублине это заметно, что называется, невооруженным глазом. Люди выглядят счастливей и самоуверенней, чем пятнадцать лет назад. Тогда молодежь после колледжа или университета эмигрировала, потому что дома не было рабочих мест - сейчас, наоборот, Ирландия манит иммигрантов из многих стран мира. Туризм процветает. В Дублине строят все новые торговые центры, по вечерам в кафе и ресторанах не найти свободного стула. Я жил в самом центре Дублина на О'Коннелл-стрит, в двух шагах от так называемой "Милленеум-Спайер" - высоченной иглы из светлого металла, воздвигнутой в честь нового тысячелетия. Выйдя утром из отеля, я сразу увидал ее, удивился и спросил первого встречного: "Что это за штука?" Пожилая женщина, к которой я обратился, моментально ответила с густым дублинским ("укающим") акцентом: "Уэйст о'муни!" ("Деньги на ветер!") и добавила: "Лучше бы они истратили их на больницы". Героический порыв и трезвая практичность причудливо сочетаются в характере нации. В стихотворении "О'Рахилли" Йейтс писал об инсургентах, погибших во время Кровавой пасхи, зная, что они приносят себя в жертву Ирландии. Каждая строфа заканчивается саркастической репликой обывателя, озабоченного совсем другим:

- Как там погодка нынче?

Кто-то сказал, что на Генри-стрит, где в "последнем уличном бою" погиб тот самый О'Рахили, кровью написавший на стене собственную эпитафию, есть памятная доска. Я нарочно ее искал, но обнаружить не смог. Трое полицейских, совершавших утренний обход, недоуменно пожали плечами. Зато повсюду висели огромные рекламные паруса: "Лучший шоппинг - на Генри-стрит!"
Рядом, практически на том же углу, здание Центрального Почтамта, бывшее штабом восставших. Внутри памятник древнему воину Кухулину, погибшему стоя, привязав себя к скале. Помню по прошлому моему приезду: Кухулин стоял между столиками для посетителей и операционными окошками, люди озабоченно сновали вокруг, занятые своими делами. Теперь статую решили перенести в сторону, к окну. Получилось еще чуднее: умирающий Кухулин с черным вороном на плече выставлен в витрине Почтамта как реклама - не то героическому прошлому Ирландии, не то почтовому делу.
Джойс, бежавший отсюда в Европу в 1904 году, чтобы никогда больше не возвращаться в Дублин, тоже расположился неподалеку: на другой стороне улицы, в начале Талбот-стрит, виднеется его выразительная фигура с чаплинской тросточкой в руке. На низком постаменте целыми днями сидит рыжеватый чудик, никуда не спешащий и ничего ни у кого не просящий, только лишь бормочущий что-то себе под нос, - не столько нищий, сколько одинокий.
В следующем году исполняется столетие Дня Блума - того самого, увековеченного писателем дня 6 июня 1904 года, когда Джойс повстречал на улице свою будущую жену Нору. Читатели "Улисса" и просто праздношатающиеся со всего мира приедут в Дублин, чтобы отметить то, что давно стало легендой и живет отдельно от текста замысловатого романа. Тысячи паломников усердно повторят блуждания Леопольда Блума и Стивена Дедалуса по дублинским улицам - от вывески к вывеске, от паба к пабу…
И я приобщился к этому странному культу! Вот в этой "Аптеке Суини" Блум купил мыло для Молли - точно такое же пахучее желтое мыло в форме маленьких лимончиков в деревянной коробке купил и я, слегка посудачив с продавщицей на литературные темы. У Дейви Барна, где Блум вкушал стаканчик вина с сыром ("Приятное спокойное место. Красивая деревянная панель на стойке…") и где вчера в присутствии министра спорта, туризма и культуры прошла презентация юбилейного конкурса на лучший рассказ, я прикарманил коробку спичек с надписью "Дейви Барн".
Дублин - маленький город. Рядом с гостиницей "Финн", где трудилась горничной Нора Барнакль, стоит дом, в котором родился Оскар Уайльд - вон он в сквере через дорогу разлегся на пригорке с зеленой гвоздикой в петлице! А кварталом дальше, в сером георгианском доме в 1920-х годах, в пору своего сенаторства, жил Уильям Йейтс; то есть здесь жила его грубая материальная оболочка, а духовная составляющая пребывала далеко отсюда, в старинной башне Тур Баллили, воспетой им в сборниках стихов "Башня" и "Винтовая ле-стница".

III

Не о том ли писал и Шеймас Хини в эссе "Приют писателя"? Вот эта цитата: "Большую часть жизни Йейтс прожил в домах, которые были просто машинами для жилья. Дом, в котором он родился на Сэндимаунт-авеню в Дублине, обычный двухподъездный викторианский дом с эркерами, крылечками и полуподвальным этажом, в своей респектабельной буржуазности вряд ли поддавался мифологизации. То же самое относится к лондонской квартире в Блумсбери и дублинской на Меррион-Сквер, бывшей его главной резиденцией в то время, когда поэт заканчивал свой цикл стихов о башне. Адреса, ничего не значившие в мире его воображения. Дома, которые не могли стать символами. В них Йейтс навсегда остался бы наедине со своим прозаическим Я".
Ага! Отметим про себя: Сэндимаунт-авеню. Место рождения Йейтса. Но ведь Сэндимаунт - постоянный дублинский адрес Хини. Случайно ли поэт, рожденный в год смерти Йейтса, избрал это место для своего дома?
Пригородный поселок Сэндимаунт расположен вдоль побережья - так полого уходящего в море, что во время отлива залив чуть ли не до горизонта превращается в плоскую болотистую равнину. Дом Хини, значительно расширенный после получения шведской премии, - семейное гнездо, из которого уже выпорхнули на волю дети: Майкл, Кристофер и Кэтрин-Энн. Два кабинета: нижний для рутинной работы - счета, письма, бумаги (у Шеймаса нет секретаря) и верхний - для более творческих занятий. В нижнем над столом висит красочный портрет коровы, в верхнем на рабочем столике перед окном - миниатюрные глиняные фигурки: та же коровка, свинка, собачка, лошадка. Шеймас Хини, как в свое время Роберт Фрост, не прочь напомнить о своем крестьянском происхождении.
И, конечно, вокруг множество сувениров. Прежде всего, Шеймас достал и позволил мне поколупать свою нобелевскую медаль. ("Подумаешь, - сказал я, - у меня тоже дома есть золотая медаль. За отличную учебу и примерное поведение".) Потом я сфотографировал Хини с ватерпасом в руках ("Ватерпас" - название одного их его последних сборников стихов). В ответ Шеймас предложил сфотографировать меня в шляпе Джорджа О'Брайана, знаменитого актера голливудских вестернов. И я с удовольствием снялся в ковбойской шляпе на фоне все той же священной коровы.
Попив чаю на кухне, где я заметил на буфете портрет Бориса Пастернака с Ольгой Ивинской - мой подарок Мэри и Шеймасу в нашу прошлую встречу, и забрав целую кучу подаренных мне книг, мы отправились в графство Уиклоу, где Хини обещал мне показать Гленмор-коттедж - свой главный "писательский приют". Там, в тишине и уединении, мы рассчитывали подкрепиться, для чего заранее была сложена целая коробка харчей - благополучно забытая нами на столе в прихожей. Обнаружено это было лишь по прибытию на место, после долгого окольного пути по сельским дорогам Уиклоу - живописного гористого края, выглядевшего, как и многие другие места Ирландии, изумительно девственным и изумрудным.
И вот, наконец, Гленмор-коттедж - легендарная "изба-писальня" (так я решил, в конце концов, перевести выражение "the place of writing"), место, которое мне давно хотелось увидеть. Двухэтажный сельский дом, простой и какой-то задумчиво-пустой, как наши дачи, в которых живут только наездами. Хини сразу обратил мое внимание на грубую коричневую скамью, похожую на ларь с мукой. "Это скамейная кровать - старинная вещь, ее мне подарила, вернее, завещала одна старая крестьянка. Вот так в ней спали". Откинув крючки по бокам, Шеймас разложил скамью и лег внутрь - прямо на доски. Потом снова сложил немудреную конструкцию и улегся на нее сверху. Я сфотографировал обе фазы демонстрации. А стихотворение Хини про эту скамью я перевел уже дома, в Москве. Вот тебе и первая польза! - как говаривал киплинговский Питон Слоненку. Не увидев такого воочию, ни за что не поймешь.

СКАМЕЙНАЯ КРОВАТЬ
(The Settle Bed)

Вещь завещанная, жданная и вставшая намертво
В угол: громоздкая как ларь или телега, прямая
Как церковная скамья, раскладная, с крючками.

Лягу внутрь, в этот короб тесовый, сосновый,
Вроде люльки или ладьи погребальной;
Он придется мне впору - как мерку снимали.

Слышу, древние волны плещут в мое изголовье,
Монотонные ритмы наших ольстерских гимнов,
Долгих охов и ахов - деловитых, настырных,

Протестантских ли с библией, католических с четками
Повечерий, разговоров вполголоса в свете
Догорающего очага... Дальний колокол

Или крик петуха над ребристою кровлей -
Это ль наше наследие? Неказистое, темное,
В дальний угол задвинутое, оно возвращается

Вновь и вновь, как корабль, тяжело нагруженный
Несговорчивым грузом, - держащийся прочно
На шипах и пазах своих. Вот я и подумал:

Если б вдруг небеса, ради шутки, низвергли
Целый ливень кроватей скамейных, - чтоб люди,
Этой местью безвредной застигнуты, поняли,

Что, каким бы нелепым ни казалось приданное
Наших бабушек, но предать его нам обойдется
Слишком дорого. Помните старую байку,

Как на мачте дозорный матрос, долго вглядывавшийся
В даль туманную, слез - и вдруг обнаружил,
Что корабль-то его в это время украли?

IV

Здесь, в маленьком коттедже вдали от благ цивилизации я и взял у Шеймаса это интервью. Все равно больше заняться было нечем: полбутылки виски, нашедшиеся в буфете, мы допили, а коробка с едой - как я уже докладывал выше… Естественно, мой первый вопрос был о доме.
- Как ты оказался в Гленморе?
- Если коротко, то благодаря случаю. В 1971-72 годах я собрался оставить свою работу в Белфастском университете. К тому времени я преподавал уже шесть лет, выпустил три книги стихов. Но я не чувствовал себя действительно поэтом. Ну, три книжки, ну, похвалили. В общем, я решил, что настало время удалиться в пустыню, чтобы испытать себя30. И вот мы с женой и двумя детьми вознамерились уехать из Белфаста и поселиться где-нибудь в деревне в Северной Ирландии. Один наша знакомая, живущая в Канаде, прослышала про наше решение и написала мне письмо в феврале 1972 года: "У меня есть домик в Уиклоу. Поезжайте туда и посмотрите: вдруг вам понравится. Если захотите, вы можете его снять". И вот мы со всей семьей отправились смотреть этот домик. Женщина, которой он принадлежал, Энн Седдлмайер, была специалистом по Джону Миллингтону Сингу и издателем его произведений31. Предки Синга владели поместьем в этих местах, частью которого был этот домик, так что у нее был тут свой интерес. А до нее домиком владела миссис Джеффарс, мать профессора Нормана Джеффарса, биографа и комментатора Уильяма Йейтса. Так что у этого места была литературная аура, и по этой причине, как я думаю, Энн Седдлмайер и предложила его нам. Мы жили здесь четыре года, платя очень, очень низкую арендную плату, и когда я переехал в Дублин, у меня было чувство, будто я предаю что-то важное в себе. Я покинул Север, друзей, я не был уверен в том, что я пишу, хотя и четко понимал, что именно в поэзии мое призвание. В общем, здесь я провел четыре самых важных творческих года в моей жизни. Но родился еще один ребенок, а домик, как вы видите, небольшой, и тут еще Майкл и Кристофер подрастали, Майклу в 1976 году исполнилось десять, нужно было думать об их учебе. Мы переехали в Дублин, в более просторный дом, дети пошли в школу. Я знал, что для блага семьи это был правильный шаг, но для моего внутренней жизни покинуть этот домик, где я чувствовал себя так уверенно и уютно, было очень трудно. Так что, когда Энн Седдлмайер в 1987 году предложила мне купить Гленмор-коттедж, это было как дар свыше, настоящее счастье. Она продала нам домик очень дешево. И вот уже шестнадцать лет он остается для меня моей дачей, "избой-писальней" и спасательной лодкой для моей писательской жизни. Здесь нет телефона, я приезжаю сюда на два, на три дня, чтобы в полном покое и тишине что-то написать или закончить. Это для меня больше, чем убежище, это - как подключиться к розетке и вновь зарядить свои батареи.
- А когда вы с семьей сюда приехали, ты зарабатывал на жизнь рецензиями в газетах?
- Кроме рецензий, у меня была еще еженедельная радиопрограмма, за которую я получал 25 фунтов. Мы жили очень экономно, за домик платили 20 фунтов в месяц, всего ничего, кроме того, я выступал, писал рецензии, делал еще кое-какую работу на радио, и нам хватало, вполне хватало. Но когда со временем я осознал, что на мне трое детей, пришлось снова вернуться к преподаванию - в Дублинском педагогическом колледже. Потом, в 1980-х годах мне повезло, меня пригласили в Гарвард. Десять лет подряд я четыре месяца в году проводил в Гарварде, отучивал семестр и возвращался в Ирландию. Эти четыре месяца кормили нас целый год. Все изменилось и, надо сказать, приятно изменилось с получением чека от Шведской академии. Пошла совсем другая жизнь. Я смог оставить преподавание.
- Сборник "Север" написан здесь?
- Совершенно верно. И перевод "Скитаний Суини". Дело в том, что когда я очутился здесь, без работы, без всякого постоянного дела, я сначала немного растерялся. Все-таки десять лет учительства, привычка… Я не знал, чем буду заполнять каждый день. Так появились "Скитания Суини" - повесть, которую я нашел в "Трудах Общества по изучению древнеирландских текстов". Текст был двуязычный: на левой странице разворота - ирландский, на правой - английский. Я знал, что эта работа займет меня надолго. Я занимался ею целый год. Шесть лет спустя я вернулся к ней снова.
- А первая версия? Это был поэтический перевод или переложение?
- Это был как бы перевод с английского научного перевода. В книге моих избранных статей "Чур, мое" есть рассказ об этом, который я назвал "Право на рифму". В первый раз, когда я приступил к переводу, я интерпретировал его очень вольно. Кое-где я следовал близко к ирландскому тексту, а в других местах добавлял от себя, по интуиции.
- Пересказывал по-своему?
- Да. К тому же, есть еще проблема строфы и ритма. Ирландская форма очень строгая. Те же ритмы и каденции, которые я употреблял, были весьма свободными. Вообще, в этой первой версии была какая-то вялость, приблизительность. Это было не совсем правильно. Я знал, что мне придется переделать перевод. Но, с другой стороны, хотелось докончить уже начатое, дойти до конца. Только шесть лет спустя я уселся за переработку.
- Эта первая версия опубликована?
- Нет. Но в "Праве на рифму" есть примеры, показывающие разницу между двумя версиями.
- Что тебя привлекло в "Скитаниях Суини"?
- Впервые я наткнулся на фрагменты этой вещи в романе Флэнна О'Брайана "Две уточки". Там Суини выведен как комический персонаж. Некоторые из приведенных стихов решены в утрированно комическом ключе, но в них есть чувство природы, дух старинной ирландской поэзии. Второе место, где я встретился с этой вещью, была "Кельтская антология" Кеннета Джексона. Там были эти маленькие отрывки о природе, настоящие жемчужины, напоминающие шедевры китайской или японской поэзии. Они меня вдохновили. Кроме того, должен признаться, была еще большая доля отождествления себя с героем, поэтического эгоизма, ибо повесть рассказывает о короле, который бежал с поля битвы и скитался по Ирландии. Этот король правил на Севере, в местах очень близким к тем, откуда я родом. Напрашивалась аналогия: вот я здесь, в Уиклоу, бежавший с Севера от крови и насилия.
- Как бы изгнанник "с милого севера в сторону южную".
- Ну, да. Здесь было, конечно, залезание на котурны. Но было и совсем другое. Эти места… Если поглядеть в окно, увидишь траву, листву, обвитые плющом стволы. Если жить здесь круглый год, однажды заметишь, как деревья начинают желтеть и облетать, или как набухают почки. На смену лету идет осень, потом зима… После многих лет, проведенных в Белфасте, это было для меня как новое обретение мира. И поэзия Суини давала возможность прямого отклика на эту природную, первобытную радость. Так что, в определенном смысле, вдохновила меня сама жизнь в этих местах, среди этих полей…
- Наверное, был важен и контраст. Не просто природа, а бегство от шума мира в тишину природы…
- Согласен. Чувство оторванности от мира было очень сильным. Много лет спустя я написал здесь еще один цикл стихотворений, включенный в сборник "Остров Покаяния" под названием "Sweeney Redivivus"32, там есть пара стихотворений, герой которых наполовину Суини, наполовину я сам - беглец с Севера. Как бы там ни было, Суини и Хини хорошо рифмуются.
- Помнится, в этом цикле есть еще стихи про древних писцов, про чернила из ягод остролиста…
- Совершенно верно. В конце повести Суини попадает в Сент-Моллинс, к югу отсюда, на границе графства Уэксфорд. Я был в тех местах, посетил расположенный там древний монастырь. Суини появляется там, садится верхом на стену, и Святой Молинг ему говорит: "Живи с нами в монастыре, мы запишем твою историю". И вот Суини, как у меня и описано в стихах, прилетает каждый вечер к монахам и рассказывает свою историю. А они, наслушавшись, целый день ее прилежно записывают. Мне увиделась аналогия со мной, улетающим в Гарвард, и другими ирландскими писателями, остающимися дома. Тема литературной ревности, всяческих обид…
- В связи с этой аналогией… Значит, ты допускаешь, что бывает ситуация, когда поэт предпочитает говорить не от себя, а как бы устами другого поэта, чтобы лучше объяснить то, что происходит лично с ним? Объяснить не впрямую, а посредством аналогии или параллели. Короче говоря, когда хочется зашифровать свои мысли.
- Вот именно, зашифровать. Да, порою так бывает. Но не всегда. Видишь ли, иной раз хочется что-то сделать из естественного сочувствия. Не в этом ли главная прелесть перевода, чтобы бескорыстно вдохновиться и сказать: "Поглядите, какое чудо! Такое непохожее и такое прекрасное!" Я не утверждаю, что всегда так получается. Двадцать лет назад у меня было сильное искушение перевести "Божественную комедию", в частности, "Inferno". Не решился лишь потому, что недостаточно знал итальянский и не чувствовал себя вправе. Но когда я перечитывал ее, она неожиданно соединились с моим паломничеством на озеро Лох-Дерг. Так возникла поэма "Остров Покаяния", написанная терцинами, - она и есть, в некотором роде, мое переложение дантовской "Комедии".
- Кстати, вопрос о комедии. Он также имеет отношение к Суини. Многие места в этой повести явно имеют комический оттенок.
- Согласен.
- Так вот. Мне кажется, что, хотя в жизни ты безусловно обладаешь замечательным чувством юмора, но в поэзии ты, как правило, избегаешь иронического тона. Что-то в этом вордсвортианское, неправда ли? Или как Бодлер однажды написал: "Есть многое, что щекочет нёбо писателя. Доблесть в том, что остановиться на пороге смеха, на грани искушения".
- Начну с того, что на самом деле я написал много легких стихов на случай, неопубликованных стихов. Это - часть моего социального существования, социального поведения. Но поэзия - совсем другое. Это внутренний голос. Я писал в глубоко романтическом ключе, с точки зрения поэтического сознания, моего сознания. Я установил для себя планку, которой нельзя достичь просто так. Это какой-то скрытый кабель, к которому ты подключаешься. Вот, пожалуй, правильная аналогия. Когда возникает некое впечатление или звук или идея стихотворения и я чувствую, что здесь есть поэзия, я как будто подключаюсь к какому-то кабелю, недоступному в обычной жизни.
- И ты, как мусульманин, снимаешь туфли перед входом в мечеть?
- Я не хочу, чтобы это прозвучало слишком сакрально, но… Как бы это объяснить? Вопрос, действительно, хороший. Мне кажется, что чрезвычайно трудно внести это, то есть смех, в поэзию, если только у тебя нет природного комического дара. Он был у Байрона… наверное, у Одена, у Стиви Смит… может быть, у Пушкина, я не уверен…
- Каванах умел посмеяться над собой. И даже Йейтс. Иногда. Чуть-чуть.
- Да, иногда он мог.
- Кстати, вопрос о Йейтсе. Мне видится глубокий разрыв между Йейтсом и последующей ирландской поэзией. Знаешь ли ты кого-нибудь, кто пошел по стопам Йейтса? Я не знаю…
- Такого и нет… В творчестве Йейтса был героический аспект, почти как у основателя нации. Йейтс - это и начало, и конец. Конец эпохи. Ведь он принадлежал, по своей сути, к дореволюционной культуре. Он был современником символистов в России. Чуть постарше поколения Мандельштама, тем не менее, он был представителем элиты девятнадцатого века, оказавшимся в двадцатом демократическом столетии. Будь то советская власть в России или приход к власти католического крестьянского большинства в Ирландии… У Йейтса была вера в возвышенное призвание писателя. И трагическое ощущение, что что-то заканчивается. Не только в Ирландии, но вообще в Европе. И наряду с этим трагическим ощущением конца - чувство того, что начинается нового в Ирландии, это тоже его привлекало. Я думаю, что такие большие, эпические, героические цели, возможности, переживания были просто недоступны писателям после Йейтса. Не говоря уже о разнице в масштабе таланта. У Йейтса был огромный природный поэтический талант, но главное, его крупный взгляд на мир и величие целей. Я не думаю, что кто-либо после него мог позволить себе иметь такие амбиции - героические, эпические амбиции. Господствует идея, что опасно быть национальной фигурой, поэтом национального призвания. После Д'Аннунцио, после коммунизма, после 1930-х годов с их политизацией, возобладало скептическое отношение к героическим целям и амбициям в литературе. Каванах яростно их отрицал. И, вместе с тем, согласись, Каванах разбазарил изрядную часть своего таланта.
- Пожалуй.
- Величайшее достижение Каванаха было в том, что он пришел из деревни, из графства Монахан, без всяких связей и привилегий и сам сделал себя. "Великий голод" - великая поэма. Но потом он, я думаю, растранжирил свой дар. Между "Великим голодом" и поздними стихами ("Скамья у канала" и т. д.) он пятнадцать лет провел, прилежно пьянствуя… ну и сражаясь с другими, менее одаренными сверстниками. Я согласен, что Каванах - раскрепощающий пример, но хотелось бы, чтобы у него было больше того, что можно предъявить потомкам. Джон Монтегю как-то сказал о нем одну вещь - резкую, жестокую, но в чем-то верную. Он сказал: "Каванах освободил нас, но он освободил нас для невежества". В общем, он дал нам возможность писать о том мире, в котором мы живем, разрешил, так сказать, негероические стихи. Вот что он сделал. Йейтс освободил нас для благородных целей, для великих дерзаний. А стихи Каванаха, в особенности поздние с их горьким юмором, как будто говорят: расслабься, просто расслабься и смотри по сторонам, не нужно никуда стремиться.
- Значит, ты считаешь, что аристократическая, возвышенная поэзия в духе Йейтса не может более существовать в Ирландии?
- Нет, я этого не говорил. Нужно учесть, что Каванах и Макнис сформировались в исторической атмосфере после Первой мировой войны. Это было раненое поколение, раненый мир, поэтическая культура, в целом, была поколеблена. В наше время наследником Йейтса в некотором смысле, только в некотором смысле, может быть назван Дерек Махун. Прежде всего, Махун в ряде стихотворений применяет формальную строфику и, вместе с тем, благородный, торжественный тон с музыкальными каденциями. Я имею в виду, например, его знаменитое стихотворение "Заброшенный сарай в графстве Уэксфорд". В этих стихах есть пафос, красноречие, философское звучание. Он, по меньшей мере, пытается идти в этом направлении. Но больше я никого не вижу. Томас Кинселла скорее находится под влиянием Эзры Паунда. Хотя в нем есть немало от джойсовского стремления выковать в кузнице души "народа неоформленную сущность". Ему не чужд бич сатиры; он стремится бичевать материализм и заниженные цели, которые ставит перед собой культура коммерциализированной Ирландии, этого новоявленного "кельтского тигра". Но все это выражено во фрагментарной, паундианской манере.
- Иначе говоря, ирландской поэзии не хватает величия.
- Совершенно верно.
- Мне вспоминается случай Мандельштама. Он происходил из буржуазной еврейской среды и в русской дворянской культуре (где антисемитизм был бытовым явлением) чувствовал себя не всегда уютно. В 1919 году в Крыму его чуть не расстреляли белые, заподозрив в нем красного шпиона. Но когда эта дворянская, офицерская культура была сломлена большевиками, когда пошла игра на понижение, на сведение нужд человека к физиологическим потребностям, он вдруг выступил ярым приверженцем старой, оказавшейся вне закона культуры: "Я пью за военные астры, за все, чем корили меня…" И, ностальгируя, перечисляет милые вещи ушедшей имперской России и отрезанной, недоступной для него Европы. Неправда ли, это напоминает "Усадьбы" Йейтса в его цикле про гражданскую войну? Символы величия, противопоставленные приметам мелочности и посредственности. Все это закончилось на Йейтсе. После него поэты, по-видимому, приняли тиранию большинства.
- Ну, Каванах презирал посредственность, окружавшую его. Он часто чувствовал себя аутсайдером в Дублине - чудаком, посторонним. Вспомни: "Когда вам случится в Дублин попасть…" и т. д. Его проза полна яростного негодования.
- Это важно для поэта - чувствовать себя аутсайдером?
- Давай возьмем мой собственный пример. В Северной Ирландии, в Белфасте, где я жил, быть католиком автоматически означало быть на подозрении у власти, у правительства этого маленького юнионистского государства. Это было как ярлык. В то же самое время я мог разговаривать с Министром по делам Северной Ирландии о своих литературных образцах. И в самом деле, мои литературные образцы были про преимуществу английские. А мои политическая и культурная ориентации были, конечно, ирландскими. В этом случае, как и в случае с многими другими северно-ирландскими писателями, например, Полом Малдуном, Майклом Лонгли, чувство особости, отделенности доминировало. Но я хотел бы вернуться к своему переезду в Уиклоу. Мне было уже тридцать с чем-то лет, и только в Уиклоу я впервые начал серьезно читать Йейтса. И все-таки я чувствовал себя немножко аутсайдером и в Ирландской республике. По другому, чем в Северной Ирландии, и все же. Я и в Британии чувствую себя - несмотря на свою причастность ко всему - немножко чужаком. Повсюду я смотрю на мир отчасти изнутри, отчасти снаружи. В придачу, начиная с 1995 года, я кажусь себе какой-то декоративной фигуркой, как бы национальным "маскотом" - ну, знаешь, такой штучкой, которую прикрепляют к капоту машины…
- Может быть, это чувство аутсайдера сохранило тебя как поэта.
- О, да!
- То, как поэт себя позиционирует, очень важно.
- Как сказать… Чтобы я не сделал, на меня смотрят как на отлично устроившегося человека, как на часть истэблишмента. И это верно. Так уж получилось. Я делаю все, чего от меня ожидают. Но внутренне я по-прежнему чувствую, что моя хата с краю.
- Мне вспоминается случай Теда Хьюза. Не странно ли, что такой человек, как Хьюз, носил титул поэта-лауреата и должен был писать официальные стихи к официальным датам?
- Странно, но лишь отчасти. Шутка в том, что у Хьюза действительно было эпическое и мифологическое ощущение Англии. Когда он думал о королевской власти, он видел перед собой не эту маленькую женщину, Елизавету Виндзорскую или ее заурядного благонамеренного сына Чарльза. Точнее, он видел их как бы на сцене шекспировского театра. Старая Англия, Англия до Реформации для него была по-прежнему живой. Современность казалась ему домом, населенным призраками.
- Какими призраками?
- Призраками еще докельтских обитателей Англии, викингов, монахов, рыцарей, Чосера, Шекспира, и так далее. У него, если хочешь, был йейтсовский взгляд на страну - только не на Ирландию, а на Англию.
- А можешь рассказать, как и когда вы познакомились с Тедом Хьюзом?
- Прежде всего, я его прочел. Я прочел стихи Хьюза и они оказали на меня очень сильное впечатление. Помню, как я впервые открыл его книгу в Белфастской публичной библиотеке. Особенно стихотворение о мертвой свинье. Я думал, что это запрещенная тема в поэзии XX века. Это было какое-то средневековье. Оно меня потрясло. Подействовали, во первых, материал, во-вторых, мощь языка. Можно сказать, что Хьюз разбудил меня как поэта и побудил писать. Впервые мы встретились в 1962 году в Херфорде, где я преподавал на учительских курсах, а Хьюз выступал со стихами. Затем, в 1967 году, в Дублине. Тогда я пригласил его в Белфаст, и на следующий год он приехал. С ним была Ася Гутман, женщина, с которой он жил после Сильвии Плат. Она тоже покончила самоубийством вместе с их маленькой дочерью Шурой, это случилось в начале 1969 года. А тогда было выступление, потом мы все четверо пошли в ресторан, оттуда к нам домой. Тед пригласил нас к нему в Англию, и в конце концов мы тоже съездили к нему в гости. В общем, постепенно завязалась дружба. Она была основана, прежде всего, на моем глубоком чувстве благодарности за его стихи. И за его статьи о поэзии. Он написал небольшую книгу для школ под названием "Как рождается поэзия". Ее передавали по радио, это была замечательная вещь. Как человек, Тед производил очень сильное впечатление, его нельзя было не заметить, не обратить на него внимание. Кроме того, он была очень начитан и сведущ во всех областях. Люди в его присутствии как бы просыпались, он будил их от спячки…
- Как Бродский?
- Как Бродский, верно! Только Тед был поспокойнее, хотя производил такое же сильное впечатление. Джозеф был пламеннее, он вспыхивал и озарял вас, как молния. В то же время, как я уже писал в маленьком эссе, посвященном его памяти, Джозеф был дидактичней. Он любил устанавливать правила. Он был неожиданней и деспотичней.
- Какие стихи Хьюза твои любимые? Или какие сборники?
- Мне особенно близки его ранние книги. "Луперкалии". В какой-то степени, "Водво". Книга, которая называется "Река". "Болотный город". Добавлю, что во всех его книгах есть изумительно спокойные, совершенные по форме стихи о природе. Что касается его стихов прямого высказывания, предельно открытых… некоторые говорят, что он имел право, другие, что он был должен их написать. Но как читатель, я не убежден… "Письма на день рождения", конечно, имеют не только биографический смысл. Это важная книга Хьюза, прекрасная книга. Но является ли она выдающимся поэтическим достижением, я не знаю…
- Итак, можно сказать, что все начиналось с Хопкинса и Хьюза… Но в дальнейшем, особенно, после твоего сборника "Север", произошла, кажется, смена направлений. - Следующая книга называлась "Полевые работы", и там я действительно сменил стиль. Причем сделал это сознательно. Это произошло от чтения поэтов, которых я называю поэтами прямой манеры. В то время преподавал в университете таких поэтов как Эндрю Марвелл, Томас Уайетт, Йейтс среднего периода (Например, "Пасха 1916-го", "Рыбак" и т. д.). Это поэзия простая и не украшенная, основанная на синтаксисе и метре, при этом метр служит как бы арматурой, вертикальным каркасом стихотворения…
- Как интересно! Это ведь и мои любимые поэты. Эндрю Марвелл, Томас Уайетт… Я их много переводил и писал о них.
- В "Полевых работах" есть стихотворение "Жертва". Это мой внутренний диалог, во всех смыслах, с "Рыбаком" и "Пасхой" Йейтса.

Передо мной, как прежде,
Веснушчатый человек
В простой коннемарской одежде;
Я вижу как он чуть свет
Идет закидывать мух
В ручей на склоне холма…33

А у меня:
Бывало, он пил один
И заскорузлой рукой
Стакан поднимал пустой,
Заказывал снова джин.
Или, красноречиво
Палец загнув крючком…

В то время во мне произошел сдвиг амбиций, целью стала простота - не в смысле содержания, конечно, а в смысле формы. Я хотел сделать язык похожим не на разноцветный витраж, а на прозрачное стекло. Это было прямым следствием расширения сферы моего чтения в поэзии.
- В это время, насколько я понимаю, наряду с влиянием старинной английской традиции, ты испытал и совершенно другое влияние, идущее с востока, точнее, из Восточной Европы.
- Это так. В 1970-х годах я много читал Данта и Мандельштама.
- Существуют ли адекватные переводы Мандельштама на английский язык? Я не встречал и подозреваю, что таких нет. Ответь, пожалуйста, только честно.
- Помню свое первое впечатление. Я почувствовал некое головокружение, но почти ничего не понял. Это были переводы Мервина. Свободные, без рифм и метра. Мне понравилось, в общем, но Джозеф предостерег меня, сказав, что переводы неправильные. Потом была книга моего хорошего знакомого из Беркли, Роберта Кейси, он переводил в рифму, но это едва ли можно назвать поэзией. Он перевел "Камень" целиком, с примечаниями и комментариями, необычайно полезными. Но, если честно… Я понял, что Мандельштам гениальный поэт, лишь когда прочитал его прозу. То же самое с Джозефом, между прочим.
- Тед Хьюз сказал о переводах Мандельштама (я слышал это от Дэниела Вайсборта): "По-английски тут ничего не остается".
- Большого впечатления, действительно, не остается. Взять, например, стихотворение об Адмиралтействе, или "Нотр-Дам" из "Камня": чувствуется, что стихи состоялись, но что-то ускользает.
- Может быть, просто большого поэта должен переводить поэт равного масштаба?
- Джозеф однажды сказал, что это мог быть Йейтс, но я не думаю, что он прав. В Мандельштаме есть, по-моему, нечто от Хопкинса, когда фонетика слова и интеллект зажигаются друг от друга и начинают играть всеми красками. Я бы сказал, это скорее джойсианская поэтика, чем йейтсианская. Впрочем, мое невежество в русском не дает права судить.
- Твоя собственная переводческая работа высоко оценена публикой. Я имею в виду перевод "Беовульфа", прежде всего.
- Это чистая случайность, просто случайность. "Беовульфа" я полюбил еще со студенческих лет. Не то, чтобы я глубоко его знал, - мне нравился музыкальный шум этой вещи, размер, аллитерации. Здесь я опять слышу Хопкинса, ведь Хопкинса можно назвать неоанглосаксанским автором. Вот это, например:

         Thou mastering me
     God! giver of breath and bread;
     World's strand, sway of the sea;
         Lord of living and dead;
Thou hast bound bones and veins in me, fastened me flesh34,

Так оно и идет на два удара… Мне нравился этот размер, нравилось преодолевать сопротивление переводимой строки. Сейчас, перечитывая своего "Беовульфа", я вижу, что там действительно есть строчек сорок удачных во всей вещи, про которые можно сказать, что поэзия состоялась, перевод состоялся.
- Всего сорок строк? А я слышал от людей, что они зачитывались книгой, заканчивали ее в один присест.
- Преувеличение. Впрочем, она хорошо читается вслух. Я читал ее на Би-Би-Си.

The din of a loud banquet, a harp being struck,
And the clear song of the skilled poet
Telling with mastery of man's beginnings,
How the All-Mighty has made the Earth,
Gleaming plain, girdled with waters.
In his majesty he set the Sun and the Moon
To be Earth's lamplights, lanterns for men,
And he filled the wide lap of the Earth35,

и так далее, и тому подобное. Я думаю, именно это нравится людям, - мерная поступь рассказа, простого и торжественного. Но то, что случилось с "Беовульфом", предсказать было невозможно. В Америке книга попала в списки бестселлеров, четыре или пять недель она там красовалась. Я думаю, это не имеет никакого отношения к тому, что я сделал, тут сработали какие-то дополнительные рыночные факторы. Я не хочу принижать свою работу, с ней все в порядке, но сам знаешь: когда книга уходит из твоих рук, она начинает жить какой-то новой непонятной жизнью…
- То, что ты пишешь в последние годы, встречается критикой более сдержанно, чем раньше. Но я-то как раз больше люблю твои последние сборники, я считаю, что они лучше прежних.
- Не знаю, не знаю… Я люблю сборник "Ватерпас". И, пожалуй, предыдущий - "Прозрачность". Что касается "Электрического света" - тут у меня сомнения. Я сильно рисковал, позволив себе расслабиться. Помню то, что однажды Бродский сказал мне об Одене (он глубоко почитал все им написанное). Мне случилось как-то похвалить ранние стихи Одена. Джозеф отреагировал резко: "Нет! Сила - это не все!" Мне бы хотелось сказать в утешение себе то же самое. Но я в не уверен. Может быть, единственный раз в жизни Джозеф был не прав. Может быть, в конечном счете, сила - это все.
- Блейк, кажется, сказал, что Действие - Зло36.
- О, Блейк сказал: "Действие - Вечное Блаженство!" Он еще сказал (тоже мое любимое): "Проклятие бодрит, благословение усыпляет". В "Электрическом свете" немножко больше благословения. Но, может быть, писать стихи значит вновь и вновь пробуждать свою молодость…

____________________________________________________

1  Журнал "Иностранная литература". 2004. № 10.

2  Кольридж С. Т. Литературная биография. Глава XIII. О Воображении // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: Изд-во МГУ, 1980. С. 285.

3  Сравните с мандельштамовским: "Народу нужен стих таинственно-родной, / Чтоб от него он вечно просыпался…"

4  Здесь и далее, где имя переводчика не указано, перевод стихотворных цитат принадлежат автору статьи.

5  "It was a poet's house who keeps the keys / Of Pleasure's temple."

6  Письмо Джорджу и Джорджине Китсам, 17-27 сентября 1819 г.

7  Письмо Бенджамину Хейдону, 22 ноября 1817 г.

8  Можно найти и еще одно вполне логичное (естественно-научное) объяснение связи любви и сна. Среди ряда фундаментальных потребностей человека, наряду с половым инстинктом и потребностью в воде и пище, есть еще и потребность в сне, столь же необходимом для жизни, как пища. Во сне мы проводим значительную часть суток. И вот что существенно: во время сна время человек не способен к обороне, беззащитен перед любым врагом. Выходит, что в число наших основных потребностей входит и безопасность во время сна. Человек, ночевавший в лесу, забирался на дерево или разводил костер, чтобы не попасть в лапы хищников. Воспоминание этих первобытных страхов глубоко укоренилось в подсознании и часто всплывает в наших кошмарных снах. Может быть, и любовь - лишь стремление найти такого человека, которому можно было бы доверить себя спящего - беспомощного и беззащитного.

9  Percy Bysshe Shelley (1792-1822). "Lines (When the lamp is shattered)," 1822.

10  "Song (Sweetest love, I do not go)," 5-8.

11  Elegy XVI. В русском переводе (Г. Кружкова) элегия называется: "На желание возлюбленной сопровождать его, переодевшись пажом".

12  "'Twere profanation of our joys /To tell the laity our love ." From "A Valediction: forbidding Mourn-ing," 7-8.

13  Эти свойства могли быть наследственными, если верить легенде, переданной первым биографом Клэра Мартином об его отце, якобы родившемся от ирландского бродячего певца, который забрел в Хелпстон и какое-то время учительствовал в местной школе.

14  Томас Гуд (1799-1845) известен в России, прежде всего, своей "Песней о рубашке", описывающей каторжный труд швеи ("Работай! Работай! Работай!" и т. д.) Это стихотворение любили все защитники рабочего класса, в том числе Карл Маркс, говоривший о Томасе Гуде: "Подобно всем юмористам, человек с очень чуткой душой…"

15  Фамилия Чарльза Лэма по-английски означает "ягненок".

16  Барри Корнуолл (Брайан Уоллер Проктер).

17  Джон Герберт Рейнольдс.

18  Уильям Хэзлит. Двухтомник его эссе, печатавшихся в "Лондон мэгэзин", вышел в 1822 году под названием "Table Talk".

19  Отрывки из стихотворения Элтона даются в подстрочном переводе.

20  Цитируя прозу Клэра, я везде сохраняю его пунктуацию (или отсутствие таковой).

21  Имеется в виду "Полное руководство по ужению рыбы" Исаака Уолтона (1593-1683), друга и биографа Джона Донна. Классическая английская книга о рыбной ловле, нашпигованная множеством очаровательно наивных стихотворений.

22  Пунктуация дана по книге Дж. Л. Черри "Биография и неопубликованные материалы Джона Клэра".

23  Из стихотворения "Барсук" (около 1836 г.).

24  Перевод: "На открытом месте стоит боксер, привычный к ударам, на нем - отметины всех перчаток, которые сбивали его с ног или рассекали лицо; и настает момент, когда он восклицает с яростью и со стыдом: "Довольно, я ухожу!" Но боксер остается…"

25  В этом письме, как и в некоторых других текстах этого периода Клэр пишет каждое слово с заглавной буквы.

26  "Hic depositum est Corpus IONATHAN SWIFT … Ubi saeva Indignatio Ulteris Cor lacerare nequit…" ("Здесь покоится тело Джонатана Свифта… где яростное негодование уже не сможет терзать его сердце…" (лат.)

27  М. Метерлинк. Мудрость и судьба // Разум цветов. М., 1995. С. 346.

28  Цитаты из книги "Мудрость ангельская. О Божественной любви и Божественной мудрости" даются в переводе А. Н. Аксакова (1832-1903). В скобках - номер параграфа.

29  Мы позволили себе заменить термин переводчика "собь" на более привычную "самость".

30  Ходили упорные слухи, что Хини был внесен в черные списки террористов ИРА за свою "непатриотическую позицию": он отказался написать предисловие к стихам ирландского боевика, умершего в тюрьме во время голодовки. В интервью Хини аккуратно обходит эту тему, и я соответственно воздерживаюсь от расспросов.

31  Джон Синг (1871-1909) - драматург, друг Йейтса, автор знаменитой пьесы "Повеса с Запада".

32  "Суини воскресший" (лат.)

33  Перевод А. Сергеева.

34  Из стихотворения "Крушение "Германии"".

35  В примерном переводе:
Громкий гул пира, и арфы звон,
И скальда славного мерная речь,
Сказывающая складно о начале начал:
О том, как Всевластный Твердь сотворил,
И край прекрасный опоясал водой,
И в небо Солнце вознес и Луну,
Чтоб людям лампадами были они,
И щедро усеял лоно Земли…

36  Energy, call'd Evil… (из "Бракосочетания Рая и Ада").