Начать, вероятно, нужно с притворно-невинного замечания Борхеса о том, что среди разнообразных таящихся в литературе соблазнов самым банальным, и потому наиболее неодолимым, является желание быть (или стать) гением. Что при этом разыгрывает соблазняемый — роль писателя или читателя — решительно все равно, — вот единственное, что остается прибавить к этой аксиоме.

О том, что эта пугающая своей простотой мысль время от времени беспокоила самых разных литераторов, не приходится даже говорить. Быть может, одну из самых впечатляющих и рискованных попыток обыграть ее предпринял когда-то Пушкин, создавая “Египетские ночи” — произведение столь же таинственное, сколь и пародийно автобиографическое.

Спустя сто лет после смерти Пушкина, в 1936, был опубликован первый рассказ Варлама Шаламова, чьей литературной судьбе суждено было взорвать всякие (возвышенно-интеллектуальные и обывательски низкие) представления о литературном таланте.

Эта первая прозаическая публикация так и осталась последней в жизни писателя.

Продолжая в духе Андре Моруа, можно было бы сказать, что литературный путь Шаламова был фатально прерван сталинским режимом, что писатель провел в лагерях в общей сложности 17 лет, что, вернувшись в 1956 в Москву, он вновь всецело отдался литературе и что, несмотря на пришедшее к нему признание (с 1961 по 67 годы выходят 3 поэтических сборника Шаламова), его проза неизменно отклонялась редакциями и оставалась практически никому неизвестной.

Но лишь после первых официальных публикаций шаламовских рассказов в 1987 году, лишь после того, как самые массовые и самые элитарные журналы в погоне за ускользающим реноме начали печатать эти рассказы регулярно, наконец, после торопливого выхода отдельных изданий его прозы — лишь после всего этого стало ясно, что писательский труд Шаламова не имел ничего общего с обыденными представлениями о литературной работе.

В действительности эта работа была борьбой с самыми тонкими и отвратительными искушениями изящной словесности — борьбой, оставившей нам потрясающие образцы русской прозы ХХ века. Тем, кто родился после 1956 года, рассуждать о жизни Шаламова нельзя — такая попытка была бы равносильна кощунству. Нам остается только последовать словам Пастернака, которыми открывается первое из его 8 писем Шаламову: “Я склоняюсь перед нешуточностью и суровостью Вашей судьбы...” Сказать об этой судьбе больше нечего. Излишеством было бы и всякое этическое толкование его рассказов. Но есть один факт, как будто дающий некоторое право говорить о Шаламове-литераторе, пусть и не совсем обычном: свой третий, десятилетний срок (после 7 лет, уже отсиженных) Шаламов получил в лагере за чисто литературный, почти трансцендентный поступок — он назвал Бунина русским классиком — факт, свидетельствующий о неких устрашающих, нам недоступных отношениях Шаламова с миром литературы, который сам писатель не раз называл “опасным”.

Шаламов не был обычным беллетристом. Его первые поэтические книги, казалось бы, опровергают это утверждение и не содержат ничего от будущей прозы, за исключением трезво-реалистического, цепкого взгляда. Начало его переписки с Пастернаком в высшей степени литературно, здесь также повсеместно господствуют законы изящной словесности: разговор идет на равных, обсуждаются самые тонкие вопросы поэзии, Пастернак доверительно, рассчитывая на полное понимание поэта Шаламова, дает краткий и беспощадный обзор своего творчества, затем, разбирая стихи Шаламова, осторожно выделяет в них около десятка удачных оборотов и примерно столько же фраз неудачных — разницу между ними способен уловить лишь абсолютный поэтический слух; Шаламов не соглашается с мнением поэта Пастернака об ассонирующей рифме и т.д., и т.д. — одним словом, все здесь выдержано в духе классической эпистолярной традиции, русской и европейской: эзотерическая беседа мастеров о тайнах ремесла.

В дальнейшем тон этих писем, оставаясь сдержанным, дружески деликатным, понемногу теплеет, но ничто опять-таки не выдает в Шаламове автора “Колымских рассказов”. Он проговаривается лишь однажды, в письме от 24 октября 1954 года: “Рассказы, которые начал писать, достаются мне с большим трудом — там ведь ход совсем другой”. Мы еще встретимся с этой изумляющей многозначностью, заигравшей внезапно в словечке “ход” — здесь прорвалось то главное, над чем работал Шаламов в те годы, — его “новая проза”.

Следы этой работы с наибольшей ясностью обнаруживаются в январском письме 1956 года. Анализируя 2-ю книгу “Доктора Живаго”, полученную в рукописи, Шаламов как будто забывает на минуту свой предшествующий пространно-обстоятельный и чисто литературный комментарий и с непререкаемостью знатока высказывает Пастернаку несколько резких замечаний, касающихся “лагерной темы”: “Лагерь... описан неверно. Никаких столбов там не бывает. ГУЛАГ — это название главного управления. Прямоугольник арестантов лицами наружу — не бывает, так как это незачем — ведь они неизбежно будут работать вместе. Перекличек там действительно много: раз 2О в день...” Здесь все иное. Иная лексика, объем фраз, темп, языковые ориентиры другие. Это уже другой, неузнаваемый Шаламов, как бы прокашлявшийся и заговоривший вдруг другим голосом, сухим, чистым. Это уже тот Шаламов, который объявит, что “роман умер... и никакая сила в мире не воскресит эту литературную форму”. Это Шаламов, поправлявший ошибки Достоевского и Чехова, имевший мужество в 197О-м, в пору плодотворнейшего труда над своей прозой, сказать: “Я не верю в литературу”.

Шаламов не был обычным беллетристом. Абсолютное большинство его рассказов посвящено “лагерной теме”, где, по его же словам, “разместится сто таких писателей, как Солженицын, пять таких писателей, как Лев Толстой”. К сюжетам этих рассказов неприменимо понятие литературной изобретательности, вымысла: каждый из них способен шокировать, вместе они составляют чудовищную повседневность “лагерной эпохи”, которую нельзя ни домысливать, ни “художественно обрабатывать”. Очевидно, этот, лишенный всякой эстетики материал ставил перед Шаламовым новые, совершенно не литературные задачи: любая литература все же “трансформирует” жизнь — всякая же беллетристическая трансформация лагерной жизни была бы ложью, надругательством над темой.

“Я не пишу рассказов, — говорит Шаламов в своей заметке “О прозе”, — вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой...”. Шаламов отворачивается от любых “художественных” ходов традиционной прозы, они кажутся ему бессильными перед лицом того, что ему необходимо выразить.

Все изящные филологические суждения об эстетической роли портрета, пейзажа, о “саморазвитии характеров” и “сюжетной завершенности” рассыпаются в прах, соприкасаясь с прозой Шаламова. Ничего этого в его рассказах нет: никаких общедоступных признаков “художественности”, и, главное, нет никаких “характеров”, этих полубогов “реализма”. Ибо какие же “характеры” в мире лагеря, где “взяты люди без биографии, без прошлого и без будущего”?

“Похоже ли их настоящее на звериное или это человеческое настоящее?” — спрашивает Шаламов и персонажей своих представляет всегда однообразно: “...десятник Ступницкий, профессор артиллерийской академии”, “Кузнецов, второй откатчик, был “бытовиком”, деревенским убийцей”, “соседом по нарам был бывший декан горного факультета Тихомиров” (“Июнь”). Здесь нет места “социально-психологической детерминированности”, потому что “все масштабы смещены”, как говорил Шаламов, и отсюда его синтаксис: важно то, что персонаж — “десятник”, а не то, что — “профессор”, некий Тихомиров интересен как “сосед по нарам”, но не как “декан”; к тому же мгновенная случайность всегда может превратить “десятника” в начальника или труп, а “сосед по нарам” испаряется и того быстрее. Немалого стоит и стилистическая шероховатость, как бы не замечаемая Шаламовым, — “был бывший”. Ее зловещий, отнюдь не метафорический смысл понятен ли нам до конца?

Вся эстетика прозы Шаламова — это сознательно провозглашенная антиэстетика. Новый материал исключительно не эстетичен, и он формирует “новую прозу”. Материал этот (лагерь) сам по себе ошеломляет, однако природа несомненного, мощного и часто безотчетного воздействия “новой прозы” таится не в “лагерной теме”; нужно согласиться с тем, что с провидческой скромностью заметил Шаламов о себе самом: “Автор думает, может быть, заблуждаясь, что дело все же не только в материале, и даже не столько в материале” (“О прозе”). Автор “Колымских рассказов” не заблуждался.

Рассуждая метафизически, нетрудно перечислить немногие радости, доставляемые литературой, точнее, тот ограниченный набор иллюзий, воспроизведением которых соблазняет мир беллетристики: а) забвение, b) идентификация, c) приобретенная мудрость (учительность), d) узнавание известного (реализм), e) узнавание неизвестного (простая познавательность), f) удовольствие ужасаться, g) разгадывание загадок (“психология” и детектив), h) эротические радости, i) наслаждение стилем (слово). Ряд этот, возможно, не полон, однако любая книга, по-видимому, представляет собой лишь ту или иную комбинацию подобных радостей, и недостаток одних, как правило, компенсируется избытком других. Разумеется, каждое из указанных удовольствий может быть спародировано и вызвать смех — 1О-е наслаждение — быть может, самое непосредственное. Разумеется также, что все эти радости совершенно иллюзорны, и если принять не особенно популярную, но остроумную точку зрения, по которой способность общаться с книгой равнозначна способности галлюцинировать, то придется опять-таки признать (как в аксиоме Борхеса) отсутствие всякой существенной разницы в позициях писателя и читателя: это различие тает в мире литературных соблазнов...

Проза Шаламова лишает читателя практически всех указанных удовольствий. В его рассказах не осталось ничего, что могло бы привлечь традиционного любителя беллетристики — ничего, кроме беспощадной неэстетической правды и... наслаждения словом. Читающий Шаламова очень скоро замечает, что интерес к этой чудовищной правде, любопытство к немыслимым извивам лагерных судеб, превосходящим неожиданностью любые кафкианские фантазии, — такое фактографическое любопытство постепенно угасает, поскольку лагерь — это кошмар безграничный, а человеческое изумление имеет пределы. И тогда единственным, что удерживает читательское внимание, остается шаламовское слово. Не случайно сам он, не доверявший никакой “правке”, если и допускал “отделку” текста, то видел в этом “задачи особенные, стилевые”, что и отличает его от таких летописцев “лагерной темы”, как Солженицын и Волков, — ибо “дело не только в материале”... Так писатель, бросивший вызов традиционной эстетике, осуществил, кажется, давнюю мечту таких законченных эстетов, как Флобер, Джойс и Набоков, — создал прозу, чья сила питается исключительно энергией стиля. Как это происходит? История знает немало произведений, понять которые невозможно, находясь в пределах человеческих измерений, пользуясь земными, общедоступными масштабами. Такие произведения явно создавались по ориентирам неземным, может быть, космическим или Божественным. Стоунхендж, пирамиды Египта, “Комедия” Данте, романы Джойса — наиболее очевидные примеры такой астральной ориентации: их геометрия, смысл и отношения частей, их составляющих, не охватываются взглядом, заключенным в планетарные границы. Речь здесь идет не о величии, не о совершенстве (подобные произведения могут казаться и часто кажутся весьма неуклюжими, даже громоздкими) — речь идет просто о других “системах координат”, выражаясь по- эйнштейновски.

Рассказы Шаламова, повествующие о мире “смещенных масштабов”, о “подземной жизни”, не имеют привычных для читателя точек отсчета: эстетических, психологических, социальных и, главное, литературных. Сам писатель это чувствовал: “...ищут не только иные аспекты изображения, ищут иные пути знания и познания” (“О прозе”).

Названия рассказов Шаламова почти всегда дезориентируют читателя. В традиции — название есть уже авторская подсказка, некий ключ к смыслам. Шаламовское название — это намек на сюжетный поворот, не замечаемый читателем, на отсутствующего героя, на непредугаданную “точку отсчета”.

В рассказе “Утка” речь идет о безрезультатной охоте голодного заключенного на утку, обессилевшую в полете и упавшую в полынью. “Утка ведь птица, мясо, не правда ли?” — этот вопрос, неизвестно кем неизвестно кому заданный, неожиданно прерывает описание борьбы двух обреченных: человека и птицы. Выясняется, что человек ловил птицу не затем, чтобы съесть, а собирался подарить ее десятнику, чтобы тот вычеркнул человека из смертного списка, о котором “знал весь барак”. “Но утка осталась в полынье...” Здесь бы и следовало ждать финала, но именно здесь вступает в силу геометрия Шаламова; сюжет “разбегается” двумя параллелями, которым в мире Шаламова (и Лобачевского) суждено пересечься в новой точке: “охоту мертвеца за умирающей уткой” видел десятник, уткой он рассчитывал умилостивить сердце прораба — тот мог вычеркнуть из списка не “работягу, поймавшего утку, а его, десятника”. Видел охоту и прораб: он хотел подарить утку жене большого начальника, и “будущее прораба обеспечено”. Бесстрастный финал “смыкает” сюжеты: “Но утка осталась умирать в полынье. И все пошло так, как будто утка и не залетала в эти края”. О чем этот рассказ? И кто, собственно, является его протагонистом?

Все сюжеты Шаламова таковы: их “трагичность” лишена литературности, их закономерность — в отсутствии закономерности, они не нуждаются ни в каких “обработках” и “закруглениях”; трагедии в них случаются всегда и повсеместно, но всегда не там и не так, как ожидалось — параллельные линии сходятся, но точку пересечения нельзя указать заранее.

Рассказ “Первый зуб”, где повествование ведется от 1-го лица, уничтожает всякие представления о “завершенности” художественного текста. Это “незначительный” эпизод огромной лагерной жизни, изложенный на пяти страничках, рисующий извечное столкновение, извечную попытку человека (в лагере — особенно безнадежную) противостоять насилию. Поразительна финальная сцена, где неожиданно меняется “точка зрения” и возникает новый персонаж — некий редактор, высказывающий автору замечания по поводу только что прочитанного рассказа (от 1-го лица говорят уже оба героя). Редактор хвалит рассказ, но не удовлетворен его “аморфным концом”. “У меня есть другой конец”, — говорит автор и рассказывает жуткое по простоте и безысходности продолжение истории. Новый вариант тоже не нравится редактору. Автор предлагает третий вариант, еще более мрачный. Когда и он отклоняется, звучит финальная реплика автора: “Тогда я оставляю первый. Если и нельзя напечатать — легче, когда напишешь. Напишешь — и можно забывать…” Какая беллетристика выдержит подобный удар?

А между тем и сам Шаламов, и его читатели неизменно отмечали строжайшую выверенность, композиционную цельность как любого отдельного рассказа, так и больших, тщательно продуманных циклов — очевидно, они выстраивались по каким-то новым, неизвестным литературе ориентирам. Ведь, вопреки традиции, так называемые финалы в большинстве рассказов Шаламова ничего, в сущности, не завершают и не исчерпывают, но вспыхивают наподобие дальних маяков, сигнализируя о событийной бесконечности, ужасающей ничуть не меньше, чем те “безмолвные пространства”, которые пугали аналитический ум Паскаля.

Шаламов никого и ничего не описывает. Никакого “эффекта присутствия”, никаких “пластических образов” его проза не создает. Все дескриптивные детали рассказов — это не сразу видимые точки, в которых рано или поздно смыкаются сюжетные линии. Эти детали освобождены от какой бы то ни было поучительно-описательной нагрузки, их появление мотивировано только сюжетом, формула их появления если и открывается, то не раньше, чем читатель добирается до финальных фраз. “Анализ “Колымских рассказов” в самом отсутствии анализа”, — говорил Шаламов. Можно добавить: стиль его — в отсутствии стиля, своеобразная антистильность. Его любимые приемы — осторожный, но всегда явный подбор синонимов и тавтология, время от времени уснащаемая неброской инверсией. Подавляющее большинство предложений сводится к простому называнию действий и предметов.

Речь Шаламова утратила все, веками опробованные, хорошо известные литературные ориентиры, следов беллетристической “шлифовки” она не содержит. Эта речь сориентирована на “иссушенное” сознание мученика лагеря, пытающееся обозначить словами то, что не поддается словам — лагерную “подземную жизнь”, ад. Эта речь как бы вынуждена заново называть вещи их именами — слово сбрасывает с себя вековую шелуху “литературной обработки” и, вернувшись к чистоте изначального смысла, “выходит” на предмет во всей своей первичности... Так простота и ясность шаламовского слова оборачиваются устрашающей многозначностью, которую в его прозе можно встретить повсеместно. Фраза, завершающая упомянутый выше рассказ “Утка”, — лишь один из примеров.

Все это вовсе не означает, что проза Шаламова примитивна и лишена эстетического. Традиционно-литературная эстетика из нее устранена. Однако весь арсенал стилистических средств изящной словесности, от которого по известным причинам отвернулся Шаламов, постоянно ощущается подспудно, где-то за границами его предложений. Содержание шаламовских рассказов — лагерь, где до предела обнажается нечеловеческое в человеке. Стиль этих рассказов — тоже обнажение, намеренная демонстрация бессилия слова: читатель не видит привычно-литературной “стильности”, но все время предчувствует высокие стилевые возможности автора. Разнообразнейшие приемы традиционной стилистики — от самых броских до самых изысканных — не просто известны Шаламову — они профессионально освоены им, а затем преодолены. Его литературные задачи были далеки от игры, и его писательская изощренность оказалась умело и расчетливо замаскированной. Но знаки эстетической осведомленности автора предусмотрительно, с тонкой бессистемностью, оставлены в Шаламовской прозе. Так в описание безнадежной жадности, с которой лишенные табака лагерники втягивают чужой папиросный дым, контаминирована и переведена в буквальный план одна из наиболее утонченных и загадочных метафор Тютчева (рассказ “Бизнесмен”); рассказ об обыденности предательства получает парадоксальное название “Марсель Пруст” и т.д. Такая скрытая изысканность естественна для Шаламова, чья апокрифическая эстетика в чистоте и силе формулировок могла бы соперничать с классическими образцами прошлого. “Словарь рассказа подготовлен еще до того, как рука взяла перо... Фраза должна быть короткой, как пощечина…” — говорит он в письме И.П. Сиротинской (“Новый мир”, N12, 1989, С.59). Подобные высказывания могли принадлежать Аристотелю, мыслителям буддизма, комментаторам Вед, Акутагаве.

“Новая проза” Шаламова совершенно по-новому “увлекательна”: читательское любопытство, “втягивание в текст” питается напряжением, возникающим между двумя полюсами — двумя читательскими ожиданиями: ожиданием ужасного, которое случается всегда просто, по-житейски и всегда непредсказуемо, и предчувствием стиля. Стиль же в рассказах Шаламова демонстративно “свернут”, лишен литературных красот, сведен к лаконизму предельного, пушкинского уровня. Писатель, отказавшийся от легких и тягостных соблазнов литературы, создал прозу, появление которой для русской словесности означает катастрофу. Пишущему по-русски литератору, прочитавшему Шаламова, нельзя писать и думать как прежде. Вероятно, сходные чувства вызывала в свое время проза Лермонтова и Чехова.

Не так давно с таким же невеселым изумлением читатель закрывал книги Борхеса.

Июль,1991.