|
Бог детства - тот, кто позволяет бытию быть. Только в этом его сотворчество: быть прозрачным для света, не отбрасывая собственной тени.
Таков ранний Бог, а в искусстве поэзии - ранний Аполлон, еще не взбаламученный и не затемненный вопрошаниями поэта. Он пребывает до диалога, ему нечем заняться кроме собственной прозрачности, его уста "упиваются своей улыбкой, как будто песню собственную пьют" ("Ранний Аполлон").
По сути дела, пока только Бог единый и есть.
Явление, замкнутое на себя, - будь то вещь, божество или человек, - явление, всякий раз обреченное в себе умирать или в страстном усилии вынужденное перерастать самое себя, выйдя за пределы, отпущенные разумом, - таков предмет, предстоящий жизни и поэзии.
Есть на этом пути завоевания или нет, но лоб Аполлона еще холоден для лавров, а брови не превратились в розарий, когда "листья, каждый по себе, растут".
Следом, как начало человека появляются слезы, и мир, вещный и вечный, предстает в их преломлении. Слезы - суть избыток. Маятник качнулся влево или вправо, в сторону радости или горя, в сторону равнодушия или пристальности ("и даль свободную романа я сквозь магический кристалл еще не ясно различал..." -этот кристалл - та же слеза вглядывания) - неважно, куда качнулся маятник, и почему качнулся - неведомо.
Но герметичности больше нет, роса выпала, жизнь началась.
Слезы - это и слезы прощания с недостижимой отныне цельностью "таинственного детства". Почему - недостижимой? Почему прощание неизбежно? Вопрос равносилен вопросу происхождения жизни. И смерти. Плачущая девушка знает только, что "во мне, меня осилив, воем воет жажда крыльев или, может быть, конца" ("Плач девушки").
(Как сказал один писатель:"Если мы плачем без всякого повода, это признак того, что мы все поняли". Чистая душа, не затемненная опытом, так и плачет, хотя ее понимание вне ее разумения).
Если счесть происхождение жизни вольным или невольным избытком Бога[1], то сама жизнь обречена - тогда это попросту в ее крови - быть в попытке превосхождения или самоумаления себя, неравенства самой себе. В попытке вдохнуть себя в то, чего нет в ее измерении, и поймать за хвост время, бессмертие, тайну мира. Как, опираясь на собственные ребра, выскочить из себя? Стихи с повторением однокоренных слов - "воем воет" - в той же неотвратимой и мучительной попытке.[2]
Блаженства остановки и равенства себе нет. О, песнь любви сладка, но она тем более не убаюкивает: "Что сделать, чтобы впредь душа моя/ с твоею не соприкасалась? Как/ к другим вещам ей над тобой подняться?" ("Песнь любви").
Обретение себя в чувстве к любимому, в любимом, - обретение равенства означает невозможность возвращения духа к самовозгоранию, точнее - к ощущению себя, переполняющего себя собой, к самовозрождению. Любовь (и любое человеческое, то есть разделенное с другим) есть укрытие от сути себя.
"Пока в объятьях прячемся устало,/ как знать нам, что из нас самих грозит/ прорваться то, что до сих пор пугало, -/ предательство, и нас не пощадит" (Восточная песнь дня"). Предательство друг друга во имя героического духовного движения в одиночку. Движение совершается не из осмысленной точки равенства (в ней оно умирает), но из абсурдной точки тождества. Из тупика тождества: ничего, кроме тебя, нет. Ты причина себя. Ты же и следствие себя. Здесь зияет такая дыра апатии, что в ней либо исчезнет то, чего нет, либо из ничего завяжется узел жизни.
Один из определяющих моментов в развитии человека, которого он, как правило, не помнит: постижение - впервые - своего отражения в зеркале как своего. Расщепление атома сознания. Ветвистая реакция взрыва (воплощенная в нашем случае в поэтических строках), ведущая к полной тишине. Почему к полной тишине? Не обязательно, но весьма часто поэтическая вера иссякает. Человек словно бы устает находить себя в точке живого бытия, а скорее - устает узнавать себя в ней как событие, каждый раз заново. Пока лягушка молода, она прыгает в кувшине со сметаной и сбивает ее в масло, а в старости... Хайдеггер, прикрывшись пледом, смотрит футбол. Если он и видит свое отражение, то в экране телевизора, и оно спасительно заштриховано беготней национальной сборной. Возможно, он устал, и его герой уже не Рильке или Гельдерлин (и он уже не "рилькает и гельдерлинит", по выражению К. Свасьяна), а Беккенбауэр[3].
Давида согревает молодая жена Ависага. "Он зяб. И вслушивался в смутный ход/ своей последней крови, как собака" ("Ависага"). Человек в образе собаки держит свой след до конца, и образ судя по всему будет зарыт там же, где человек. Вот путь: от первого чистого отражения в зеркале (или в воде) до последнего, когда зрение угасает, - в собственной крови. Неотступное полагание на себя. Впасть в собственную смерть, чтобы почувствовать то, о чем Давид поет перед Саулом: "Чувствуешь, как нас преобразило/ и как плоть становится душой?" ("Давид поет перед Саулом").
Не где-то вовне, но внутри самого вещества зарождается сила вещества.
Иисус Навин говорит перед вождями. "Как под Иерихоном, скаля зубы,/ весь многотысячный собор затих,/ но только в нем самом гремели трубы,/ расшатывая стены жизней их..." ("Наказ Иисуса Навина"). Всевластие человека таково, что он повелевает Богом. Он создал Бога, не наоборот. "И Бог пошел, напуганный, как раб,/ и солнце, как фонарь держал над сечей/ людских племен, покуда не ослаб, - / так захотел сей пастырь человечий". В Библии, конечно, Господь ведет Иисуса Навина и народ его.
Как тут не вспомнить апокалиптический абсурд "Чевенгура" и слова Дванова: "Ибо несомненно - после завоевания земного шара - наступит час судьбы всей вселенной, настанет момент страшного суда человека над ней". Не человека судят, человек судит.
Мир, отграниченный от всего потустороннего, от Бога, концентрируется целиком в человеке и набирает критическую массу. Взрыв и разбегающаяся вселенная его неизбежны. И совершенно закономерно (наблюдая, на самом деле, себя!) ученый приходит к теории большого взрыва как к моменту образования мира.
Воспевается не возвращение блудного сына, но его уход. Причем уход - "ото всего". "...От несмиренья,/ от сущности своей, от нетерпенья,/ от тайных упований и тоски - / и все, чем полон, в чем твое начало,/ все это вдруг отбросить и презреть,/ и одинокой смертью умереть. - / Но этого ль твоя душа алкала?" ("Уход блудного сына").
Нарушается любой мыслимый предел. Если бы герою стихотворения сообщили, что не он один избрал такой уход и такую смерть, то он отрекся бы и от этого варианта (недаром Рильке преследовала идея своей смерти: каждый несет в себе лишь ему предназначенную смерть, и умереть надо своей смертью). Если бы стихотворение могло длиться вечно, то длилось бы вечно и отрицание, ибо любая остановка - утрата свежести и неповторимости не быть никем. Уйти ото всего, что хочешь. И если твоя сущность - бунт и несмиренье, уйти и от них. Уйти "от сущности своей". Зачем? Чтобы потом, словно бы удвоив бесконечность, спросить: "Но этого ль твоя душа алкала?" Оказывается, что он не хотел того, что он хотел: уйти "от сущности своей".
Есть безостановочное движение, есть сплошная бесприютность, и это похоже на непрерывное обращение к Богу, которого непрерывно нет, чей отклик был бы губителен, потому что если Бог есть, то мне не надо, мне надо то, что ЗА любым явлением, и потому я тороплюсь, я не хочу дожидаться отклика (а вдруг ответит? и тогда никакого "за" не будет), и, опережая его возможность, я иду и иду... В отваге? в трусости? в героической трусости?
Похоже, что блудный сын здесь - подобие Иисуса Христа, отрицающего, в конце концов, себя, но: смертью смерть поправ... Не Иисус Христос, а подобие. Ибо мгновение, в которое по двум Евангелиям Иисус возопил перед смертью "Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?", стало для блудного сына вечностью. Некоей спасительной вечностью. Не было ли это величайшей милостью Христа - даровать человеку право такого сомнения, зная, что неприкаянность ему сподручней смирения (того, что есть в двух других Евангелиях: "Отче! в руки Твои предаю дух Мой" и "Свершилось"). Так усомниться - не этого ли и требует другой бог: Аполлон? Не потому ли: "Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон..." И это уже Аполлон отнюдь не ранний.
Поэт нового времени - блудный сын канонической религии (и он же, конечно, вечный жид, - Цветаева своего брата в Рильке признает не случайно).
В "Гефсиманском саду" происходят странные вещи. "...и как скажу я, что ты есть, отец,/ когда нигде не нахожу тебя я?" По некоторой современной привычке мы, конечно, покорены таким заявлением. Но оно скорее отважно, чем истинно. Можно ли обратиться к Тому, Кого нет? Или просто к тому, кого нет. Ежедневно мы окружены тенями умерших и ведем с ними беседы. Но разве их нет? Их присутствие - какая разница - физическое или духовное? - зачастую реальнее, чем присутствие живых[4]. Или мы не в себе? Чем мы заняты, когда разговариваем с ними? Из абсолютной реальности призрака отца Гамлета начинается жизнь трагедии, в которой, возможно, меньше достоверности, чем в его сокрушительно отсутствующем присутствии.
Даже если мы по-бесовски одержимы разговором с ничем и сотворением мира из ничего и говорим: "дыр бул щыл", - эта чушь мгновенно обретает смысл[5].
Ничто не может удержаться в несуществовании[6]. Несуществования нет. Небытия нет. Нет несуществующего Бога.
Если нами произнесено слово - Он мгновенно есть. И наоборот: если произнесено Слово, есть мы. Может быть, человеческая жизнь есть просто ответ на обращение Бога к точке, в которую, условно говоря, Он сию секунду смотрит. Оттого, покачиваясь на волновой теории и задремывая на ней, мы иногда пробуждаемся от дискретных вздрогов ясности, - Бог взглянул, не иначе. (И эта теория, как теория большого взрыва, закономерное следствие постижения своего существа, а не поведения частиц в реакторе).
Обратиться к тому, чего или кого нет? Это нонсенс. Что же значит: "...и как скажу я, что ты есть, отец,/ когда нигде не нахожу тебя я?" Создание своего и Божьего мира из себя. Такова, казалось бы, абсурдная амбиция, в которой пребывает сознающий эту абсурдность, воспитанный в христианской культуре, но обращенный к Аполлону поэт и в которой зарождается драматизм его поэзии. (Вспомним Гершензона в статье о Пушкине: "...он просто древнее единобожия и всякой положительной религии, он как бы сверстник охотникам Месопотамии или пастухам Ирана").
Высверливание смысла и здесь подтверждено корневым сверлением слова: "Он поднимался из последних сил,/ седей маслин, седеющих на склоне,/ - и лоб, покрытый пылью, погрузил/ в горячие и пыльные ладони".
Вот - собор. "Кафедральный собор". Казалось бы, достаточно его мощь воссоздать, сказав: "...в тех старых городках мы вдруг поймем,/ насколько все, что льнет со всех сторон,/ переросли соборы..." (Это перерастание всего, и себя в том числе, встречается постоянно: "И дерево себя перерастало...", "...земле мала/ околица, она переросла/ себя и стала больше небосвода...", в "Детстве" - "...там самый малый миг очеловечен и переполнен сущностью своей" и т. д.) Но нет, следует мгновенное удвоение-отражение: "их подъем/ безмерен так же, как безмерен взгляд,/ что погружен в себя самозабвенно..." Едва мы измерили высоту собора и оценили его мощь и стать, как выяснилось, что ему этого мало и что он не намерен уступать глубине и безмерности нашего взгляда, в который и обрушивается всей статью и мощью.
Культурно-историческая память, впитанная стенами собора, и духовная память человека, его сосредоточенность и способность созерцания, не только взаимно сопоставлены в своем величии, но и образуют некую бесконечность, когда невозможно сказать, что первее.
Такое ощущение, что на наших глазах то и дело пытаются создать вечный духовный двигатель. Иногда тем не менее кажется, что душа не сообщается с вечностью, что она в замкнутом пространстве и, словно бы отражаясь от стен земной обители, умножается в самой себе. И хотя изобретательность и сложность выживания этой самодвижущейся "системы" нас удивляет, все же не покидает и чувство опасности: вечный двигатель вот-вот заглохнет.
Замкнутое пространство и одержимость им. Замкнутое пространство, пытающееся выкрутиться из себя, как выкручивается из себя лента лентой Мёбиуса, а значит - пространство, перебирающее в себе каждый атом.
Следом за пространством собора - пространство морга. Живое тело собора, из которого может, по крайней мере, возноситься молитва, - и мертвое тело, которое должно решать задачу замкнутости своими "силами". Выдержит ли стихотворение испытание безнадежностью? Возможно, Рильке полагает, что чем безнадежнее, тем большие ресурсы должно обнаружить исследование. Поэтому у покойника "глаза под веками перевернулись/ и всматриваются теперь в себя" ("Морг"). Смерть всматривается в смерть. Слепота - в слепоту. Возможно, дело в выявлении новых и новых ресурсов, в их неисчерпаемости, в том, наконец, чтобы исследование никогда не завершилось и не выдало своего знания: завершаться нечему.
Одиночество узника всматривается в одиночество узника ("Узник").
(Так слова всматриваются друг в друга глазами созвучий и вслушиваются ушами смыслов; так в Библии мы находим, например: "Я слышал о тебе слухом уха...", и множество подобных тавтологических усилений). Здесь тоже сцена разыгрывается предельным образом. Из человека, совершенно по-беккетовски, вычитается всё: настоящее, прошлое и будущее, - в разности остается пульсация тела, за которым в глазок злобно наблюдает тюремщик-Господь. Не удивительно, что остается представить невообразимое: "...теперь представь, что ты - еще живой".
(Библейский Иов, проклиная день своего рождения и помышляя о небытии, говорит: "Там узники вместе наслаждаются покоем, и не слышат криков приставника". И дальше восклицает, подобно тому, как мог бы воскликнуть рильковский узник: "На что дан свет человеку, которого путь закрыт, и которого Бог окружил мраком?")
Пантера кружит по клетке до тех пор, пока безысходность не вспыхивает озарением: "Упругих лап покорные движенья/ в сужающийся круг влекут её,/ как танец силы в медленном сближенье/ с огромной волей, впавшей в забытьё" ("Пантера"). Вот ради "огромной воли, впавшей в забытьё" и стоило кружить.
Эти слова как будто направляют луч туда, где они не могут воплотиться словами, заговорив на языке логики или прорицаний, в точку "реального, которая заводит язык в тупик"[7]. Сужающийся круг, спираль, скручивающаяся в точку, указывает со всей страстью путь к свободе, путь, по которому двигаться невозможно, потому что "сила" и "воля" изнемогли в себе, забылись и уравновесились собой же с противоположным знаком: отсутствием силы и воли, "забытьем". Инерция животного инстинкта - жить во что бы то ни стало! - сколь бы сильна ни была, не может заговорить. Пантера во вторую сигнальную систему не впрыгнет, и мы, физически чувствуя эту безысходность, переносим ее на человека, поэта или себя, читателя, в котором наша собственная безысходность кружения внутри себя вспыхивает и гаснет, не успев осветить новую реальность. На новое не хватило дления, которое, возможно, обернулось бы смертью. Дления, похожего на медитацию, из которой не выбраться.
То же кружение в "Карусели", чьи седоки обречены гнаться друг за другом и никогда друг друга не догнать, и в "Испанской танцовщице", иступленно ввинчивающейся в собственный танец. Заметим, что слепота кружения пантеры - "лишь изредка она приоткрывает/ завесы век - и в темноту нутра/ увиденное тотчас проникает,/ и в сердце гаснет, как искра", - слепота животного вдруг обретает хрупкость духовного прозрения в человеке ("Слепнущая"): "Она шла медленно, как по слогам,/ как будто опасаясь оступиться,/ и так, как будто за преградой, там,/ она вздохнет и полетит, как птица". В человеке - и это существенно для Рильке - физическая слепота и духовидение единокровны. Как в традиционных образах Гомера или Эдипа.
Стихи "Орфей. Эвридика. Гермес" и "Алкестида" подобны двум сообщающимся сосудам. Удивительна изобретательность, с которой испытываются наполняющие их пространство и время, и еще более удивительно не то, как выстроена, но как выстраданна эта игра.
В первом случае происходит движение из смерти в жизнь. Из царства Аида вслед за Орфеем идут бог-вестник за руку с Эвридикой.
Во втором - движение из жизни в смерть: из царства жизни (во время свадебного пира) бог-вестник уводит в смерть Алкестиду, за ними остается ее возлюбленный Адмет, за которым, собственно, бог приходил, но которого, струсившего, подменила Алкестида.
Еще в области смерти Орфей оборачивается - и Эвридика кротко и молча удаляется обратно.
Еще в области жизни оборачивается Алкестида - и Адмет, - "...лицо закрыл он, чтобы после этой/ улыбки больше ничего не видеть".
В обоих случаях взгляд, в первом - Орфея, во втором - Алкестиды, возвращает действие к исходной точке, соответственно: к смерти и к жизни.
Так замыкается каждое из двух пространств, но в некоторой мыслимой точке соединения жизни и смерти (не такой уж и мыслимой), на стыке двух стихотворений, эти пространства перекручиваются все той же лентой Мёбиуса, образуя математический знак бесконечности.
То же происходит и со временем.
В "Орфее" действие разворачивается вне времени, и лишь в момент, когда Орфей оборачивается, часы начинают тикать. Испытание в области смерти закончилось.
В "Алкестиде" - наоборот - все длится во времени до прощального взгляда героини. Поворот - и часы останавливаются. Испытание в области жизни завершено.
Эвридика - "как будущая мать, ушла в себя". Она полна до краев смертью, ее "беременность" вот-вот разрешится смертью окончательной, едва провалится попытка Орфея. Она сновиденчески цельна и исчезает, как сон при пробуждении. Ее незаинтересованность и кротость, ее, по сути, целенаправленное отсутствие - синонимы благородства, глубокого неведомого смысла и новизны. ("И инобытие/ ее переполняло./ Как плод и сладостью и темнотой,/ она была полна огромной смертью,/ столь непонятной новизной своей").
Адмет, когда не вымолил у бога отсрочки, "закричал, не сдерживая крика,/ как мать кричала при его рожденье". Крик рождения знаменует собой начало истерики жизни, трусливого метания, готовности на любую низость, ничтожество и бессмыслицу, - и все это старо как мир и сопровождается страстным желанием вымолить хотя бы мгновенье, - желанием, столь же огромным в своем унижении, сколь унизительна цена, которую оно согласно уплатить: откупиться родителями, другом, женой. Вся сцена напоминает сон, с той разницей, что в том, первом сне времени нет и он тихий и страшный, а здесь - время идет, и это настоящий кошмар.
Античность, дважды приснившаяся христианству. (Но - и не дважды, и не трижды, она - никогда не прекращающийся его сон)[8].
Рильке "изматывает" доступные смыслы до такой степени, что они обретают почти недоступную многозначность, в языческом пределе стремящуюся к единому и непостижимому Богу. Отсюда не только построение вещи в целом, но и попутные попытки удвоений, взаимных отражений и т. д.
"...пруд, огромный, серый и слепой,/ висел над собственным далеким дном..." - Бродский увидел это как плоскостную картинку на школьной доске - мне видится как раз пространственный пейзаж, который никак визуально не может завершиться и потому головокружительно и неотвязно преследует читателя. Пруд - есть нечто небольшое и строго очерченное берегом. Но если есть берег, то в аксонометрии мы не увидим дна, если же берега нет, то в воображении повисает одна нескончаемая плоскость над другой, и они не могут воплотиться в образе пруда. Речь достигает недостижимости.
Затем - раздвоение чувств у Орфея. Взгляд его забегает вперед (скоро ли конец пути?) и возвращается, а слух - отбегает назад (идут ли за ним Эвридика с богом-вестником?) и вновь его настигает.
И, наконец, искусство Орфея, которое, возникнув из страдания и плача по любимой, создало мир заново: "Из-за нее, любимой, убиваясь,/ всех плакальщиц перерыдала лира,/ и сотворился целый мир из плача, где/ все повторилось снова: и леса,/ и долы, и дороги, и селенья,/ поля и реки, птицы и зверье;/ над плачем-миром, как вокруг другой/ земли, ходило солнце, небо, звезды..." - происходит не только перерастание себя, но сотворение мира из плача, его удвоение. В этом есть сила окончательного бессилия и отчаяния, и это уже совершенно не те слезы счастливого преизбытка, которые были пролиты в начале книги "Новые стихотворения".
В "Алкестиде" стоит обратить внимание на заключительный монолог героини. Она говорит существеннейшие для Рильке слова: о полноте смерти. О совершенном ее смысле. О той же смерти, которой до краев полна Эвридика. В чем смысл? - в том, что она, Алкестида в своей смерти, уходя, забирает все. Что - все? Всю жизнь, без остатка. Она говорит: "...Я прощаюсь./ Прощанье сверх прощанья". То есть ее расставание с Адметом (и миром) сверх его расставания с ней. Она забирает все, включая его прощанье и унося с собой и его горе (не только счастье).
И потом она уходит с вестником в смерть: "И вдруг/ он снова увидал лицо любимой,/ когда она с улыбкой обернулась,/ светла, как вера или обещанье/ вернуться взрослой из глубокой смерти/ к нему, живущему..." Концовка (из другого перевода): "...Он стоял,/ глаза прикрыв руками, на коленях,/ чтоб с той улыбкой быть наедине".
Рильке пытается наделить смерть смыслом сосредоточенной и безвозвратной глубины, которым не обладает жизнь.
Единственный вопрос: как может быть смерть больше жизни, если она лишь мысль последней? Может ли мысль помыслить что-то, превышающее ее самоё[9]?
Об этом великая поэзия. Поэзия как религия.
В завершении первой части "Новых стихотворений" Рильке подносит нам "Чашу роз". Образ избыточности здесь достигает предела, и в одном из русских переводов звучит с косноязычием почти обессмысливающе-пародийным, но именно поэтому и выражающим тот совершенный тупик, одновременно смысловой и лексический, в который поэт сам себя загнал, чтобы слово или совершило прыжок в невыразимое, или исчезло.
"...Взгляни на чашу роз - на воплощенье/ предельности бытийства и упадка,/ отдачи без возможности отдаться,/ отдельности, что хочет стать твоей:/ предельностью тебя же самого. (...) И разве не одних себя они/ в себя вмещают, если в них самих/ и этот вешний мир, и дождь, и ветер (...), вплоть до неясного влиянья звезд, -/ как в пригоршне, все в них съединено./ - В раскрывшихся неосторожно розах".
Эта замечательная "предельность бытийства и упадка" выталкивает нас во вторую часть "Новых стихотворений", где Рильке со страстной сосредоточенностью исчерпывает возможности замкнутого пространства вещи, взывающей к нему всей своей глубиной и темнотой[10].
И в ответ на зов предмета ("чтобы расти ему в ответ") происходит перерождение созерцателя, - тема, которая набирает силу во второй части.
Вторая часть зеркальна не только по отношению к первой (это видно хотя бы из названий стихов: "Ранний Аполлон" - "Архаический торс Аполлона", "Будда" - "Будда во славе", "Лебедь" - "Леда", "Окно-роза" - "Сокровенное роз", "Слепнущая" - "Слепой" и т. д. и т. п.), - ее зеркальность и во взаимном вглядывании творца и вещи друг в друга в пределах одного стихотворения.
В "Архаическом торсе Аполлона" автор всматривается в произведение искусства: в изваянного бога, точнее - в то, что от него осталось: в его торс.
Мощь произведения такова, что каждой своей точкой оно встречно вглядывается в поэта. Притом - всем существом. В каждой точке торса - весь Аполлон, как в семени - всё растение[11]. Сосредоточенная страсть скульптора распространилась на каждую крупицу скульптуры, потому в крупице этой - цельное существование бога, она пересоздает себя в цельности.
"Сумей себя пересоздать и ты", зритель, поэт, по образу и подобию бога и его скульптурного воплощения. А пересоздать себя - значит умереть и вновь родиться.
И тут же, в соседнем стихотворении, в "Леде" - обратный и поразительный ход: пересоздание богом себя по образу и подобию живой твари и словно бы урок перерождения тому созерцателю-поэту из "Архаического торса Аполлона".
Поразительна уже первая строка: "Бог испугался красоты своей, когда в обличье лебедя явился". (Мы мимоходом вспоминаем блоковское "Красота страшна...", или того же Рильке "Каждый ангел ужасен...") Почему - испугался? Не только потому, что красота ослепительна, но и потому, что она бренна (Адриатические волны, о, бренность...), и - главное - ты должен с ней расстаться по собственной воле. Правильнее сказать: совершив бессознательный и героический шаг любви к красоте вещного мира, чтобы в нем исчезнуть, и значит - утратить и себя, и его красоту.
Если говорить не в античной, а в библейской терминологии, дьявол - это, вероятно, нечто, не справившееся со своей красотой, оставшееся навсегда при ней, нечто, ею соблазненное и соблазняющее.
В нашем случае (уместное слово) бог устремляется в обличье лебедя к Леде прежде, чем успевает осознать себя преображенным, но - как раз - навстречу преображению окончательному и совершенному, из которого нет возврата к красоте и ее эксплуатации. Героический акт любви-исчезновения совершён.
"...И к ней приник,/ накрыл ее, и в сладостное лоно/ своей возлюбленной излился бог./ И испустил самозабвенный крик,/ и явь перерожденья превозмог".
В оксюморонном самозабвенье ума (или разума) - художническая правда, преподанная поэту высшими силами, или - помня Уайльда - преподанная поэтом - высшим силам.
Все та же зеркальность. Рильковский дельфин ("Дельфины"), прошивающий стежками морскую гладь, одновременно и собственное отражение в виде орнамента, "плывущего" по окружности вазы. Жизнь заныривает в искусство и обретает в нем форму.
Идея взывающего к тебе невидимого ("...невидимое составляет высший разряд реальности", из письма Рильке) более изощренно, чем в "Архаическом торсе Аполлона", озвучена в "Острове сирен". (А до этого: "Гладкий встречный ветер легких ланей, - /ты ее лепил..." - сказано о богине в прекрасно сработанных по звуку строках "Критской Артемиды" (перевод К. Богатырева). Еще одна категория невидимого: ветер. Он невидимый ваятель - и Артемида, преображенная, спускается в долину). В "Острове сирен" речь идет уже не о "невидимом" вещи, но о "невидимом" тишины, то есть о невидимом невидимого (и даже неслышимого!). Волшебное пение сирен беззвучно льнет к матросам (Одиссей, зная от Цирцеи об опасности этого пения, приказал заткнуть им уши), и вот как определяет Рильке эту тишину: "...весь простор заполнившая тишь,/ словно тишина - изнанка пенья,/ пред которым ты не устоишь".
Лучше бы сказать не определяет, а исследует. И исследование для него равносильно одухотворению. Рильке - естествоиспытатель мысли, и поскольку познание невидимого неизбежно выходит за свои пределы, то есть - за пределы познанного, постольку оно в поэтическом воплощении грозит превратится в одно нескончаемое стихотворение. Поэтому Рильке так скрупулезно ограничивает себя в "Новых стихотворениях" сюжетом: античным, библейским или повседневным, - в пределах одной вещи, каждая из которых имеет свое название.
Эстетика возможна, если вещь помилована автором в ее борьбе за свое право на самостояние и непознанность, на возможность быть лишь чувственно облюбованной и присвоенной, на "вещь в себе" (эстетика атеистична), тогда как этика религиозна, перемещая ее в познание и растворяя в потоке этого познания, снимая грани и различия, утверждая тем самым единую сущность всех вещей, иными словами - обожествляя, но и переводя в разряд "невидимого".
Книга как единый этический порыв, все же дискретно замыкающий себя в каждом стихотворении на эстетику конструкции как форму общения.
Но и внутри каждого стихотворения направление порыва очевидно.
"Смерть возлюбленной", зеркально перекликаясь с темой Орфея-Эвридики из первой части, обживает пространство смерти. Герой спускается за возлюбленной (а лучше сказать: поднимается к ней) не с тем, чтобы ее вывести оттуда, - направление их движения противоположно орфеевскому: дальше в смерть. Его любовь одаряет подругу благостью и покоем в загробном мире и понуждает его не просто породниться с мертвыми, но ощупью прокладывать "путь, где идти любимой предстояло". Орфей, которому не удалась первая попытка, совершает попытку №2 в лице безымянного героя "Смерти возлюбленной".
Изобретательность мыслительного аппарата отнюдь не сухая умственность. Она выстраданна. У нас не возникает сомнений, что путь, который прокладывает стихотворение герою, - истинный.
Создание стихотворения подобно сотворению самого сознания, которое есть возможность мышления. Начинаясь как безмысленная (не бессмысленная!) констатация или эмоция, раскидываясь сетью ритма (музыкой или тем самым "свободным избытком Бога", "в слепом натиске", по словам Рильке), сознание порождает самосознание, то есть мышление, - как это происходит? - это происходит не как, а потому что. Потому что если возможность не станет реальностью, то нет и мира. И если ритм не скажется, нет поэзии. Бог создает человека, чтобы человек поведал о Боге. Иначе Его нет.
Музыка, предшествующая стиху и постепенно обретающая словесное воплощение, являясь прообразом сознания, таит в себе самые непредвиденные мыслительные ходы[12]. Поэт знает, что его творение живородяще, и он позволяет ему свершиться в том направлении, в котором оно задышало и которое самому поэту скорее всего неведомо. Его дело - отвести вышедшую из берегов реку в столь глубокое русло мышления, сколь - как ему подсказывает интуиция - плодотворен толчок ответвившегося ритма[13].
Потому область невидимого, куда мы устремлены невероятным событием жизни, в которой главное "невероятие" - смерть, предполагает исследовательское напряжение всего нашего существа.
Смерть - главное "невероятие" для познания, но при этом она непререкаема для знания. Она есть без всяких "вероятий-невероятий" в мире - и ее нет в понимающем постижении. Пробуждая мышление, она заводит его в тупик и либо бросает там, приговаривая к изощренному философствованию, либо понуждает к религиозному взрыву и выходу за все мыслительные и мыслимые пределы[14].
Скажем так: жизнь обладает доступностью, тогда как "смерть - это отвращенная от нас, недоступная для нас сторона жизни" (Рильке, из письма). И вопрос для Рильке в том, чтобы принимать "смерть" без отрицания, ибо как часть жизни она не может быть чем-то незначительным и негативным.
Познать смерть при жизни, - а именно это и происходит в "Смерти возлюбленной", - одно из вечных притязаний человека. Одушевить невидимое как единое мне. Разве умершая возлюбленная не часть мира? Если мое мышление не может оторваться от себя как от нее, невидимое есть одушевленная реальность.
Едва коснувшееся мышления, эмоциональное восприятие мира - это изумление.
Не может быть, что я есть. Не может быть, что я смертен. Не может быть...
(Толстой в пору своей любви к жене записал в дневнике: "Не может быть, чтобы это все кончилось только жизнью").
И это чувство изумления отделяет меня от мира. (Ведь дерево ничему не удивляется). Тогда как спокойное и безэмоциональное мышление говорит о том, что я с ним - одно целое.
Поэзия устанавливает единство меня и мира, изживая эмоцию, ни в коем случае не задерживаясь на ней, но лишь используя ее для разгона и ввинчивания и вживления своего существа в мировую ткань[15].
Решающий момент, когда судьба гениального финала была предрешена и поэт бессознательно позволил стихотворению окончательно свершаться в мышлении, доверившись интуиции, - это, конечно, "грянул ливень всем плетнем". Есть в этом сравнении отчаянная, последняя решимость, энергетический предел изображения. (Дело не в мимоходной аллитерации, хотя мы замечаем, как "ливень" и "лето" стали "плетнем"). Конечно, приметы "человеческого" мелькают в одушевлении грома, между вспышками молний. Это и фотограф, вылезающий из под черной накидки старинного фотоаппарата (из-под шапки), это и снятие крышки (шапки) с объектива. Это и шапка-невидимка: снимешь с головы - и обнаружишь себя; тут же и мелькнувший парадокс (некогда дотошествовать, сейчас грянет гроза): да, видим, все осветилось, но фотографии - "слепящие", а значит ничего не видим. Мгновенная стереоскопическая (эпитет В. Набокова, думавшего что он уничижительный) передышка - "меркла кисть сирени" - что она делала до того, как мерно мокла? - мёрзла? округло и блекло мерцала? - так мы успеваем увидеть звук, - мгновенная передышка и - второй заход. Но после того, как "грянул ливень всем плетнем", попытка либо обессмыслится, либо оправдает себя. И рассудок объявляется. Замечательно, что он объявляется в плоти самого стихотворения, буквально, и в поэте Пастернаке, пишущем это стихотворение.
(Сопоставление с Пастернаком напрашивается само собой. О своей зависимости от Рильке он писал в конце жизни: "Я всегда думал, что в моих собственных опытах, во всей моей творческой деятельности я всего лишь только переводил и варьировал его мотивы...")
Известно, что Рильке любил рассматривать надгробия. "Рассмотрел" он и свое надгробие, написав автоэпитафию. "Роза, о совершеннейшее из противоречий (букв.: чистое противоречие),/ блаженство ничейного сна/ под этим множеством век". (пер. Н. Болдырева в книге Ганса Хольтхаузена "Р. М. Рильке"). Болдырев пишет в примеч.: "...даже столь простое трехстишие вызывает при переводе массу разночтений. Вот самый "альтернативный": "Роза, о своеволие, радость/ под столькими веками все же/ не быть чьим-то сном".
Перевод В. Бакусева: "Роза, о чистое противоречие, наслаждение быть ничьим сном под столь многими веками".
(Тот же Болдырев пишет: "..."веки" (Lider) несут двойной смысл, означая не только защитный покров человеческого глаза, но и "Lieder" (песни)..." Кстати, перевод неожиданно и простодушно возмещает потерю: "под столькими веками" можно читать и с ударением на втором слоге, расширяя смысл высказывания не в сторону, указанную Рильке, но все же).
В этом образе есть нечто необъяснимое: чистое противоречие розы в том, что у нее столько век и - прикрытая этими веками-лепестками - она тем не менее не воплощает чей-то (включая свой собственный) сон. Сон, снящийся никому, - как образ смерти.
Духовно мыслимая, невидимая сущность розы (как это должно быть и с любой вещью, данной в смертности пространства и времени) обретает абсолютную реальность, и именно потому абсолютную и реальность, что несуществование (сон, снящийся никому) невозможно увидеть по-разному и тем придать ему относительность содержания (а невозможно увидеть его по-разному потому, что невозможно увидеть вообще). А между тем всё это есть.
Как легко и как трудно здесь блуждать (и блудить), скажет ироничный эстет. И заблудиться даже не в трех соснах, но в лепете лепестков одной розы. И это не только великая бесконечность сознания, скажет он, но и дурная.
("...Через многие годы Себастьян напишет, что созерцание звезд вызывает у него тошноту и брезгливость, как бывает, когда видишь вспоротое брюхо животного". В Набоков, "Подлинная жизнь Себастьяна Найта").
Разве не возникает желания одним махом выскочить из розо-говорения и повторить стих Ангелуса Силезиуса: "Роза не спрашивает "почему", она цветет, потому что она цветет"?
Замечательно, но размышлению не прикажешь. Возможно, речь в эпитафии идет об окончательной красоте и радости освобождения от красоты и радости. (В каком-то смысле это "бабочка Чжуан-цзы", но наоборот: не бесконечность пресуществления, но бесконечность развоплощения). В этом и состоит чистое противоречие. Чище и противоречивей не придумаешь.
Попросту говоря: как представить себе, что поэт, видевший красоту в стихосложении и положивший на создание этой красоты жизнь, возрадуется безличной свободе ничего этого не знать, более того - не знать и этой свободы?
Есть ли этому объяснение?
"Наслаждение быть ничьим сном". По-моему, всё ясно. В этой строке наслаждение умножается в духовном событии от слова к слову. Наслаждение Быть. Наслаждение Быть Ничьим. Наслаждение Быть Ничьим Сном.
Такой Сон предполагает совершенно творческое мышление, свободное от чувственно-телесного, прижизненного, загроможденного надеждами и разочарованиями наслаждения[16]. Добавлю: всё ясно, но объяснения этому нет.
Может быть, заглядывание в недоступность всякий раз изобличает порог допустимого как порок: душа скучает на данности, не верует? Ведь истинная вера не любопытствует, не заглядывает за, но принимает видимое как тайну и ритуал, не подвергая его испытанию собой и себя - им. Может быть, тайное понимание этого влечет поэта к обезличенной свободе как к искуплению и отказу от словоговорливого порока, от истерики самопознания? Может быть. Вот только истерики нет: эпитафия глубока и спокойна[17]
Слово не может стать вещью, например, розой. Но оно может стать постижением розы, ее сущностью. Роза - это не только лепестки, стебель, цвет или запах конкретного цветка, она не есть что-то уничтожимое до тех пор, пока живет мое сознание, и стихи являются даже не средством выражения этого неуничтожимого, но самим способом его существования, духовной жизнью, когда я и предмет постижения соединяются в духе. Тогда, оказываясь в пространстве однородного просветления, где любая сущность божественна, мы, дойдя до глубины постижения, можем потерять различающие смыслы. В этот момент "ученого не-знания" (Н. Кузанский), стихотворение может впасть в некое беспамятство, в священный лепет и бормотание, подобно волне, закипающей на гребне, что и происходит у некоторых великих, и - никогда у логиков, имитирующих ах-радость ах-бытия. Эти "закипания" не прихоть поэта, но естественное продолжение познания, когда разум как бы "теряет сознание", это молитва и медитация. Но едва ли стоит прибегать к метафорам и называть молитвой или медитацией то, что называется поэзией. А поэзия состоит из слов, которые тяготеют к смыслу. Так же, как глубокая медитация опасна для жизни, так поэзии опасен лепет, даже если он священный. Опасен окончательным развоплощением, утратой предметности, полным растворением в духе. Это устремление просматривается в "Дуинских элегиях", когда, похоже, грань перейдена и хрупкое равновесие между "ученым знанием" и "ученым не-знанием" нарушено в пользу последнего. (Путь от "Новых стихотворений" к "Дуинским элегиям" - это путь от Аполлона к Дионису). Но есть стихи, где любишь словно бы не сами стихи, но автора, его духовное усилие[18]
В "Сонетах к Орфею" и "Дуинских элегиях" цикличность, свойственная "Новым стихотворениям", размыкается. Речь не о форме, - строгая форма сонета, точно так же, как вольная форма элегий, оказывается не в состоянии "удержать" стихи в поле земного притяжения к вещам. Рильке совершает свой путь, и дело не в том, что он слишком опережает читателя, а тот безнадежно отстает (если придать поэту роль "водителя", "вестника" божественного, как это делает Хайдеггер), а в том, что он совершает слишком свой путь, где попутчиком может оказаться лишь тот, кто проделал свой, совершенно, быть может, отличный от пути Рильке, но соизмеримый по сосредоточенной страсти аскетизма.
Он прикован к постижению и приятию смерти: "Сонеты к Орфею" написаны как надгробие для девушки, а в первой же Дуинской элегии сказано: "...мы поневоле/ ищем тайн, ибо скорбь в сочетании с ними/ помогает расти. Как тут быть нам без мертвых?" - без постижения и приятия смерти свидетельствовать о целостности бытия нельзя. Нельзя "воспевать".
Поэзии, которую Хайдеггер понимал как богоискательство - и, вероятно, был прав, поскольку видел перед собой "Дуинские элегии", в которых песня несется над землей, почти погибая в беспредметности - ("Не так ли я, сосуд скудельный,/ Дерзаю на запретный путь,/ Стихии чуждой, запредельной,/ Стремясь хоть каплю зачерпнуть?"), - противостоит поэзия как свидетельство и воплощение Бога.
Кто из смертных смеет сказать, что Бог умер? Как же он, человек, тогда живет? Заниматься богоискательством? Но если мы ищем бога, значит мы знаем, что он есть. Если же он есть, не надо искать, ибо как мы найдем непостижимое? Только - принять. А принять - означает воспеть. И вот тут возникает вопрос: как воспеть непостижимое? - и с ним - порочный круг, и - как следствие - головокружение богоискательства с поташниванием. Выход есть, и он единственный.
В этой точке либо происходит мгновенное пресуществление содержания в форму, либо - смерть. (Смерть в идеях, "идеи - дети бесплодных матерей", и блужданиям их нет конца. Бесконечная смерть).
Вместо неуловимых, не могущих ни во что воплотиться, находящихся в непрерывном перевоплощении друг в друга Чжоу и бабочки, - абсолютно
неоспоримое сияние данности:
О бабочка, о мусульманка,
в разрезанном саване вся -
жизняночка и умиранка,
такая большая, сия!...
Домашняя данность. Домашняя, но и сиятельная. Разгадка в том, что лишь невероятность формы устанавливает бесконечность содержания в конечном: в образе. Образ - это скачок, в котором перегорает вольфрамовая нить времени, и значит - это вспышка света. Содержание должно быть приостановлено в творении. В ином случае оно никогда не станет. Оно будет прибывать не пребывая, в высокомерии бесконечности. Это смыкается с идеями Хайдеггера: бытие-праоснова выбрасывает из себя существование, которое, в обратном натяжении, к центру бытия, устанавливается в форме. В направлении, встречном бытийствованию.
Энергия художника должна быть (если здесь возможно долженствование) направлена на чудесность образа, а не на самоупоенное богоискательство.
Домашняя данность и узнаваемость вещи (у Мандельштама - бабочки), но - в озарении ясности и безумия, или в "безумной ясности"[19][20]
___________________________________
[1] из Рильке ("Маргиналии к Ницше"): "...Музыка (ритм) - это свободный избыток Бога, еще не исчерпавший себя в явлениях, и, пользуясь им, художники в слепом натиске пробуют задним числом восполнить мир в том смысле, в каком действовала, продолжая созидать, эта мощь, и творят картины тех миров, что только еще могли бы быть сотворены ею".
[2] переводы взяты в основном из трехтомника Рильке (Харьков "Фолио", Москва "АСТ", 1999), "Избранного" ("РИПОЛ КЛАССИК", Москва, 1998), "Новых стихотворений" (изд-во "Наука", Москва, 1977) и "Сонетов к Орфею" ("Urbi", Спб., 2000); если в немецком нет отмеченного повторения однокоренных слов, то это происходит в других стихах; мне важно указание на принцип избыточности, присущий поэзии Рильке в целом ("Настоящая поэзия начинается за пределами поэзии. То же самое с философией, да и со всем на свете", - примерно так); то же будет и в других случаях: общий принцип, а не буквальное соответствие оригиналу.
[3] Хайдеггер говорил, что вся его философия - комментарий к поэзии Рильке, особенно к "Дуинским элегиям". О том же соотношении философии и поэзии - в книге К. Свасьяна о Гете, где приводятся слова Фихте: "К Вам, - пишет он Гете, - обращается философия". Это значит: если Вам нет места в ней, то да будет ей место в Вас".
[4] одна из иллюстраций на эту тему: вернувшийся Одиссей не признается отцу в том, что это он, пока не растравляет в нем воспоминаний о погибшем, как полагает Лаэрт, сыне. Быть может, эта бессмысленная жестокость символизирует подлинное возвращение Одиссея, делает его событием духовным: пережив смерть сына, Лаэрт чувствует всю внезапно завершившуюся и таким образом извлеченную из медленных и ослабших надежд интенсивность его жизни, жизни, как бы собранной в один кулак, заново.
[5] пусть это всего лишь провокационный смысл создания письма, свободного от так называемой инцестуальной связи с текстом-смыслом-традицией, от связи с текстом-надсмотрщиком, обязующим читателя к привычным ассоциациям и усыпляющим его; ничто не удержит внимания читателя, если он хочет спать, а "дыр бул щыл" тем более.
[6] стоило бы парадокса ради сказать: ничто не может удержаться в новизне несуществования; как заметил философ, мы всегда в ситуации, когда что-то уже совершилось: связи установлены, и к шарфу тянется рука, а не нога.
[7] в книге Алана Бадью "Апостол Павел" речь идет о благовествовании: "Благовествование должно осуществляться без "превосходства слова или мудрости", чтобы "не упразднить креста Христова".Что значит, в данном случае, упразднить событие, знак которого крест? Это значит, событие просто-напросто имеет такую природу, что философский логос не в состоянии его провозгласить. Подразумеваемый тезис заключается в том, что один из феноменов, по которому событие узнается, подобен точке реального, которая заводит язык в тупик. Изобретение нового дискурса и субъективности, которая не является ни философской (греческий дискурс), ни пророческой (иудейский, требующий знамений божественной силы), но апостольской, предписывает, что лишь ценою этого изобретения событие обретается и существует в языке. Для утвердившихся языков этот дискурс неприемлем, поскольку в них он невыразим".
[8] античность снилась предшественнику Рильке (и тоже герою Хайдеггера) - Гельдерлину: "Эта Греция мила мне повсюду. Она носит цвета моего сердца. Куда ни взглянешь, везде могила радости". В другом месте: "...и в полудреме отдался качанию лодки, воображая, будто лежу в челне Харона. Пить из чаши забвения так сладостно...", "Гиперион". (Гельдерлин никогда не был в Греции. Но только так и можно вернуть умерших богов). Не это ли столкновение: христианства и античности, - привело поэта к безумию?Возможна ли одновременная вера в Христа и в Диониса, как, скажем, у В. Иванова? Вероятно. Если избежать крайностей чувственного восприятия и христианской аскезы. (Вечные поэтические угрызения совести, подобно пушкинским слезам в "Воспоминании", - разве не из того же "кастальско-иорданского" источника?) Но едва ли можно говорить о какой-то половинчатости восприятий в случае Гельдерлина, или Ницше, или Рильке. Об опасности поэтического поприща Хайдеггер пишет в статье "Гельдерлин и сущность поэзии": "Чрезмерный свет толкает поэта в темноту. Требуются ли еще доказательства высшей опасности его "занятия"? Все уже сказано собственной судьбой поэта. Как пророчество звучат тут слова из гельдерлиновского Эмпедокла: "...Тот, через кого говорил дух, должен вовремя уйти".
[9] Фет обращается к смерти ("Смерти", 1884): "...Пусть головы моей рука твоя коснется/ и ты сотрешь меня со списка бытия,/ но пред моим судом, покуда сердце бьется,/ мы силы равные, и торжествую я./ Еще ты каждый миг моей покорна воле,/ ты тень у ног моих, безличный призрак ты;/ покуда я дышу - ты мысль моя, не боле,/ игрушка шаткая тоскующей мечты".
[10] мир вещи, глубокий и темный, - отражение внутреннего мира человека; А. Мацейна о Рильке (и о Хайдеггере): "...внутренний дух, на котором держится поэзия Р. и философия Х., один и тот же. Один и тот же мир, бесконечно чужой и далекий; один и тот же человек, заброшенный в сегодняшнее существование и в нем запертый без просвета в иное существование - по ту сторону; одна и та же жизнь, постоянно движущаяся к смерти как к совершенному концу..."
[11] вновь вспоминается Фет; в стихотворении "Добро и зло":
И как в росинке чуть заметной
Весь солнца лик ты узнаешь,
Так слитно в глубине заветной
Все мирозданье ты найдешь.
[12] Мандельштам в "Silentium" ратует не за молчание, но за таимую в нем "всего живого ненарушаемую связь":
Она ещё не родилась,
Она - и музыка, и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.
............................................
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
Прозвучавшее слово не должно ни на мгновение забыть, какая возможность ему была предоставлена предшествующей музыкой, так же как музыка должна помнить поручения тишины. А иначе - "сердце, сердца устыдись".
[13] - "Гроза, моментальная навек" Б. Пастернака - буквальный пример пейзажного (музыкального) разбега к сознанию. Причем двойного разбега (в две строфы) к двойному озарению рассудка. Стоит взглянуть подробнее на то, как это происходит:
А затем прощалось лето
С полустанком. Снявши шапку,
Сто слепящих фотографий
Ночью снял на память гром.
Меркла кисть сирени. В это
Время он, нарвав охапку
Молний, с поля ими трафил
Озарить управский дом.
И когда по кровле зданья
Разлилась волна злорадства
И, как уголь по рисунку,
Грянул ливень всем плетнем,
Стал мигать обвал сознанья:
Вот, казалось, озарятся
Даже те углы рассудка,
Где теперь светло, как днем!
[14] при всей необъяснимости явления "жизни" мы не можем удостоить ее чести быть столь же невероятной, потому что она есть условие разговора "о чем-то". Если же разговор о невероятном мы предваряем невероятностью предпосылки разговора, то говорить придется "ни о чем". Впрочем, философы "ни о чем" и говорят. "О, только бы ты говорил!" Залог "непрекращаемого разговора", иными словами - философии, в том, что все может быть отрефлексировано как мышление и превращено во внеконтекстуальную мастурбацию.
[15] Штейнер в "Философия свободы": "Мышление есть элемент, посредством которого мы соучаствуем в общем свершении Космоса; чувствование - это то, посредством чего мы можем идти на попятную и стягиваться в тесноту нашего собственного существа".
В "Сонетах к Орфею", в №3: "Но что напев для нас, коль движет он/ над нашим быть светил небесных сферы?/ Не то, что мнят в нем юноши, когда/ им голос жизни горло рвет: химеры/ земной любви пройдут - и навсегда". По Рильке мир во всей своей новизне возникает из пения Орфея. И его суть - "не то, что мнят в нем юноши..."
[16] поэт, которого Рильке любил и переводил, Поль Валери: "...мир поэзии обнаруживает глубокое сходство с состоянием сна...(...) Сон показывает - когда нам удается восстановить его в памяти, - что наше сознание может быть возбуждено и заполнено, а также утолено совокупностью образований, поразительно отличающихся по своим внутренним закономерностям от обычных порождений восприятия".
[17] этот "коан" я задал поэту Валерию Черешне, который разрешил его так: "Речь идет о "ничейном сне" бытия, о его великой потенции, сгущенной сомкнутыми веками-лепестками розы, блаженном, поскольку таит в себе возможность пробуждения (раскрытия век-лепестков). Сон и пробуждение, смерть и жизнь, бутон и цветение - все в одном образе".
[18] бесконечные трактовки, допустим, стихов Мандельштама - результат безуспешности этих трактовок. Критика пользуется логикой там, где ее законы неприменимы. Единственной доблестью её было бы указать на ту область, в которой поэт "заговаривается" и в которой она бессильна.
Пауль Целан в письме к Глебу Струве о Мандельштаме: "...впечатление безусловной правды, которая обязана своей смысловой наполненностью и своими контурами именно соседству чего-то предельного и тревожащего: того, что беззвучно и вместе с тем внятно со-глаголет с нею - а возможно, даже глаголет что-то сверх и помимо самого стихотворения. (...) ...(он) хотел сделать само слово в стихотворении "вещно-крепким", - не допустимо ли и мыслимое таким образом слово во многих случаях понимать под знаком некоей "предельной" вещности? Но где, скажите мне, в великой поэзии речь не идет о предельных вещах?"
[19] уточнил мои слова и привел их к формуле, которая, по-моему, безукоризненна: "безумная ясность", - В. Черешня;
уже закончив статью, я наткнулся на изречение в интервью Набокова 1969 года: "...Объективно говоря, в жизни не встречал более ясного, более одинокого, более гармоничного безумства, чем мое".
[20] с причислением поэта к лику какой-либо религии, как правило, ничего не получается. То он верующий, но не церковный, то религиозный, но не верующий, то всё вроде на месте, но к исповеди не ходит... Не получается прежде всего у самого поэта, если, конечно, он не осознаёт поэзию как религию. Такое осознание было бы естественно, потому что воистину ничего другого он не исповедует.
Не зря Роберт Музиль заметил в "Речи о Рильке": "Он был, в известном смысле, самым религиозным поэтом после Новалиса, однако я не уверен, была ли у него вообще какая-либо религия". О том же свидетельствует и сам Рильке: "Бог - самое древнее из творений искусства. Он скверно сохранился..." или: "Тот, кто не творит, должен иметь религию...", - Рильке хочет сказать, что творящему она не нужна, она уже есть. (Кафка тоже не видел разницы между молитвой и искусством: "Человек бросает себя в темную световую дугу между прехождением и становлением, чтобы уложить бытие в колыбель своего маленького "я". Это и делают наука, искусство и молитва"). Не случайно стихи не выдерживают богоискательства, противятся ему, а сдавшись на милость упорствующего поэта, не удаются[21].
[21] "...пересмотрел все это строго:/ противоречий слишком много,/ но их исправить не хочу..." Если полагание на себя и свои силы, богооставленность поэта казались мне поначалу тупиком, из которого не выйти, то затем они же обернулись гарантией выхода как непрерывного становления, роста и перерастания себя. Возможно, эта противоречивость даже полнее отражает путь Рильке и, возможно, так им и заповедано.
ПОЭЗИЯ И ПРОЗА ЯНИСЛАВА ВОЛЬФСОНА
1
Подобно грекам, плывшим в Тавриду и видевшим сначала лишь белую пелену, но в одно прекрасное утро узревшим берег: "Ялос! Ялос!", - мы открываем книгу
Янислава Вольфсона "Ялтинская фильма". Дело не только в оформлении обложки - сверху белая поперёк полоска (небо), ниже дырчатый край киноплёнки (иллюминатор и одновременно огни берега), переходящий в чёрную широкую полосу, на которой кадрик: набережная Ялты; дело не только в том, что имя автора и название книги перекликаются, как сигнальный огонь кораблЯ с маЯком: Янислав с "Ялтинской" (и по инерции мерцающих газовых Фонарей или, если угодно, по вольФрамовой инерции: ВольФсон с "Фильмой"); - дело в том, что одноименная книге поэма, с которой всё и начинается, оправдывает наше вступление по сути.
Мы открываем книгу, как открывают землю: не только обнаружив её в поле зрения и перевернув первую страницу, но и продвигаясь внутрь и в познании нового с благодарностью утрачивая время и обретая пространство.
Каждая главка поэмы подобна виноградине, - прозрачна и освещена изнутри розоватым светом приморья, которое дарит нам "имена стран": Виноградную или Лавровую улицу, Ореанду или Ласточкино гнездо, Массандру, Ливадию и - пусть не столь поэтичные, но безошибочно зримые и ялтинские - "курорт" и "бархатный сезон".
Поэма движется как кинолента, кадр за кадром, имитируя стилистику первых фильмов с краткостью их титров, с их допотопной техникой съемки, которой эквивалентна чуть неумелая речь и которую можно бы назвать изящным косноязычием, - в ритме газетных объявлений, выкриков зазывал или мимоезжих вывесок, а иногда - справочника или путеводителя, и - от начальных лет ХХ века к году установления Советской власти в Крыму и гибели старого мира.
...путь по шоссе приятен и прост.
В восемь утра отходит мальпост.
..........................................................
Это город начала века.
Слева горы, а справа ветки.
.................................................
Дача Карининой. Пыль исключается.
Заразные больные не принимаются.
Горный воздух. Вид на Ай-Петри.
Парк Эрлангера в двадцати метрах.
Так мы трогаемся в путь небольшими и мягкими толчками, обозначаемыми незатейливой рифмой на поворотах и порой странными словечками вроде "исключается". Действие, а точнее его отсутствие, разворачивается в роскошном амфитеатре, который особенно хорош со стороны залива, - Ясное дело, что приближаться к Ялте лучше всего на Яхте, - и в этом амфитеатре, - а, быть может, древние греки искали место действия в соответствии со своим театральным навыком, - еще есть царская ложа:
Сезон август-сентябрь-октябрь.
Жарко. В Ливадии - государь. (...)
Виноградом пахнет ночной эфир.
Вероятно, счастливым может быть лишь отсутствие действия, и это дано в неторопливом развороте поэмы с чистотой, равной чистоте отдельной строки:
Прохладна галька сентябрьских пляжей.
Или:
В январе иногда бывает затишье.
Шторма не слышно. А солнце слышно.
Так бывает еще на старинных фотографиях: когда "солнце слышно". На фотографиях, где изображение людей, и без того явно не существующих, - до такой степени, что, кажется, и не существовавших, - "где все как в начале античной эры", - выветривается к краям фотографий до несуществования самого воздуха, - до выжженой солнцем бумаги. Это и называется "солнце слышно".
На фотоассоциацию нас наводит и объявление, которое мы "проезжаем" в одной из главок: "Фотография Семенова..." И точно так же, как любопытствующему равнодушию при разглядывании фотографий сопутствует некоторая тревога доносящейся жизни, проезжему равнодушию объявлений сопутствует человеческая окраска: "Бюро похоронных процессий Косарева./ Что-то кесарево сверху косится." "Часовой мастер Э. Коварский./ Поломка любви. Починка коварства."
Легкая ироничность этой окраски оставляет автора вне событий, которые последуют со столь несчастной неизбежностью, свойственной и частной истории любви, и - в целом - русской истории, что автор не должен интриговать читателя и делать вид, что он настолько вовлечен в события, что не знает развязки, - нет, он остается спокойным соглядатаем.
Он остается доктором. А кем ему прикажете быть в начале века в Ялте? (Нет более подходящего места для проезжей вывески: "Доктор Янислав Вольфсон"). И он, конечно, хороший диагност и прекрасно знает, чем это кончится, видя на своем лице, а заодно и на лице русской античности чахоточный румянец и записывая: "Кашлевой клочковатый март" и "Пора в Германию, петь "их штербе".
Доктор видит город насквозь,
как в сердце червя или в горле кость,
в распятом гвоздь, в винограде гроздь,
в осени ось.
Отступление мимолетное и мимосюжетное, но не менее, чем "Уж небо осенью дышало..." в одном романе.
Между тем, в киноленту вплетается киноленточка любви. "Все как в начале античной эры": влюбленные - Елена и Александр. Автор достаточно искушен в поэтических авантюрах и потому, начиная сюжет, замечает: "Мы потом застесняемся этой минуты..." Чтобы не подвергать автора испытанию стыдом (оговорившись, что стыдиться ему нечего и нагота сюжета "фильмы" не "стыднее" обнаженных античных статуй), будем считать, что влюбленные - суть эхо друг друга и, в определенном смысле, не существуют, а потому избавим его, себя и читателя от пересказа нюансов. Влюбленные расстаются и разъезжаются - она за границу, он в глубину России, - проживают свои отдельные жизни, оставаясь эхом друг друга, чтобы вернуться в Ялту и, поблуждав в поисках того, чего нет, погибнуть и затонуть с кораблем Истории. К двойному несчастью героев и нашему сожалению, корабль этот - не только метафорический, но и самый настоящий, и теперь, чтобы измерить глубину расставания, понадобится эхолот...
"Ялтинская фильма" заканчивается с приходом большевиков к власти гибелью Елены и Александра. Когда-то путешественник записал о Ялте: "Все здесь пахнет европейской культурой, особенно при первом и, конечно, поверхностном взгляде. Поживет человек, присмотрится, и, разумеется, иллюзия эта испарится. Вместо Европы запахнет, и очень сильно, Азией." Острота, учитывая судьбу героев поэмы, неуместная, но - как в воду смотрел.
Ради читательской честности, упомяну, что по ходу чтения мне вспоминалась поэма "Двенадцать". Тем более, что герой после расставания с подругой попадает в "колыбель революции":
Он вернулся сначала к отцу в Петроград.
Тот был рад, хоть от голода очень ослаб,
а потом был расстрелян, когда из гостей
ночью нес саквояжик куриных костей...
Это и стилистика объявлений (в "Двенадцати" - лозунгов, вроде "Вся власть Учредительному собранию"), и зазывания (похожие у Блока на вывеску расценок в борделе: "На время - десять, на ночь - двадцать пять..."), и, конечно, киношная стилистика, например, кинематографически мгновенный "кувырк" с исчезновением ("Трах-тах-тах! - и только эхо/ откликается в домах...")
Примерно в середине поэмы герой пересказывает своей возлюбленной сказку Шахразад про птицу Рух, которая крадет человека: "Представь... Тебя трогает этот сюжет?.../ Был человек - и вдруг его нет."
По чувственному недоразумению, исчезновение человека нам кажется более невероятным событием, чем его появление на свет Божий. Возможно, потому, что к "появлению" мы успеваем привыкнуть в до-сознательной жизни, а к "исчезновению"... - но как сознание может привыкнуть к тому, что его нет, когда оно всегда есть?
И здесь самое время сказать о другой вещи, расположенной в конце поэтического сборника "Ялтинская фильма", - о "Трио" (это часть большой "оперы" с характерным названием: "Мертвополитен-опера").
отец недоношенного младенца
повалил докторишку в дворе больничном
и стал побивать его тихонько
и методично
он бил его приговаривая при этом
ты застудил мое ридное чадо
грелками не обложил когда надо
и не дал конфету
Это произведение настолько необычайно и замечательно, что его следовало бы привести целиком. Но в нем тридцать пять строф... Стилистически совершенно отличное от "фильмы", оно тем не менее обладает и формальным родством: ясной кинематографичностью (если в первом случае от "логики ленточной глисты" спасает дискретность рассказа, то здесь - сюрреалистичность), - и глубинно-смысловым: частная история появления и исчезновения человека становится событием эпохальным. Вот только в "Трио" слово "история" является лишним: младенец рождается и тут же умирает. Есть и "докторишка" - профессия Янислава Вольфсона наделяет монолог специфическим словарем и физиологически неотразимыми подробностями, - и с четвертой строфы вступает его голос:
он материл докторишкино тело
а оно ему отвечало
что ж ты делаешь оголтелый
сукин сын ты послушай сначала
В дальнейшем голос выступает то от первого лица единственного числа, то от "мы", превращаясь в некий хор медицинского персонала.
стояла при этом по всей палате
не выпуская дитя из объятий
просто мертвая тишина
от двери до окна
мы мягкое сердце вжимали бодро
в поломанные немножко ребра...
Хор пытается спасти жизнь младенца, - словно бы пародия на античную трагедию: и на улице, чай, не Греция, и недоносок вместо героя, - а мощь та же. Потому что в точке поэмы сошлись все "быть или не быть": тайны рождения и смерти, смысла и бессмыслицы, - всего, что составляет нашу жизнь и что так скоропостижно обесценивается при перечислении. И тем сильнее звучит эта "мертвополитен-опера", чем прозаичней, провинциальней и замусоленней декорации и реквизит:
мы ему ноги вместе сложили
мы ему веки вместе смежили
слабую челюсть его подвязали
в бессилии задрожали
нянька панкратьевна за ним ходили
как за своим нерожденным сыном
все протерли мы формалином
кварцевые лампы включили
фиолетовый свет смешался с рассветом...
Помимо социального контекста: недоносок рождается от алкоголиков в Стране Советов ("плод моего развлечения с бабой/ семя взращенное ночью угарной (...) чтобы он мог трудиться ударно", есть там и "горисполком", и называние побиваемого доктора "пархатым", и прочие приятные реалии), - помимо социального контекста, присутствует контекст космический, что ли, - во всяком случае, действие сопровождает сквозное ощущение, что "опера" идет на подмостках межпланетного пространства.
скоро появится новая смена
кончится наше ночное дежурство
бесплатное в счет сокращения времени
и настанет утро
кто помирает тот есть младенец
и кто остается тоже младенцы
и космоса тьма над нами пенится
и мы ее отщепенцы
Частный случай из медицинской практики как космическое явление.
Возвращаясь к своей читательской честности, напомню о пушкинском отрывке "Уродился я, бедный недоносок..." и, конечно, о "Недоноске" Баратынского. Литература на тему этих произведений обширна, и любой, страждущий знаний и размышлений об "обратной" преемственности, без труда во всем разберется.
В "Ялтинской фильме" точность и прозрачность соседствуют с мягкой угловатостью и простодушным лиризмом. Фокус - в небойкости, в не (раздельно) ловкости. Так, когда нет намеренного мастерства, проявляется натура пишущего, - его природное человеческое дарование. (Опасность сюжета, которую он так остро чувствует, как раз и состоит в навязывании жизни логических рамок, в заключении бесформенного и сквозящего ужаса жизни в оковы, в усаживании ее на цепь).
В одном письме Кафка говорит, что "даже безупречный, высший литературный шедевр прячет в себе хвостик человечности, который - если хотеть его разглядеть, да и глаз иметь наметанный - начинает потихоньку вилять, подрывая величественность и богоподобие целого." Думаю, что без "хвостика человечности" шедевр в его сиянии и славе разглядеть просто невозможно. Вопрос лишь в том, как это личное проявляется, настолько ли, иными словами, оно глубоко личное, что выходит в ту область, где становится понятным любому другому. Конечно, - заинтересованному другому.
В "Трио" звучит совсем иной голос. Быть может, это голос шута, который, перевоплощаясь попеременно в каждое из действующих лиц, есть хор трагедии. Я не упоминаю обо всех поэтических "голосах" сборника, - как бы ни были они разнообразны, они принадлежат Яниславу Вольфсону, поэту превосходному, своеобразному и цельному.
2
Книгу прозы "Глаз вопиющего в пустыне" написал тот же доктор (для остряков, скорых на ручку, добавлю: не окулист), в той же Ялте, в начале 80-х годов двадцатого века, и проза его не менее поразительна, чем стихи.
Есть профессии близкие к писательству, и одна из самых близких, несомненно, врач: его прямая физическая прикосновенность к внешностям и внутренностям человека есть прикосновенность к телесной смертности. А значит - и к мысли о душе. Возможен ли врач, который хоть раз в своей медицинской практике не ткнулся в вопрос: и это всё, что есть? Это весь человек?
Цель медицины очевидна: вылечить, спасти, - и результат прямо пропорционален талантливости усилий. В искусстве иначе. Чем более красота пытается спасать мир, тем менее она красота и тем вернее ничего не спасает. Но, при отсутствии "медицинских" намерений, художество способно если не спасти, то облагородить восприимчивую душу.
Это вступление я затеял, чтобы следом немедленно процитировать отрывок из финала книги Янислава Вольфсона, тем более, что он идеально "рифмуется" с "Трио" и развивает тему, которую задать мог именно врач и которая не задалась бы писателю, не владеющему профессиональной медицинской лексикой, - более того, мне кажется, что и по существу это могло прийти в голову (в первую голову) лишь врачу и, по-моему, еще не приходило туда же ни одному писателю.
"А, это воспоминание ребенка о клинической смерти; нет уж, от этого увольте - это, когда месячный-полуторамесячный вспоминает, как лежал синий, туго привязанный к лечебному столу, с капельницей в ногах, и в него вливались разные лекарственные частички, одни торопились спасать то, другие сё, гормоны помогали гормонам, альбумин из банка расклеивал капилляры, еще какие-то дезагреганты подключались мудреные, но прохладные и прекрасно полезные, плазма и кровь протезировали русло, вот уже венулки, встав от обморока и едва придя в себя, потащили прочь угольную кислоту, а артериолки побежали сломя голову, таща на себе кислород, голубое дыхание к посеревшему от страха корковому слою, заходящемуся в панике в темнице черепа, от помрачения забывшему, зачем он вообще тут нужен; но все эти труды тысяч, тысяч маленьких благородных лекарственных корпускул были напрасны, напрасны; все угасало, таяло, заканчивалось, истощалось, недуг торжествовал скорую победу, и дело кончилось так неожиданно грозно, как не хотелось и верить: одновременно остановилось дыхание и замер сердечный толчок, исчез пульс на крупных сосудах, расширился зрачок и замутнилась роговица, сон разума стал как бы слишком продолжительным; это был конец; колесо с распятым на нем товарищем докатилось до края и полетело в бездну, раздался тихий звон, треугольник, орган, глас вопиющего слышен не был, глаз вопиющего смотрел вокруг и ничего не различал, мерцали звезды, летели редкие снежинки, началась приятная прогулка не то под водой, не то под землей, во мраке, полет какой-то необременительный, в сторону блаженства и безболия, пришедшим на смену кровопролитной схватке до полного исхода, до исхода, который начал становиться уже летальным, способным к перелету куда-то; но тут-то начали вдувать воздух изо рта в рот, давить на грудную клетку, вводить длинной иглой прямо в сердце какую-то горькую воду и соду, и все события покатились в обратном направлении, назад, к бредовому жару, не то септическому, не то центральному, не то болевому, в ту агонию, из которой только что тело пыталось улизнуть, но, к счастью, не смогло... Нет, не надо нам таких воспоминаний..." (Попутно:"...приятная прогулка не то под водой..." напоминает нам и о "Ялтинской фильме").
В книге восемь глав, это своего рода тема с вариациями под управлением то врача-фармаколога, то кого-то еще (не столь важно), у этого "кого-то" жена и сын в прошлом и жена и две дочери в настоящем (но и это не более, чем приправа)...
К мелочам композиционно-гарнирным отнесем героя, выходящего с первых слов повести за бутылкой красного сухого, а в финале - распивающего его со своим двойником и после распития посылающего его за бутылкой красного сухого, и четырнадцатилетнюю девочку, которая играет на рояле в середине первой главы и вдруг начинает шестую... И многое, многое другое.
Восемь глав, не связанных общим сюжетом, связаны единым дыханием. Иначе говоря, у этого восьмиглавого существа единая кровеносная система, - ритм, звук, интонация, словарь... - всё, что образует мысль художественного создания и может быть представлено как отражение автора в зеркале, - отражение более кривое (Гоголь) или более прямое (Толстой), в зависимости от преобладания одной из составляющих. И та, и другая - а я пытался показать это на двойном примере поэтической системы Янислава Вольфсона - присутствуют и в его прозе.
Где-то в начале рассказчик-врач говорит о своей мечте создать лекарство от заикания (чуть позже - от страха, что, вероятно, одно и то же), - на дворе повествования советская власть, но дело опять-таки не в этом.
Есть такое явление: управляемый сон. В современном мире им пользуются те, кто мучается бессоницей, а если засыпает, то проваливается во тьму без сновидений, - пользуются в лечебных целях, под наблюдением психиатров. Известно, впрочем, что об управляемом сне знали уже древние греки, а тибетские монахи исстари обращались со своими снами как с явлениями, продолжающими реальность, то есть как с реальностью. Эта разновидность сна отличается тем, что спящий осознаёт, что спит, и осознает настолько чётко, что при желании может контролировать сновидение. В такие минуты, ясно мысля и сохраняя представление о том, как устроен реальный мир, он действует сообразно собственным желаниям и - одновременно - спит глубоким здоровым сном.
На мой взгляд, это выразительнейший образ того, что происходит в искусстве. У Вольфсона, в частности. Искусство, в исконно-ремесленном значении слова, быть может, и состоит в том, чтобы искусно контролировать и сдерживать свое воображение во славу рациональной постижимости, либо - во славу подсознательных прозрений или просто нервических свобод - отпускать на волю. Вот такой краткий выбег: наш врач рассказывает о семейной жизни и жене при непрерывном телевизоре:
"...часа в четыре утра ей, видно, стало невмоготу, и она с воем вбежала на кухню, где я химичу, съела все таблетки, упала навзничь, заснув, чтоб больше уже не просыпаться. Я был так напуган и расстроен, что две недели не мог ни на ком жениться, а когда решился на этот шаг, то твердо знал, какое качество в новой спутнице будет для меня решающим, поэтому только мои соседи и удивлялись, почему это вторая моя жена слепая, и, спасибо, дети от нее тоже слепые получаются..."
Многие психологи полагают, что во сне, так же, как и в реальности, человеческий мозг пытается построить модель мира, что это вообще его, мозга, главное занятие. Сновидения, возможно, играют важную роль в эволюции культуры человечества, так как они привносят в реальный мир новые идеи, пополняя старый запас. И вот что еще: сон по своей сути первобытен.
Например, мало кому снится, что он пишет, потому что письменность - относительно новое изобретение человека. Но всем снятся страхи: опасность и попытки избежать ее, потому что угроза и оборона и есть основной старейший опыт человечества.
Обо всем об этом (и не только) - одна из лучших глав книги: охота на кабанов. Она идет то от морды лица охотника, то от лица морды вожака стаи, с обеих сторон - с какой-то азартной живописностью и встречной стремительностью, веселой у охотника, предсмертной у вожака, и все это на фоне великолепной природы:
"Вокруг будет сплошная осень, даже можно сказать, осень с половиной. Все склоны будут заняты цвет меняющими безграничными лесами, южные, более крутые, лучше приспособленные к отражению штурма, будут заняты картой сражений..." -
предложение длится полстраницы, цитировать нет места, пересказывать бессмысленно. Когда все совершается и вожак выходит на ту тропу, которой следует всё живое вопреки негасимому инстинкту "жить", он говорит:
"...мы движемся этими путями, которые тайна для нас самих, не говоря уже о тех, кто за нами гонится (...) Значит, нам все это только казалось проявлениями нашего желания, над этим вершился чей-то умысел, перед которым все ничтожны, не исключая и тех умников с железками?"
Помимо лекарства от страха герой повествования озабочен еще несколькими нешуточными вещами, например, как сообщить матери о смерти ее ребенка...
И, наконец, тайна, которая раскрывается в первой же главе, а затем подтверждается устами двойника в конце книги:
"Тайна вот какая простая: я хочу сочинить песенку.
Одну-единственную, крохотную, но свою собственную... (...) Мне эту песенку затем хочется сочинить себе, что, кажется, в коротких ее словечках будет таиться сильная, запоминающаяся грусть, а в мелодии, пусть не длинной, но все же в чем-то похожей на какую-нибудь сарабанду или на ее вариации, эта грусть найдет свой оплот, они будут просвечивать друг сквозь друга, как юные любовники, содержа и невинность, и страсть, и тысячи других невообразимых вещей, не поддающихся протоколу."
Стоит ли добавить, что это молодое мечтание - автору не было и тридцати, когда он писал свои книги - сбылось. Сбылось еще тогда, но в России предано гласности лишь в 2003-м году издательством О.Г.И.
январь 2006 г.
|