В. Г.

Вы, знаете, такой приятный человек, что ваше произведение мне заранее нравится. Так что я могу его и не читать. Шучу, шучу... Я подготавливаю отступление на случай, если оно мне не придется по вкусу. Тогда я скажу: а вот и нет, хоть вы и приятный человек, а ведь я ошибся, произведение ваше никуда не годится... Возвращая труд, я говорю: все правильно, помните, что я вам тогда сказал? Так оно и оказалось. Большое спасибо.

У Ходасевича:"...мне хочется сойти с ума..." - эти слова равны большинству жизненных ситуаций. Простота и максимальность выражения. Как у Пастернака:"Снег идет, снег идет..."

Почему запоминаются определенные ситуации, фразы? Я слышу, например, несколько нелепых фраз из детства, совершенно незначительных. Почему запали именно эти клавиши? Разве их объединяет что-нибудь? Почему я помню мальчика Юру, помню, как он говорит по поводу реплики другого мальчика:"Вот, сморозил", - а учительница усиленно хвалит его за неожиданное и точное слово?

Почему бывают мгновения, которые, кажется, запомнятся надолго, и почему нельзя при этом сказать близкому человеку: смотри, эта голая комната так освещена, эта железная сетка кровати, эта бутылка, стоящая посередине комнаты, которую мы только что распили в честь новоселья, эта сетка, эта бутылка, мы с тобой - я на подоконнике в пальто, ты в углу, яркая и безумная лампочка на скрученном шнуре, - так расположены, что мы запомним... Почему нельзя это сказать, словно боясь спугнуть ангела гармонии, внимания, или чего-то другого, более точного... спугнуть и отохотить его от себя и своей памяти навсегда?

Чем отличается роман от малой формы? - автором: вступая в единоборство с

тем, что его явно превосходит, он вынужден менять свою жизнь.

Когда переходишь трамвайные пути, чувствуешь, как мгновение назад тебя переехал трамвай.

Выступление делегатов съезда. Очевидно определяющее значение речи.

Речь (в чистом виде) - звук, колебания которого затухают во времени. Речь последующего реально забивает речь предыдущего, одерживая физическую победу. И ничего не происходит.

Я пил кофе. Неподалеку кофе потягивала девушка. За ее столиком, спиной ко мне, сидела пара - он и она то и дело удобно ссутуливались над своими чашечками. Искоса я поглядывал на девушку - она обводила зал пустоватым взглядом: то ли равнодушно ждала кого-то, то ли ей просто было скучно. Ее соседи вскоре ушли, оставив на тарелке несколько скомканных бумажек и пирожное-трубочку. Девушка в очередной раз обвела зал своим бледным взором и спокойно переложила пирожное к себе в тарелку. Потом она задумалась. Подошла уборщица, стала протирать ее столик тряпкой.

Я отвлекся, посмотрел в окно и поймал себя на том, что мгновение назад похолодел, подглядев эту сцену. Не от страха за девушку (ведь она могла встретиться глазами со мной и смутиться), не потому, что ее действие было незаконно. Нет. Скорее открылся нерв общей тоскливости этого дня, скользившего незаметно, ровно, бесцветно, как небо между голыми деревьями садика за окном. Особенно тоскливо, потому что окно еще и мутновато отгораживало острый осенний воздух. И вдруг бесконечному однообразию потребовалось выражение, та запредельная нота, которая прервала бы незаметный ход дня и провалила бы его в недогоняемую, бездонную пропасть с головокружением и тошнотой. Не хотелось ни настигать, ни продлевать этот холодок. Поэтому я вновь взглянул на девушку, ее задумчивость исчезла вслед за уборщицей, и она с тем же спокойствием, с каким только что "объявила" тоску этого дня, доедала пирожное-трубочку.

У каждого города свои подмышки.

У Фолкнера - черная гармония (вроде черного юмора). Его упорство по достижению этой гармонии чуть ли не тупое. В том смысле, в каком может быть тупой последовательная мощь, верящая в себя, как в Бога.

Физиология объективна. В боли нельзя усомниться. Раз болит - болит, и нет вопроса - верят ли тебе. Физиология прозы, стиха - это то, что прожито животом, то, по чему идет читатель, как собака по следу.

В этих "физиологических" точках произведение смыкается с физиологией как таковой. Толчки мысли "Толстоевского" ощутимы. Вероятно, чем больше скручен страданием и болью автор и чем яснее он может их видеть, как бы последним усилием воли откачнувшись от них, - тем с большей внятностью он проталкивается сквозь тебя. (Известное:"Чтобы хорошо писать, страдать надо, страдать!" Достоевский - Мережковскому).

У Чехова другой физиологический атлас, более доступный или приемлемый, как раз потому, что менее настырный.

Вот в "Почте" он описывает студента после ночной осенней езды в тарантасе, на рассвете:

"...Студент сонно и хмуро поглядел на завешанные окна усадьбы, мимо которых проезжала тройка. За окнами, подумал он, вероятно, спят люди самым крепким, утренним сном и не слышат почтовых звонков, не ощущают холода, не видят злого лица почтальона; а если и разбудит колокольчик какую-нибудь барышню, то она повернется на другой бок, улыбнется от избытка тепла и покоя и, поджав ноги, положив руки под щеку, заснет еще крепче.

Поглядел студент на пруд, который блестел около усадьбы, и вспомнил о карасях и щуках, которые находят возможным жить в холодной воде..."

Не случайно мысль проникает за стены усадьбы, а затем "вскрывает" и пруд - то же проявление физиологической основы (недаром и Чехов - врач).

Это и свобода. Перо поспевает за воображением и доверяет ему. Доверчивость - следствие той самой объективной для автора "боли".

Вот еще несколько точек чеховского атласа:

"И почерк у него был мечтательный, вялый, как мокрый шелк".

"В руке, которую поцеловала Кисочка, было ощущение тоски" ("Огни").

"...И теперь еще, казалось, от прежних объятий сохранилось на руках и лице ощущение шелка и кружев - и больше ничего..." ("Супруга").

"...И ногу, которую он поцеловал, она поджала под себя, как птица... и ей даже казалось, что она нетвердо ступает на ту ногу, которую он поцеловал" ("Три года").

"Но ничего не было так страшно для Якова, как вареный картофель в крови, на который он боялся наступить..." ("Убийство").

Это нервные узлы произведений. Это природа автора, т. е. то, что нельзя придумать, подобно восклицанию Ивана Дмитрича из "Палаты №6": "Радуюсь! " Вполне "достоевское" восклицание - напрорыв из самого нутра.

Из письма другу-литератору:

...Но особенно явно пишет прозаик. Если критик наживается рикошетом, если поэту можно многое простить (глуп), то прозаик пишет непременно героя нашего времени. Вслед за Набоковым (за кем же еще?) он срывает персик в своем саду и его плетеной косточкой щедро наделяет героя. Едва тот слабеет и норовит пасть жертвой куцего воображения, - автор с персиком тут как тут. Таким образом, пустой человек (интеллигент с женой и любовницей) становится рефлектирующим пустым человеком. Это уже повесть, если не роман. Рефлектировать можно долго, всю жизнь. И вместо того, чтобы математически сообщить, что герой наш - человек, стремящийся умножить количество наслаждений в единицу времени, вместо этого автор начинает темнить, врать, "наполняя" героя собой: он подкидывает ему какого-нибудь экстравагантного кумира, он замачивает его душу в нескольких детских переживаниях, он отжимает ее лапками первых потрясений (разрыв с любимой, смерть родителя), а затем и сушит ее на тоскливом ветру повседневности.

Автор свободно порхает во времени и в пространстве (гоняясь за бабочкой, уже пойманной Набоковым) и в пределах одного предложения удовлетворяет спрос самого подвижного читателя: герой, с похмелья, только что - от любовницы, весь в "репьях ночных безумств"(Е. Евтушенко), попадает в церковь на отпевание своей первой жены (или матери? или второй? или ему все это кажется? - тут что-то смыкается и искрит...), и вот долгожданная церковь, невзначай вплывая в роман, тем боком вплывая, который понаслышке знаком автору, придает повествованию... О, да! - придает повествованию. И, наконец, - завершающий апокалиптический сон...

Таков катарсис верхних дыхательных путей, мой друг-литератор.

Поэт Я. выглядел так, словно его коллеги, здороваясь с ними, на протяжении многих лет пожимали ему лицо.

Говорит депутат:"Приходится много тратить времени, в том числе личного..."

Есть жизнь, текущая лишь в снах. Через год, два, три - вдруг снится сон, продолжающий другой сон. Эти люди, эти вещи, эти ситуации есть только там. Удивительно. Проснувшись, ты вспоминаешь, что уже видел этого человека, и - со странным чувством: тоже во сне.

Все, что происходит в обществе, мне либо безразлично, либо отвратительно. Причина не в происходящем даже, а в том, что их много (хотя бы и двое), а я один.

Из письма другу-литератору:

...Тебе следует много читать. А некоторые вещи просто записывай. Например:

"Дарование есть поручение"(Баратынский). Непременно запиши, потому что можешь забыть. Учти также, что "поручение" - это не только поручение тебе, но и поручение - твое (ручательство)...

Говорит соседка:

"Племени в касрульке..."

"Я стирала шлага, стирала на пижнаке твоем шлага... А она как было, как и есть..."

"Сотрясение мазок..."

У Фолкнера - не напряжение жизни, а напряжение чувственных точек (расположенных уникально, как и у всех прочих), которыми он воспринимает действительность. Но использование всех точек не дало бы напряжения. Фолкнер интуитивно отбирает лишь самые физиологические, самые отстоящие от нормальной жизни (благодаря чему - "разность потенциалов").

Вообще жизнь во всей полноте - лишена напряжения. Следует вырвать романом из нее кусок, чтобы ее увидеть (конечно, уже искаженную), точнее - увидеть способ видения Фолкнера, расположение его извилин. Отстояние точек от нормальной жизни делает тем более привлекательным возврат к ней. В момент какого-нибудь страстного описания сказать, что "цвели глицинии" и т. д. Это раскачивание огромного маятника.

Фолкнер пишет субъективный эпос. То есть скорее эпос человеческой души, чем истории. Объем изображения (кроме маятника) создает еще одна вещь: постоянные забегания вперед (по времени) и отбегания назад, с недомолвками, постепенно обрастающими "домолвками" и т. д. Чисто пространственно это представляется так: Фолкнер растыкивает свою прозу наугад (как бы) вокруг себя в объеме шара - то ближе, то дальше, то повторяя движение по тому же радиусу, но в новую точку... - пока весь объем не забит до отказа. Тогда этот ком покатился...

Герой тоже движется крупно. Мисс Роза ("Авессалом, Авессалом!") замирает у двери (за которой убитый Бон) на несколько страниц.

Один взмах руки может длиться несколько лет. Человек как бы не живет ежедневными мелочами, но, подчиняясь Року, копит их, слагает ради взрыва единой составляющей, которая указывает - куда в действительности были направлены "мелочи". Человек напряженно ждет, провидит себя между взрывами и поэтому не рассыпается, крупен и целен. Он слит волей Рока и внутренней волей, ей подчиненной.

Из пункта А в Б в медленном трамвае можно добраться все-таки значительно быстрее, чем поспешая пешком. Но это лишь в астрономическом времени. Психологическое время - ему обратно, и реальностью является именно оно. Торопясь пешком, я спокоен (хоть и опаздываю), в трамвае я психопат (хоть и успеваю). Если бы человек жил, не ведая астрономического времени, он бы и жил неведомо сколько. Психологическое время не есть срок, нервирующий и раздражающий, предписанный, не есть навязанная форма, а есть - содержание существа. Короче говоря: абсолютное время, возможно, и форма материи (ее разрывающая), но психологическое время - несомненно, содержание.

У Пушкина:"...вознесся выше он главою непокорной александрийского столпа..." "Выше" отстоит от "столпа" на эту долготу задирания головы. Ай-да Пушкин.

Узнав, что его другу плохо, в приливе сочувствия, К. написал ему письмо, и чуть ли не сразу его охватил стыд, чуть ли не с последним словом письма. Он боялся вникнуть - почему. Так случается, когда ответ растворен в твоем существе и просто не сформулирован, и знаешь, что малейшим усилием ты его можешь кристаллизовать, но медлишь. И вот, накатывая, как волна... как волна, омывающая все больший кусочек суши, ответ проступает и останавливает внутреннее бегство стыда. Все ясно - письмо с неточной интонацией. Всего лишь? О, этого достаточно, чтобы свести счеты с жизнью.

К. мучается, его не утешает, что друг, зная то же самое по себе, сделает скидку, а то и вовсе постарается не обратить на это внимания.

Четные числа чем-то хуже нечетных.

Перечисления. Гоголь доводит их до необычайного. Идет накопление более или менее скучного количества, которое взрывается новым качеством (как правило, в юмор). Лирическое отступление о дверях, о том, как какая дверь скрипит, заканчивается:"...но та, которая была в сенях, издавала какой-то...

звук, так что... очень ясно, наконец, слышалось:"Батюшки, я зябну!"...

Пустой тупик диалогов, этот абсурдный юмор, вроде того колеса, которое докатится или не докатится до Москвы... - тоскливое открытие.

- Я сам думаю пойти на войну; почему же я не могу идти на войну?

- Вот уж и пошел! - прерывала его Пульхерия Ивановна. - Вы не верьте ему, - говорила она, обращаясь к гостю, - где уж ему... Его первый солдат застрелит...

- Что ж, - говорил Афанасий Иванович, - и я его застрелю.

Хармс читал Гоголя, не так ли? Но Гоголь имел в виду не только Хармса.

Аф. Ив. плачет, вспоминая жену через пять лет, и автор видит "слезы, которые текли... накопляясь от едкости боли уже охладевшего сердца".

Плотное платоновское проталкивание в точность.

Если бы я сейчас умер, я бы не удивился.

В школу, где я учился, привели Достоевского. Двое под руки вели мертвеца. Труп не шел, а как-то вываливался из их рук вперед, а те с трудом направляли его в двери классов. С закатившимися глазами и черным, одновременно впалым и шишковатым лицом, Достоевский наводил на учащихся ужас - от него шарахались. Потом, однако, я понял, что у него был припадок. Я понял это, увидев его чуть позже выходящим из школы. Все так же под руки его вели двое, но сам Достоевский шел мертво-спокойной походкой, лицо его было пухлым и припудренным, припадок закончился... Но это уже был труп настоящий...

А. Белый. "Петербург".

Холод. Все сведено к нулю. Как в этом куске:

"Аполлон Аполлонович подошел к окну;

две детские головки в окнах там стоящего дома увидели против себя за стеклом там стоящего дома лицевое пятно неизвестного старичка.

И головки там в окнах пропали".

1-ая и 4-ая строки, описывающие действие в противоположных домах, имеют равное количество слов; то же происходит и по обе стороны от слов "против себя".

В абсолютной симметрии сказался отец-математик сказался симметрии абсолютной. В

Иногда с удовольствием читаешь слабые стихи - без всякого злорадства, наоборот - с очень даже добрым чувством. Иногда полная беспомощность роднее олимпийского умения, силы и пр. Все равно, что посмотреть телевизор.

Культура прошлого хороша тем, что не устраивает тебе семейного скандала. Культуры настоящего нет. Есть сплошной скандал.

Письма Николая Григорьевича, механика, моего сослуживца, - Гале, милиционерше, матери-одиночке, периодически охранявшей здание архива, где мы работали. Николай Григорьевич был безответно в нее влюблен.

Последнее письмо написано, конечно, им же, но от имени некоего В. Лаптева.

Орфография и пунктуация - Николая Григорьевича.

1.

Галя! Я тебе всегда хотел только хорошего в жизни, и сейчас желаю всего хорошего, хорошо отдохнуть, набраться здоровья. Я на тебя грязь не лил, и этого не будет никогда. Как бы мне не было трудно, тяжело. Грязь идет от Чесноковой. Болтай с ней больше, она у тебя все выпытает. Ты простая. Сейчас все люди злые и смотрят, как бы устроить зло другому. Ты мне много делала зла, а я делал и буду делать только хорошее. Ты уже перестала понимать что такое зло, что добро, не различаешь черное от белого. А в жизни надо различать. Неужели ты в себя потеряла веру, что никто не полюбит, никто со мной жить не будет, и я не выйду замуж. Ты говоришь будешь жить одна. Одной жить невозможно. За жизнь надо бороться, а не идти по течению жизни. Скука, жизнь убивает человека. Так делать нельзя: понравился я и идем. Даже надо выбирать друзей и подруг. С кем поведешься того и наберешься. Что говорить жизнь есть жизнь. Но, а этот поступок выходит за все пределы. Ты потеряла свою голову, потеряла рассудок, потеряла ум. С кем ты связалась. У него жена, которую он очень хвалит, у него двое детей, которых он любит. Вот мой разговор с Олей-уборщицей, которая убирает твой коридор. - Оля, как ты смотришь на эти сплетни? - Да, я слыхала. Конечно, не наше дело, у каждого своя голова на плечах. - Я считаю, Галя перестала уважать себя, Галя перестала любить себя и можно сказать она не хочет жить.

Оля говорит: я этого Сережу, хоть он и более красив, я его ненавижу. Он нахальный грубый идиот. Я с ним вместе поссать не сяду. Про Галю я и верю и нет. Конечно, по его поведению и разговору можно и поверить. Я спрашиваю: наверно, Галю смутили кролики, наверно наелась кроликов. Оля отвечает: дядя Коля, от этого жадюги не дождешься не только кролика, у него соли не выпросишь, он жаден. Что заставило Галю с ним связаться, не пойму. Да, Галя, у меня у самого такие мысли: что тебя заставило с ним связаться? Сильно жизнь принудила. У тебя был не плохой выход. Ты говорила: дядя Коля, приходи. Я пришел поговорить. Ты меня оскорбила. Что с тобой связываться. Не добавила: я с механиком связана. Мне кажется прошло немного и все раскрылось. Я тайну любую пронесу всю жизнь. Я не буду краснеть как рак. Большой слюнтяй твой Сережа. Галя, я с Олей, Раей говорил, чтобы дальше нас никуда не разошлось. Думаю дальше не разойдется. Я тебе плохого не хочу. Тебя накажет сам бог. Напиши хоть пару слов, если будешь рядом. Заходи.

2.

Галю, Юлочку и маму поздравляю с праздником Нового 1984 года. Желаю всем хорошего настроения. Самого крепкого здоровья. Гале желаю в Новом году выдти замуж. Желает кусок заразы, дикий крокодил.

3.

Галя! Здравствуйте. Не хотели Вас беспокоить до Нового года. Знаем, что и сейчас Вы несовсем здоровы. Извините, что адрес Ваш узнали у дежурного по дивизиону. Во время твоей болезни эти сволочи шептались на кухне - Байкеев, Чекмарева, Марина, Таня-татарка, с ними Чеснокова. И сейчас эти "люди" тебя окружают. Что они еще хотят? Устроить посмешище? Или вызывают тебя на публичное оскорбление. Что нам известно: Сотсков поделился с Тишиным, Тишин с Инной, со всеми женщинами Байкеев в дружбе. Он подхватил и разнес по всему архиву. Даже разнес, что Николай Григорьевич тебе звонит. Николая Григорьевича мы считаем добрым, хорошим человеком. Не думаем чтобы он делал кому-то плохое. Галя, пойми, кто тебе льстит, кто хочет хорошего. Да и ты умная женщина, все понимаешь. Не давай этим паразитам вести себя за повод. Что было, то было, может и побаловалась. Лучше все кончить и послать всех - и Сотскова, и Байкеева на хер. Такая жизнь до хорошего не доведет. А если ты с ним пойдешь - берегись. Они пытаются уволить Николая Григорьевича - дело Байкеева отомстить. Будь во всем осторожна. Извини за беспокойство.

В. Лаптев

Гениальность Достоевского в том, что он понял и показал: человеческая жизнь - это сплошная истерика.

Голос в автобусе:"Женщины выносливее мужчин по выносливости!"

Аристократ владеет тайной (речь не о происхождении; хотя слишком часто это связано - ведь история рода, хранимая его продолжателями, постепенно уходит в тайну, становится таинственным припоминанием) и являет ее (в искусстве, например).

Разночинец знает о тайне и ее провозглашает (а мог бы - разгласил).

В этом суть и истоки идеологического искусства, вообще идеологии, а именно:

животной, лишенной тайны, жизни.

"Культура - способность удержания тайны".

Поколение шестидесятников отличает от моего приобщенность к государственной жизни. Они (лучшие, вероятно, из них) переживали вторжение в Чехословакию как личные стыд и вину. Афганистан, который должен был стать (уже для нас) Чехословакией, таковым не стал.

Зато шестидесятникам он опять был дорог. Они воспряли.

Иногда взрослый, много страдавший человек все равно идиот.

Двери нашего туалета выходят прямо на кухню. Пользоваться им иногда неудобно. Так, один из моих бескомпромиссных друзей сказал, входя по нужде:

"Включите-ка здесь воду!"(т. е. на кухне). Это - чтобы одним шумом (безобидным) заглушить другой (позорный)...

Какое несчастье, сидя на горшке, поскрипывая крышкой унитаза, покряхтывая, шелестя бумажкой, знать, что каждый твой шорох запечатлеется в развитом (благодаря такому же опыту) воображении соседа, запечатлеется в виде подробной картины твоего позора.

И какое счастье справлять нужду в пустой квартире, в чистом поле, во льдах Арктики и Антарктики, там, где еще не ступала ни одна нога человека.

Монашество может начинаться не с любви к Богу, а с нелюбви к людям. Это разумное безрадостное монашество, которое, вероятно, не выдерживает слишком тяжелых испытаний, но все же это путь героев, которым надежда на просветление маячит, путь, где изнурением плоти, кажется, можно потрясти и преобразовать свою духовную основу и возродить ее для любви.

Человека можно охарактеризовать коротко.

Ч. попросил своего друга, летящего в другой город, передать важное письмо, от которого зависела карьера Ч. Получив известие об авиакатастрофе и гибели друга, Ч. подумал:"Боже! Мое письмо!" - и только потом попытался устыдиться этой мысли.

У нее не тело, а полный Кранах.

Основа писательства - трезвость. Средства достижения, однако, могут быть совершенно "пьяные".

Очень точно применимы к этому размышления князя Мышкина перед припадком:

"Что же в том, что это болезнь? - решил он наконец, - какое до того дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, если минута ощущения, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии, оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни?"

Шарф "Айседора".

У него такая интонация... Что бы он ни сказал, какая бы это ни была резкость - он никогда не обидит. Он говорит, растягивая слова, словно испытывает их мягкость. Вогнутой интонацией он как бы пытается снять их шершавость.

Иногда мне кажется, что в нем одном жестокость выглядит как мягкая уклончивость и что только много страдающий человек обладает такой честной и точной приспособляемостью.

С. воображает предстоящий визит на день рождения и решает: я буду грустен.

Достоевский близок двадцатилетним. Пушкин "старше".

Достоевский описывает бездну, познает ее. Пушкин - уже знает, подразумевает, незачем описывать. (То самое аристократическое и разночинное сознание).

Нет ничего жальче и обиднее подлинного чувства, которое хочет, но не умеет себя выразить. "О как ты обидна и недаровита..."

Этот фильм - видение режиссера. Свойства видения: его абсолютность, или абсолютная закономерность, при том, что движение закона - непредсказуемо.

Просто подчиняешья ему, но сказать, в чем он состоит, - невозможно.

И даже любая символическая трактовка все более затемняет дело, связи рушатся.

Но как отказаться от понимания, от расшифровки, как не убить закон? Могу я смотреть и видеть?

Это видение подобно человеку, который не может никому объяснить феноменальность своей жизни - он жив, он сейчас и это. Но он отделен оболочкой, и за нее не пробиться.

Это видение подобно картинам детства, - горящим шарам памяти. Любая баснословность происходящего там - не удивительна, закономерна, я могу ей полностью довериться.

Это видение (как сон) со своим законом.

Можно ли сказать о человеке (или о пейзаже) что-нибудь одно? Или два? Можно сказать сто, но это не лучше, чем одно. Сто рассыпется на единицы.

И только видение стремит бесконечный ряд к пределу. Точнее: это тот предел, который раскручивается в бесконечность человека, пейзажа и т. д.

Поэт на своем вечере:"Смею утверждать, что поэт - это человек, пишущий стихи. Блок считал, что поэт - это Поэт. Но Пушкин думал иначе. "Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон", он такой же, один из толпы..." и т. д.

Но у Пушкина - "быть может всех ничтожней он". Это раз.

Во-вторых, при таком взгляде стихи неизбежно начинают "угождать": я такой же, один из вас; дескать, не волнуйтесь. Они хотят нравиться. Попросту - это социальный инстинкт самосохранения. "Я такой же" снимает с поэта всякую социальную ответственность, которой лишена и "толпа". Что же до Пушкина, то окажись он у нас - "мы б его спросили - а ваши кто родители?"

В-третьих, это был вечер поэта Щ., и обращать на себя внимание этим спором было бы глупо...

Или мой инстинкт самосохранения распространяется дальше, чем мне надо?

Бессонница. Гарем. Тугие телеса.

Неудавшееся самоубийство - отвратительно.

Плохое государство меня грабит, чтобы надругаться, хорошее - чтобы облагодетельствовать.

Если человеку за тридцать, а он все еще авангардист (модернист, концептуалист и пр. -ист), то это уже признак слабоумия.

Монолог одного художника:

Живописец ежеминутно отказывается от эксплуатации приема, им же найденного, то есть от того, чем несомненно может угодить зрителю, то есть от таланта, по сути дела. Это приводит, как правило, к нулевому результату, и мы можем судить лишь о степени отказа художника от себя, о тех, извините, жертвах, которые он принес... Но как об этом судить, если мы видим ничто, самого художника, слава Богу, не знаем и процесс работы от нас скрыт?

Степень отказа может знать лишь он сам. Поэтому так нелепы и безответственны оценки ("бездарно", "гениально" и пр). Мы проставляем их, когда ничего не понимаем, но хотим уважить себя любовью к художнику.

На самом деле он к картине отношения уже не имеет. Все, что он мог: отказаться от легкой добычи, - он сделал. И это чистая случайность, что работа, в которой все - отказ, одарена чем-то, что удерживает нас рядом с ней, и художнику тут гордиться нечем.

Стихи были столь плохи, что хотелось их похвалить.

Автор фильма словно нарушает любую возможно-логическую версию. Не сразу, а лишь когда версия уже ветвится. Едва намечаешь ход понимания, шаг, еще шаг, едва путь затягивает, как ты все менее уверен, все больше вариантов, что-то спутывается, ясности нет и, наконец, остановка. Куда идти дальше? Зачем идти, если разгадка - всего лишь развертка объема, лишенная жизни?

Напечатайте эту книгу. Можете вымарать все, что вам не нравится. Просто - все. Книга хуже не станет.

Если есть зебры, почему бы не быть арбузам?

Когда Пушкин воскликнул "Ай-да сукин кот!", закончив "Бориса Годунова", когда Блок записал "Сегодня я ге", закончив "Двенадцать", я думаю, они испытывали одно и то же. Внутренний толчок завершения. Произошла чузнь, образовалось жидо. Эти вещи похожи в главном - в явной гармонии. Вдруг все уравновешено и замкнуто, гоголевский "Нос" пошел гулять сам по себе...

Поэтому, например, "Двенадцать" идеологи могут понимать как произведение советское или антисоветское и т. д. - лишь по причине невероятности, невозможности идеологического взгляда на поэму... ("Поэзия выше нравственности". Пушкин плюс Блок - блошкин пук).

Обычный (талантливый) человек притворяется равным всем, хотя он никому не равен. Он не хочет упрека в оригинальничанье, не хочет раздражать. Это сиюминутное, немужественное человеколюбие пошлости.

Но вот гений - сплошные странности (хотя и очевидные странности - мы-то все узнали себя в нем, потому и оценили).

Гений - разновидность сумасшедшего, он не соотносится с окружающим. Он жесток. Возможно, он нравственная категория.

Человек у Достоевского - существо, которое мыслит назло. Назло себе, назло предыдущей своей мысли. Отсюда - бесконечное вкапывание себя. Это в высшей степени "умышленное" существо.

Грех по Д. - поле для испытания человека, тем более удобное, что бесконечное.  Человек у него не просто грешен, но утверждает: да, да, грешен, да, да, низок, и паду еще ниже, и буду еще грешнее, так что уж испытаю наслаждение от своей мерзости - ведь не дам себя унизить ни раскаянием, ни вашим прощением, это было бы уже ограничением меня, некая ко мне жалость... 

Так вот, самоутверждаясь в грехе, человек Д-го делает поле греха растущим в прогрессии взаимно отражающихся зеркал - и, стало быть, безграничным.

На другом полюсе - человек (князь Мышкин, Алеша), который в великой любви страдает за последнего преступника. "Величина" его любви (и непременно вины) пропорциональна безграничности преступления. (В чем вина? Не в том ли, что он видит преступление как преступление? То есть осмеливается хотя бы на секунду судить?)

И все же любовь (в отличие от греха) не безгранична. Видя самое себя, она склонна непрестанно корить себя в недостаточности. Любовь в самооценке (а куда деться от разума-оценщика?) в отличие от греха не самоутверждается, - наоборот, видит, что ущербна в своей оглядке. В системе взаимно отражающихся зеркал она тает, а грех множится.

То есть грех, поскольку он целиком в системе человеческих координат, абсолютен, а любовь, захватывающая и недосягаемую для человека область, относительна. Но если она не бесконечна, то сразу - мала.

Но ни тот, ни другая (грех, любовь) не свободны. Свобода - это спонтанность, когда проблемы выбора нет, есть - совершаемый выбор. Человек же страдающий (грешный, любящий ли) всегда мыслит, всегда в проблеме, всегда сомневается, - и таков он у Д-го.

Поэтические открытия в слове. Берется длиннейший, порой неуклюжий разбег каким-нибудь монологом, и вдруг выборматывается или выкрикивается весь характер или все состояние разом:

"Будьте уверены, благодушнейший, искреннейший и благороднейший князь, - вскричал Лебедев в решительном вдохновении, - будьте уверены, что сие умрет в моем благороднейшем сердце! Тихими стопами-с, вместе! Тихими стопами-с, вместе!..."

Характерно и обстоятельство "в решительном вдохновении". Герой Д-го то и дело взвинчивается до "решительного вдохновения", иначе он автору, в сущности, неинтересен.

Из размышлений критика: ирония бальзамирует тело стиха.

Торжества, посвященные 100-летию А. А. Ахматовой.

Торжествующих представляют три лагеря:

1. - государственно торжествующие в Колонном зале (или где там еще);

2. - хладнокровные литературоведы с открытиями;

3. - торжествующие с оговорками: очень уж боятся они торжеств, - мол, Ахматовой бы это не понравилось;

Третьи и являют суть интеллигента с его отвратительной рефлексией.

Боязнь пошлости, не способная пошлости избежать.

Некто, пьющий пиво воскресным утром... И если над краешком кружки (глоток - вниз, взгляд - вверх) - бледный, непроспавшийся пейзаж новостроек с самолетом, набирающим высоту, то "рухнул бы он, что ли" - непременная мысль Н.

Можно бы написать новое стихотворение, но я не знаю слов.

Есть простые числа, сложение которых вызывает некоторое затруднение. Например, 8 и 6. Всякий раз совершенно не очевидно, что это 14. Вообще все три цифры выглядят неубедительно.

Щ. не потому боялся известности и славы, что это грозило поддаться соблазнам (хотя такая опасность для его сластолюбивой души существовала). Нет, другое его тревожило куда более: известность в два счета развенчивает, выставив на обозрение - всякий, кому не лень, пристальным взглядом вытравит из тебя любую тайну. И это он знал прекрасно.

Гораздо лучше, думал он, оставить соотечественникам то напряженное внимание к своей персоне, которое воодушевляет и тебя - ты недосказан ровно настолько, насколько они подозревают, насколько преувеличивают тебя в своем воображении и тем раздразнивают внимание свое еще больше... или - преуменьшают, и тогда дают тебе насладиться тем, что ты скрыл от них - о, когда б они получили сей довесок, они бы изумились.

Тайна соразмерности "Крошки Цахес" заключена в том, что "крошка" как пикантная фантазия не вызывает отвращения. Нам доступно то внутреннее душевное напряжение Гофмана, возникшее из двух нервно-улыбчивых, уравновешенных сил: я делаю крошку отвратительным и знаю, что он таковым не станет. Я заманиваю вас в социальную сатиру, допустим, но тут же одурчиваю податливую, наивную, вашу праведную душу.

(Это ли романтизм? - разоблачение любой собственной идеи, так что только тоненькие ножки ее торчат из серебряного горшка...)

Гармония - это такой тайный объем произведения, в котором время свободно играет намерением автора, выворачивая его, порой, наизнанку (без ущерба для цельности). Мы не можем в точности вычислить этот объем, но можем уследить, в какие дыры он утекает.

Существует лишняя гениальность. Например, А. Белый.

О.:"Интеллигенты работают на пределе разрешенной свободы. Это самые умные трусы."

Культура умирает не вообще, а отдельно. Подъем бывает не всюду, а в душе.

Вынужденная любовь к Хлебникову.

Гоголь в "Старосветских помещиках" пишет:"...И мысли в нем не бродили, но исчезали".

В Аф. Ив. исчезало то, что не успевало появиться. Взято удивительное психофизическое состояние. Причем уловлено оно лингвистически, помимо Гоголя. Здесь автор, притянутый выпрыгнувшим из него словом, и сам поднимается выше, пытаясь его настичь. То есть слово не только сокращает расстояние до смысла, не только опережает мысль, но и находит другой смысл, новый и неожиданный для автора. Это природа наращения вдохновения.

Вся бухгалтерия уехала на похороны. Умер Карлуша - человек, которого неделю назад я видел. Ожидая кассира, я вспомнил живую и наглую кривизну карлушиных ног - они совершенно не были готовы к смерти. Я ждал на катке, еще не залитом и покрытом первым мокрым снегом. Приехал автобус, из него вышли бледные женщины и, расположившись полукругом, принялись дышать. Их мутило после похорон и долгого автобуса. И все же не настолько, чтобы не обсудить и не высказать мнение. Доносились обрывки фраз:"...это его сестра...  а вы видели... да... совсем плоха" и т. д. Затем они пошли в небольшой двухэтажный дом, где размещалась бухгалтерия. Я пошел следом. Открылось окошко кассы, и в нем появилась мордочка молодой чернобурой лисички с двумя-тремя золотыми зубками. Лисичка на похороны не ездила. Сейчас она искала ведомость с моей фамилией. Ко мне подошла бухгалтер и мы о чем-то заговорили. Лисичка высунула мордочку, подала ведомость и весело подмигнула бухгалтеру - женщине немолодой, с довольно измученным заплаканным лицом:"Как вы там... насчет этого дела?" - "Насчет чего?" - "По скольку скидываетесь? Возьмите и за меня". - "А-а-а... Вы тоже?" - "Я завсегда. Я люблю это дело", -  и кассир показала пальчиком, что она завсегда любит выпить. Бухгалтер, кажется, была смущена, что ее втягивают в такую легкомысленную болтовню, и растерянно и вяло что-то ответила.

"Здесь все меня переживет..." (Ахматова) - стихи из глубокого и спокойного раздумья. Стихи с осанкой. Как правило, у стихов походка.

Жизнь можно не заметить - провести всю в кайфе, или в хамстве, или в идее. Что же истинное? Остановка, ничто. Но почему?

Жизнь как игра существует в злодействе, пошлости и т. д. Человек говорит пошлости, как бы пародируя пошляков. На протяжении всей жизни он может не забывать о том, что пародирует. А может забыть.

Злодейство - это гримасы заигравшихся перед зеркалом детей.

В магазин, где я работаю грузчиком, приходят люди с черного хода. Как хозяева похожи на своих собак, так эти люди похожи на ветчину, сосиски и пр. - они уносят в пухлых руках тяжелые сумки. Но всю эту сложную, потную жизнь они ведут, я уверен, не из любви к нежному мясу. Они, как дети, жаждут похвалы своих близких, и удивления, и благодарности за их всемогущество.

Заладили: трагический поэт, трагический поэт... А какой же еще - комический, что ли?

Похвалы детям так расточительны - ведь ребенок взрослому не соперник.

             Осень с Гофманом

Ветер разверзнет карманную пропасть,

к фалдам пришьет фатоватую лопасть,

то ли жуки золотистые, то ли

стайкой зеленой летят си бемоли,

ах, за ведьмой, ведьмой прахом со скамейки

полетели, поблестели блики-змейки,

корчатся, торкаясь, бесы строки,

мелкие заболтни, выклики, зги,

вкупе, в кукольные земли

улетают фабианы-павианы и ансельмы,

разве нам их удержать, споткнешься с грохотом

и рассыпешься на ножки грустным гофманом.

Мысль о смерти - есть духовный онанизм.

В сущности, меня раздражает все, что напечатано современниками.

Рассуждение человека с вогнутой интонацией в связи с философией хуаянь:

Истинное бытие, незыблемое (Бог), противоположное ирреальному бытию (картины, в картине), через которое оно проявляется и обнаруживает себя.

(Нереальное бытие - это окружающий нас предметный мир, в частности - картина). Картина тем "лучше", чем явственней "дыры", в которых сквозит незыблемое. Чем явственнее ее (картины) условность.

Истинное бытие и картина друг в друге нуждаются, друг без друга не существуют. Истинному бытию негде больше проявиться - только здесь.

Истина ("ли") - основа и сущность всех вещей, это мир, лежащий в основе всех явлений. Это пустота. Пустота существует в виде явлений, не отождествляется с ними, но и не отличается от них. Явление внешнего мира - это формы (картины) - "ши". Пустота не существует сама по себе. Ее существование возможно только через определенную форму. Поэтому у нее нет собственных внешних свойств. Она как бы облачается в форму. Пустота и форма неотделимы друг от друга.

Допустим: краски - "ли", изображенный лес - "ши"; краски не имеют своей собственной постоянной формы; благодаря работе мастера из них получается изображенный лес; но никакого леса (реального) перед нами нет; если что здесь и есть, то - краски. Поэтому изображение леса - пустота. То есть пустота не имеет собственной формы, а может существовать лишь в виде других форм. Вот почему она не мешает иллюзорному существованию вещей.

Почему картина необходима? Потому что она объявляет иллюзорность. Она - вдвойне нереальный лес, и поэтому - вдвойне проявленная пустота (суть, Бог, "ли"). Картина всей своей условностью как бы оттеняет незыблемое. Картина - дыра в незыблемое, в то, что смыть невозможно, ибо то - не имеет формы, то - пустота.

Как мне надоели мои зубы...

Стилизация на тему Щ.

Поэт Щ. некоторое время был в тени, и с тайной и злой слезой глядя на прелесть мира, и чувствуя, что он незаслуженно обделен славой, с горькой ехидинкой полагал, что ему воздается за недоданное особенно острым, с примесью трагизма, переживанием какой-нибудь тучки, ветерка и т. д.

Конечно, он записывал, преодолевая недостойную печаль положения, перенося акцент с печали на солнышко, однако не без натуги, и акцент периодически съезжал набок, обнаруживая горб на месте спины...

Стоический труд, однако, не пропал даром, и слава к нему пришла. Он знал, как к ней относиться: спокойно. Но душа его (без спроса) затеяла новую возню. Слава доставляла удовольствие, и он, запираясь в строгом своем кабинете (не надо задаваться! все должно быть скромно!), перечитывал статьи о себе... правда, бдя, правда, не упуская душу из виду - не разъело ли ее самодовольство... Он испытывал также и некоторое разочарование, ибо пока  был в тени, воодушевлялся выходом из укрытия (все ахнут!), а теперь, когда это произошло и он услышал некий полу-ах, одновременно и лишился этой пододеяльной мысли. Ах, он опять не был счастлив. Покупая книги молодых поэтов и читая их тайно от жены (стыдно все-таки), он сравнивал со своими, произведенными в том же возрасте. Чьи лучше? И брал следующую книжку, но гении, к счастью, не попадались, можно было с чистой совестью любить Пушкина больше своих современников... Он перелистывал свои стихи, испытывая их на вечность, и чуть призакрывал глаза на трещины, выдающие временность его опусов - подпугивала некоторая наставительность, некоторая безапелляционность, некоторые неширота и консервативность вкуса (правда, стоического, то есть добротного), и он тонко приправлял этот диетический суп междометиями, вкрадчиво-обаятельной интонацией, а также культурными вкраплениями имен (Ван-Гог? Монтень? Тютчев?... - теми, кто сегодня попал на доску почета), искупая таким образом врожденную неполноценность разночинца.

Ах, подтягиваясь на этом турнике, он никак не мог сделать свое подтягиванье аристократичным и легким - все подбородок не доставал до перекладины, и если соучеников и учителей можно было обмануть, то себя - увы... Счастья не было, но следовало признавать, что оно есть, и начиналось все то же, все то же...

Несколько лет он собирался написать статью о г. Набокове, тот не давал ему покоя своими книгами. Мысля изощренно, как и подобает разночинцу, он вменял ему в вину свою головную боль. Вот, думал он, выродившийся аристократ, отфильтрованный до сплошного высокомерия, эдакий аристократ-плебей, который бахвалится своей чувственностью. Вот, думал он, дистиллированный язык, мертвый, непитьевой (почему, однако, пьется?)... Да и весь он со своими дохлыми замашками: заколотые бабочки и шахматные задачки, - это ли не любовь к мертвым положениям? Бабочки на булавках и позиции, в жизни шахмат не бывающие... И герои его - суть припудренные мертвецы. Впрочем, думал Щ., тут уж я хватил через край. Проза его замечательна. Но не стихи. Стихи, те - нет. Нет, нет, вы не поэт, господин Н., уж поверьте моему опыту... Также он не мог простить ему (хотя читал ведь и Достоевского, и Тургенева, и Лескова, и все, что положено) обезображенного образа Чернышевского, этих ядовитых описаний, в которых революционер щекотал свою жену (или наоборот) и тому подобных штук. Щ. считал это жлобским(!) высокомерием. Его душа требовала объективности, демократичности и сострадания, ибо проще всего надругаться над человеком, который давно мертв, пусть даже и над человеком, заслуживающим насмешки. Печально, но в душе его поднималась точно такая же волна яда, как, по-видимому, некогда в душе господина, и он, пародируя его, воображал Н. бегающим с сачком за бабочками - тот все время падал и набивал себе шишки о всевозможные скалы, утесы и другие выпуклости...

Но на статью не хватало духа (да ведь и не напечатают).

Что приложим к портрету Щ.? Фотографию.

Исподтишка, чтобы самому не заметить, перед тем, как сфотографироваться для книги стихов (своих), - он ненароком заголял лоб (в предбаннике фотоателье), и, выходя один на один с объективом, был уже уверен в высоте лба настолько, что мог не перенапрягать взгляд умом (не надо задаваться, все должно быть скромно!)...

Но и теперь портрет не полон. Добавим, что Щ. был тощ и носат и что это делало его очень обаятельным. В своем теперешнем весьма среднем возрасте он не стеснялся физических недостатков, понимая, что это своего рода достоинства, если спокойно - не гордо, но и не конфузливо - нести их сквозь житейские бури. Эта мудрость не всегда сопутствовала Щ. В молодости, в пору первых снюхиваний и спариваний - благодаря раздельному обучению они проходили не просто - он комплексовал, потел, в порыве самоотвращения готов был счесть свою природную деликатность за трусость (но потом, задним

числом, не счел), стыдился себя, отчаивался, но и начинал уже отыгрываться

в стол стихотворными жалобами. Однако жизнь его в ту пору была еще

слишком размыта, чтобы ей воздалось, "трагизм" положения не сфокусировался настолько, чтобы ему стала сопутствовать удача - перевернутое изображение того же трагизма...

Соблюдая правила хорошего тона, впоследствии Щ. стыдился начальных своих опусов... Вообще, он честно нес свою рассудительность, не прикидывался интересно-безумным, наоборот, в своих стихах отстаивал право поэта на рациональность, иногда даже чрезмерно отстаивал, чувствуя, то это может слегка "обезумить" злосчастную его черту. Так вот, благодаря ей он не терял голову и не забывал испытывать такие нормальные человеческие чувства, как стыд. И не только по поводу своих начальных опусов. Сейчас, когда он уже сам вел литературное объединение, где занимались то юные наглецы, начинающие речь словами:"Не кажется ли вам, что...", "Я думаю..." и даже "Мне сдается..." (Щ. сохранял мужественную невозмутимость), то преклонные альпинисты, вышедшие уже из моды, но застрявшие в горах навсегда, ибо спускаться-то было некуда, то обаятельные проходимцы с комсомольско-любовной лирикой и мутно-голубыми глазами от чрезмерных возлияний, то немного чокнутые девицы с резкими, опасными стихами про кровь (ср. Фрейда), то девицы в летах, влюбленными, немигающими очами глядевшие на Щ. и переписывавшие его стихи в тетрадки и т. д. и т. д... - итак, сейчас, когда он вел литературное объединение и позволял себе крутые высказывания типа "это не стихи", им опять же иногда овладевал стыд, он думал: откуда появилась эта уверенность, откуда я знаю, что это не стихи, а это стихи, давно ли я перестал быть мальчиком, жадно ждущим любой похвалы и холодеющим от любой хулы, да и перестал ли... Но - прочь сомнения. Короткое уверенное высказывание - есть самое достойное в моем положении. И в узком луче своего поколения он был прав...

Поколение это, задержавшееся в развитии (темное царство), получило свой светлый луч в шестидесятые годы, в этом луче зазолотились неслыханные Пастернак, Цветаева, Булгаков и другие диковинные особи. Попадались и совсем древние - Фет, Блок... Луч был светлый, но, как оказалось, узкий - ведь ринулись в него с такой жадностью, с таким упоением, так этот свет был впитан, что впоследствии все, что "не-луч", давалось туго, точнее "не-лучу" не доверялось, благодарные, открывшиеся на мгновение души-губки постепенно превратились в душегубки, и все новое проникало туда после тяжких ударов лома, но так и не приживалось. Итак, поколение это было по-своему благородно и по-своему твердолобо. Щ., например, отважно признавался в своей нелюбви к восточной философии, ко всем этим буддистам, йогам, к их беспробудной лени, называемой медитацией и т. д. Однако понимая несущественность своего взгляда в мировом масштабе, понимая, что сей взгляд не нанесет серьезного ущерба восточной культуре, Щ. инкрустировал свой текст драгоценными камушками самоиронии (вот западная транскрипция восточной мудрости), и, таким образом, добивался не просто современного звучания, но на полвершка выше... Хотя это еще вопрос...

Вообще же Щ. считал себя одним из лучших современных литераторов (оттого усиленно в скобках и скромничал). Литературный фон, говорил он, являет собой картину поучительную и небезынтересную. В светлой памяти шестидесятые годы, когда приоткрыли камеру, говорил он, из нее выскочили самые шустрые, выскочили, наспех огляделись и стали выпускать, как из обоймы, одну за другой книжки. Чуть позже, когда все утряслось, продолжал Щ., стало ясно, что из камеры вырвались в первую очередь дурные испарения. Так вот, на этом фоне, завершал Щ., я выгляжу очень пристойно... И он тайно благодарил те неудавшиеся годы, когда его обделили славой и с упоминания о которых мы начали это упражнение, благодарил - он дольше пробыл в тени и лучше сохранился.

О.:"Ни одному интеллигентному человеку нельзя верить."

У Ницше:"Посредственность одна из самых счастливых масок, которую может надеть высший ум, потому что в ней толпа, т. е. именно средние люди, не станут подозревать притворства, а между тем он наденет ее ради самих людей - чтобы их не раздражать, нередко даже из сострадания и доброты".

Это почти современный человек без черт. Разница в том, что слова, которые Ницше произносит о человеке без черт, в моем тексте произнес бы сам ЧБЧ.

Вроде бы нет ничего хуже человека искусства... Все же есть. Это человек одного искусства, рассуждающий о другом.

Любимая женщина просто меньше раздражает.

Как неумело Л. Толстой скрывает себя, свой внутренний спор в диалоге Пьера и Андрея в Х1 и Х11 главах (2 том, 2 часть). Это он сам, это столь очевидно, что плеск парома и прочие внешние реалии, с хорошей соразмерностью вплетенные в повествование, не могут снять этого ощущения. Есть такого рода произведения, в которых мастерство зависит от правдоподобного распределения себя между своими героями. Однако Достоевский или Музиль, возможно, и не пытаются "распределять". Им не устоять под напором "своего", и все рушится, и они видят это, но ничего поделать не могут. Они интеллектуально страстны, прежде всего - страстны. Толстой же прежде всего умен, хотя и его ума не хватает - слишком сложна задача.

После длительного трудового дня я сажусь в такси, закуриваю и еду по тихому вечернему городу. О каком смысле жизни вы говорите?

История грехопадения (как бы ни была ужасающа) не удивит. Она не может быть новой. Она не предмет искусства. Только отблеск расстановки вещей нов.

Что смолкнул веселия глас?

Раздайтесь, вакхальны припевы!

Да здравствуют юные девы

И юные жены, любившие нас!

Полнее стакан наливайте!

На звонкое дно

В густое вино

Заветные кольца бросайте!

Подымем стаканы, содвинем их разом!

Да здравствуют музы, да здравствует разум!

Ты, солнце святое, гори!

Как эта лампада бледнеет

Пред ясным восходом зари,

Так ложная мудрость мерцает и тлеет

Пред солнцем бессмертным ума.

Да здравствует солнце, да скроется тьма!

"Вакхическая песня" - это кубок. Графика очевидна, хотя в таком виде стихотворение, насколько мне известно, не печатают. Очевидность этой формы есть уже в ритме, в звуке...

В каждой строке Пушкин находит новое натяжение, как бы выдергивая обновление всей вещи.

Графика-стихотворение соответствует графике-движению пьющего из кубка, а звук - "материалу", который он обозначает, - "материалу" вина, чаши.

Вот открытая чаша - она "открыта" вопросом:"Что смолкнул веселия глас?" - и мягкое "л" есть влажный блеск вина, которое сейчас польется через это "эль" и узкие горлышки ударных "звонких" гласных - ай, аль, е, е, ю, е, и, е, - и к строке "полнее стакан наливайте" чаша наполнена.

Остается с помощью пятикратного "о" опустить на дно кольца:"На звонкое дно в густое вино..."

"Подымем стаканы, содвинем их разом! Да здравствуют музы, да здравствует разум!" - это пауза в строении кубка (и перед опрокидыванием его), это утолщение, кольцевидная перемычка, это сгущение звука одновременно: ударные гласные "глохнут" (ы, а, и, а, а, у, а, а) - кубок поднят.

Затем в два синтаксических приема кубок опрокинут и возвращен столу ("Как эта лампада бледнеет..." - подъем и "так ложная мудрость..." - спуск).

"Да здравствует солнце, да скроется тьма!" - кубок жестко поставлен на жесткое основание. Жест-стихотворение завершен.

Этот случай графически примитивен, его графика - "говорящая". Чаще существует абстрактная графика, взаимосвязанное натяжение линий стихотворения, по которым, я уверен, можно судить о его жизнеспособности (интуитивно, без алгебраических подсчетов).

Допустим:

"...Не властны мы в самих себе

и, в молодые наши лета,

даем поспешные обеты,

смешные, может быть, всевидящей судьбе".

И во всем стихотворении то же. У Баратынского графика явна. (Графика - явление зримого ритма. Чтобы ритм был видим, он должен иногда нарушаться).

Соседка:"Они не имеют никакого полного права!"

Гений - есть абсолютное попадание в форму.

Мало того, что женщине надо говорить вдохновенные пошлости, потом ее раздевать, потом самому раздеваться, потом с ней ложиться - вот тут-то, казалось бы, и отдохни - куда там! - надо еще совершить множество непростых движений... Не знаю... Я и так на трех работах... Вообще-то секс - это физиологический юмор (вроде анекдота: слегка нервное ожидание неизбежной развязки посредством хохотка-хоботка), но занимающиеся им до такой степени не понимают этого, что стонут и серьезно изнывают под его бременем... Если же это не юмор, то, извините, - работа с примесью необоснованного зверства и сомнительного удовольствия, ибо - отнимающего последние силы... Нет, нет, даже не уговаривайте.

Почему мне все время предлагают жить в будущем, к тому же - недалеком?

Это случилось с З. уже в приличном возрасте, он возвращался из гостей, был немного навеселе, но нетяжело и в ясном уме, и в том свободном умовращении, которое иногда дается под хмельком. С удовольствием поглядывая в окно трамвая, он видел на зыбком бегущем фоне серых домов свое устойчивое "я" художника... А далее он почувствовал смертельный холодок на затылке, который испытывал в юности, когда выбрасывал все написанное и обмирал - еще ничего нет, ни одной картины, а гениальность - единственное, единственное... И вот теперь, когда дело было не в гениальности (она-то была), а в простой правде, не претендующей ни на что, но дающей ее обладателю возмещение в виде спокойного и внятного переживания самой плоти художества, и когда ее не оказалось, тот же холодок пробежал по старым затылочным закоулкам и собрал тот же, так сказать, урожай дрожи...

Впрочем, З. быстро отвлекся, хотя с подсматривающим в скважину интересом доследил инерцию мысли, которая явно мстила за то, что он ее бросил на полпути. А мысль придумала никому не известного художника, знающего правду о нем. Этот мальчик был счастлив, и З., пожелав ему не столько счастья, сколько той же неизвестности и впредь (во имя нераспространения тайны самого З., тайны его лживости, - как будто это как-то было связано!) - З. размазывал окончательно свое видение на трамвайном стекле. Не тут-то было! Мысль работала замечательно, почти бесконечно, даже ее останки обладали инерцией, и вот как она разложилась на прощание: З. заметил, что пожелал мальчику неизвестности и забитости каким-то занюханным и порочным внутренним шепотком, и - главное! - знакомым; и чем омерзительней был этот шепоток, тем притягательней. Ну конечно, это был запах носков, непобедимой липкости запах, донесшийся из его юности. Учась в Академии, З. проживал у своей тетки, проживал неопрятно, как живет юноша, не имеющий женщин, вдыхал безумный запах и надолго запирался в ванной. Его жизнь была комична и мучительна, но не настолько комична, чтобы не претендовать на самовыражение, и не настолько мучительна, чтобы обладать им. Оставался ложный путь, который он сейчас завершал, поднимаясь на второй этаж своего дома.

- Что ты приходишь так поздно? Только я заснула - ты грохочешь...

- Я с работы, я не грохочу. Просто хожу.

- Нечего ходить.

- Может быть, мне умереть?

- Умри.

Если духовной жаждою не томим, то следует со всей искренностью предаться деньгам. Большинство же, исчерпав в молодости духовный запас и чувствуя это, - однако, медлит, колеблется, стыдится. Напрасные плебейские сомнения. Все-таки был бы выигрыш в истинности самоощущения.

Я нахожусь все время там, где другие умерли бы от счастья.

В. Ходасевич:

       Утро (1916)                                                          Вечер (1922)

Нет, больше не могу смотреть я                     Под ногами скользь и хруст.

туда, в окно!                                                         Ветер дунул, снег пошел.

О это горькое предсмертье -                           Боже мой, какая грусть!

к чему оно?                                                         Господи, какая боль!

Во всем одно звучит:"Разлуке                        Тяжек Твой подлунный мир,

ты обречен!"                                                       да и Ты немислосерд,

Как нежно в нашем переулке                          и к чему такая ширь,                        

желтеет клен!                                                       если есть на свете смерть?

Ни голоса вокруг, ни стука,                             И никто не объяснит,

все та же даль...                                                   отчего на склоне лет

А все-таки порою жутко,                                 хочется еще бродить,

порою - жаль.                                                      верить, коченеть и петь.

Чтению некоторых стихов Ходасевича сопутствует состояние, о котором он сказал:

"Так бывает почему-то: ночью, чуть забрезжут сны - сердце словно вдруг откуда-то упадает с вышины".

Или:

"Только ощущеньем кручи ты еще трепещешь вся - легкая моя, падучая, милая душа моя".

В его стихах есть этот взмах, испуг, замирание - непредвиденная ступенька на уже, казалось бы, ровной площадке лестничного марша.

Стихотворение "Вечер" ("Тяжелая лира").

Легкая неточность рифмы: два последних слова двух последних строк каждого четверостишия заканчиваются мягким знаком. Постоянство этой неточности соблюдено с уверенным мастерством. "Падая", оступаясь в мягкий знак, дыхание замирает; легкий сдвиг, едва заметное несоответствие рифмы, словно намек на дисгармонию смертного сердца и долгого подлунного мира, приоткрывает неожиданно новую даль стихотворения - "Боже мой, какая грусть! Господи, какая боль!"- заставляет изображение поколебаться, без ущерба, впрочем, для четкости. Так меняет положение предмет, когда смотришь на него, прикрывая то один глаз, то другой. Эта "мягкость" мягкого знака вполне смысловая, противостоящая непреклонности мира, судьбы. Жестко звучит:"Тяжек Твой подлунный мир, да и Ты немилосерд" - подчеркнутая жесткость двух согласных подряд.

"О вещая душа моя! О, сердце, полное тревоги, о, как ты бьешься на пороге как бы двойного бытия!..."

Не случайно и время дня - вечер, время сумерек, перехода. Или - "Утро" ("Путем зерна").

Тоже три четверостишия и то же противостояние. "Во всем одно звучит: "Разлуке ты обречен!" Как нежно в нашем переулке желтеет клен".

Техника исполнения напоминает "Вечер". Рифма и здесь старательно выверена, с тем же постоянством легкой неточности в нечетных строках.

Порядок последних букв в рифмующихся строках:

1-ое четверостишие                    2-ое                            3-ье

         Т, Р, Е                            Л, У, К                       Т, У, К

         Р, Т, Е                            У, Л, К                       У, Т, К

Один из винтиков механизма, который должен выразить:"А все-таки порою жутко..." - именно этот перескок, запрыгиванье одной буквы за другую; в этом рациональном механизме есть какая-то мистика, хотя само восприятие интуитивно. В этом простом опыте я хочу сопоставить слово с клавишей, которая способна заставить не только зазвучать инструмент (не инструмент-стихотворение - он само собой зазвучит, - а инструмент-восприятие), но и, скажем, сдвинуть его с места. Вполне реально передвинуть, что, примерно, соответствовало бы мистике, сопутствующей механическому, рационально-рассчитанному перепрыгиванью буквы. Будем помнить при этом, что до конца "специально" так не написать. Что точно выверенное правило поддержано стихией, "подсказывающей" как не выпасть из правила. Этой стихии нравится порядок, потому что ей проще было бы ему не следовать. Ей нравится сложная задача своего усмирения. Поэт бережет механизм рифмы, найденной стихийно, на протяжении уже всего стихотворения, наивно полагая одолеть хаос этой конструкцией-гармонией ("...душа в заветной лире мой прах переживет и тленья убежит...")

Так бывает почему-то:

ночью, чуть забрезжут сны -

сердце словно вдруг откуда-то

упадает с вышины.

Ах - и я в постели. Только

сердце бьется невпопад.

В полутьме ночного столика

смутно смотрит циферблат.

Только ощущеньем кручи

ты еще трепещешь вся -

легкая моя, падучая,

милая душа моя!

Лишняя гласная в рифмующихся нечетных строках - это и есть "ах", "ощущенье кручи".

Разве у Тютчева в стихотворении "Как над горячею золой..." буквально не вспыхивает последняя строка двумя гласными:"О небо, если бы хоть раз сей пламень развился по воле, и, не томясь, не мучась доле, я просиял бы - и погас!"?

Р. S.

У господина Н.:

Вечер дымчат и долог:

я с мольбою стою,

молодой энтомолог,

перед жимолостью.

О, как хочется, чтобы

там, в цветах, вдруг возник,

запуская в них хобот,

райский сумеречник.

Содроганье - и вот он.

Я по ангелу бью,

и уж демон замотан

в сетку дымчатую.

Не зря ему мерещился Кончеев (знал ли старательно непошлый Набоков, как время ухмыльнется над фамилией его героя?), не зря, - он сам над своей безупречной рациональностью проставлял слегка неточное ударение

(ср. четные строки) и убивал двух зайцев: зайца изящества и некоего метафизического зайца, о котором никогда, впрочем, нельзя сказать определенно - был ли он убит.

Барды - это раздел анатомии.

Разговор сына с матерью:

- Одолжи мне 300 рублей.

- Хорошо. Но ты знаешь, что это за деньги?

- Нет.

- Это на случай, если с нами (она имеет в виду мужа) что-нибудь случится...

Какой эвфемизм... Боязнь прямого слова, кстати, доказывает, что Слово есть, что оно может быть страшным (в религиозном смысле - Страх Божий). Именно оголтелые атеисты в наибольшей степени избегают прямого слова.

Иллюзорность так называемой реальности вне сомнений, когда видишь, как она испаряется на огне более сильной "реальности". Боль, скажем, "реальнее" наслаждения - она легко его подавляет.

(Духовные учителя, умирающие в физических муках и призывающие учеников быть свидетелями их спокойствия, указывают на выход из этого тупика. Печально, что выход из него является одновременно порогом безмолвия).

Человек как бы все время своим присутствием обесценивает реальность, и она исчезает на его глазах.

Озеро, в котором отражено наше лицо, может стать озером в чистом виде только если мы в нем не отражаемся. (Эхо свидетельствует в большей степени о нашем голосе, чем о преграде). Воды, из которых мы вышли, смыкаются за нашей спиной и, сомкнувшись, воплощают то, что - как мы самонадеянно полагали - нам принадлежало в полной мере. На самом же деле они воплощают то, чем обладают только они, и отныне взаимное наше безмолвие - всего лишь последняя вспыхнувшая и недоступная - как это ни парадоксально - реальность. Одним отражением стало меньше. (Это своего рода пробуждение в обратном порядке, когда сон, схваченный, казалось бы, за хвост, исчезает без следа).

Всякий умерший оставляет нам большую реальность, чем она была до его смерти. И чувство утраты - есть, по сути дела, обостренное чувство обретения реальности, которая, сомкнувшись, становится как бы тяжелее; потому и утрата - тяжела.

Создатели литературно-скандальных изданий и сообществ в годы застоя говорят о причинах, побудивших их топнуть ножкой: жажда свободы творчества и прочие положительные "ахи"...

Но ни один не говорит о тщеславии - несомненно главном, что отличает борцов от искусства.

Современные писатели пишут с возрастом все хуже. Дело в несвободе профессионала. Литература не может быть профессией.

В прозе Пушкина нет ничего. Точнее, легче говорить о том, чего она лишена, чем наоборот. Она лишена акцентов. Говоря современным языком - в чем идея? Идеи нет. Аристократическое отсутствие настаиваний на чем бы то ни было. Все важно и равно, но поскольку равно, то вроде и не важно. Сам рассказ устраняет себя на месте преступления. Раз ничего нет, то многое вмещает и менее всего раздражителен. Проза без претензии поглотить собой, стать главной и незаменимой. Все это сопровождает какая-то отсутствующая интонация, к которой может приблизиться любой - она нигде не отталкивает. Иначе говоря, эта проза лишена интонационного подогрева, который с таким успехом делает произведение приторным. В "Повестях Белкина", скажем, последнее снятие акцентов предусмотрено вручением повествования Белкину, а его характеристика отдана третьему лицу... Только круги по воде... Отсутствие задачи, идеи, всего, что делает из рассказа целенаправленное чудовище, - особенно явны в пушкинских отрывках, незаконченных (или считающихся таковыми) произведениях. Таким образом, эта проза неуязвима почти как природа... Но от природы она далека. На полюсе, противоположном "отсутствию", - прихотливый сюжет-сказка - в него ушла та заинтересованность в жизни, которая с простодушным юмором позволяет находить в ней игровые связи, закручивает сюжет. Иначе, без этого напряжения (не трагического, как у Фолкнера или Достоевского, а игрового, как иногда еще у Набокова, правда, не простодушного, в отличие от Пушкина) все бы просто рассыпалось. И мы оказываемся на границе между игрой по изощренным правилам и жизнью без правил, и то и дело видим, как игра-игла мгновенными стежками перебегает границу и попадает в "жизнь без правил", попадает иногда точней самой жизни, и тут же, понимая, что пересерьезничала, возвращается восвояси... Либо наоборот - "жизнь без правил", распадающаяся на запахи, звуки, цвета, - равнодушная, - вдруг оказывается игрой по самым изысканным правилам, оказывается юмором и чуть ли не издевательством над собственной серьезностью... Но и она перебегает границу обратно, к себе. Эта вибрация работает непрерывно, не позволяя отдать предпочтение чему-нибудь одному; она - вибрация такого множества, которое сливается в единое.

Возвращаясь к снятию акцентов:"Томский произведен в ротмистры и женится на княжне Полине" - последняя фраза "Пиковой дамы". При чем здесь Томский и тем более княжна Полина? Что прикажете делать читателю? За этой "доводкой до ничего" уже мерещится пародия в духе Хармса... Снятие акцентов предусматривают откровенно "легкие" эпиграфы перед главками. Внутри глав - то же самое. "...Потом покатилась навзничь... и осталась недвижима. - Перестаньие ребячиться, - сказал Германн, взяв ее руку..." - он заявляет это после того, как 87-летняя старуха вываливается из кресла. Не говоря уже о том, что когда Германн через несколько часов возвращается в комнату, - "мертвая старуха сидела, окаменев" (?)

Эти элементы игры (сам эпиграф - нащупыванье связи с другой, в сущности, может быть, чуждой ситуацией; автор, берущий эпиграф, выступает в роли игрока-сводни, не всегда зная, чем это сочетание закончится, но он, вероятно, надеется, что на его детище падет новый отблеск, неожиданный и живой), эти элементы игры перемежаются с деталями той распадающейся, никакой жизни, деталями, которые берутся авторами с разной степенью чувственности (у Пруста, например, - с крайней, почти болезненной. Видимо, в этих крайних "чувственностях" можно проследить ту образующуюся, внезапную напряженность, которая начинает жить в игровом поле).

У Пушкина читаем в описании спальни:"Полинялые штофные кресла и диваны с пуховыми подушками, с сошедшей позолотой, стояли в печальной симметрии около стен, обитых китайскими обоями". Эта "печальная симметрия", являясь чувственно-точным наблюдением, - суть симметрия и, таким образом, нечто расставленное по закону игры.

У Пушкина это, конечно, едва уловимые переходы, без нажима. Не самодовольно-разросшаяся, но спокойная и точная чувственность прозы Пушкина и грациозно-скромная сюжетная игра как бы содержат в себе, как в зародыше, последующие (известные нам) возможности. Условно говоря, Достоевский из "Пиковой дамы" сделал бы "Игрока" и "Преступление и наказание", Толстой не остановился бы на мимоходом сказанном в той же "Пиковой даме":"Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место", и т. д.

Итак, начав эту запись со слов "в прозе Пушкина нет ничего", можно закончить ее словами: в прозе Пушкина есть все.

Обнаженная, но дура.

Какие бы отношения ни были, их не следует продолжать.

Если, скажем, Дантесу было все равно, в кого целиться, то нас не должно утешать последовавшее затем раскаяние (в случае, если он понял, "на что он руку поднимал"), что "есть Божий суд" и т. д. Разумнее помнить, что ему и продолжало быть все равно, и до сих пор все равно, что никакой расплаты вообще может не быть.

Режиссер говорит, что он противник всякой неправды в искусстве. Поразительное признание!

Печальный опыт чтения своих стихов перед аудиторией. Они не меняют мира. Явное ощущение, что их может и не быть. И если они имеют значение только для тебя, когда какой-то мгновенной дрожью, как сегодня, ты возрожден из мертвых, - то еще стыдней, еще печальней. Хочешь ведь много большего.

Причем изменение мира ты понимаешь как некое благорасположение к тебе.

Это смешно. Мир должен одобрить, не иначе. А ему плевать.

Диалоги:

Пушкин:                                                   Мандельштам:

Три дня купеческая дочь                           Пришла Наташа. Где была?

Наташа пропадала;                                     Небось, не ела, не пила...  

она на двор на третью ночь                       И чует мать, черна, как ночь:

без памяти вбежала.                                    вином и луком пахнет дочь...

"Жених"                                                     Воронежские тетради

&&&                               

Тютчев: ...Завтра день молитвы и печали,

               завтра память рокового дня...

                                      "Вот бреду я вдоль большой дороги..."

Лермонтов: Выхожу один я на дорогу...

Ахматова: ...У меня сегодня много дела:

                  надо память до конца убить...

                                      "И упало каменное слово..."

Пастернак: ...Если только можешь - Авва, отче! -

                    чашу эту мимо пронеси...

                                      "Гамлет"

&&&                               

Случевский:                                        

...А души моей - что бабочки искать!

Хорошо теперь ей где-нибудь порхать...

          "Что тут писано, писал совсем не я..."

Мандельштам:

...Ой-ли, так ли, - дуй ли, вей ли, все равно -

Ангел Мэри, пей коктейли, дуй вино!..

          "Я скажу тебе с последней прямотой..."

&&&                              

Тютчев:                                            Мандельштам:

О вещая душа моя!                            ...О, вещая моя печаль,

О сердце, полное тревоги,                   о тихая моя свобода...

о, как ты бьешься на пороге                 "Сусальным золотом горят..."

как бы двойного бытия...

           "О вещая душа моя..."

(Мандельштам: ...Выстрел грянул. Над озером сонным

                          крылья уток теперь тяжелы,

                          и двойным бытием отраженным

                          одурманены сосен стволы...

                                         "Воздух пасмурный влажен и гулок...")

&&&                 

Тютчев:

Все, что сберечь мне удалось,

надежды, веры и любви,

в одну молитву все слилось:

переживи, переживи!

Ходасевич:

Перешагни, перескочи,

перелети, пере-что хочешь...

Бродский:

Переживи всех,

переживи вновь...

&&&                                

Тютчев:

Я лютеран люблю богослуженье,

обряд их строгий, важный и простой -

сих голых стен, сей храмины пустой

приятно мне высокое ученье.

Не видите ль? Собравшися в дорогу,

в последний раз вам вера предстоит:

еще она не перешла порогу,

но дом ее уж пуст и гол стоит, -

еще она не перешла порогу,

еще за ней не затворилась дверь...

Но час настал, пробил... Молитесь Богу,

в последний раз вы молитесь теперь.        

Мандельштам:

Я изучил науку расставанья

в простоволосых жалобах ночных.

Жуют волы, и длится ожиданье,

последний час вигилий городских,

и чту обряд той петушиной ночи,

когда подняв дорожной скорби груз,

глядели вдаль заплаканные очи,

и женский плач мешался с пеньем муз.

Кто может знать при слове - расставанье,

какая нам разлука предстоит,

что нам сулит петушье восклицанье,

когда огонь в акрополе горит...

Здесь не только размер и интонация. Та же рифма на "предстоит". Тютчеву понятно их "высокое ученье", Мандельштам чтит "обряд той петушиной ночи". И там, и там - впереди дорога, расставанье. Кроме того, ср. у Мандельштама:"...сей длинный выводок, сей поезд журавлиный...", у Тютчева: "...сих голых стен, сей храмины пустой..."

 &&&                                

Тютчев:

...Таинственно, как в первый день созданья,

в бездонном небе звездный сонм горит,

музыки дальной слышны восклицанья,

соседний ключ слышнее говорит...

            "Как сладко дремлет сад..."

Мандельштам:

Нельзя дышать, и твердь кишит червями,

и ни одна звезда не говорит,

но, видит Бог, есть музыка над нами,

дрожит вокзал от пенья аонид...

              "Концерт на вокзале"

Тюндельштам:

Кто может знать при слове - расставанье,

какая нам разлука предстоит,

музыки дальной слышны восклицанья,

соседний ключ слышнее говорит...

&&&                              

Баратынский:

Я посетил тебя, пленительная сень,

не в дни веселые живительного мая...

               "Запустение"

Пушкин:

...Вновь я посетил

тот уголок земли, где я провел

изгнанником два года незаметных...

Тютчев:

Итак, опять увиделся я с вами,

места немилые, хоть и родные,

где мыслил я и чувствовал впервые...

Некрасов:

И вот они опять, знакомые места…

                              "Родина"

Есенин:

Я посетил родимые места,

ту сельщину, где жил мальчишкой...

Бродский:

Вот я вновь посетил

эту местность любви, полуостров заводов...

Кушнер:

Я тоже посетил

ту местность, где светил

мне в молодости луч...

            "Посещение"

&&&                        

Тютчев:                                       Мандельштам:     

Какое лето, что за лето!                 ...Тавриды пламенное лето

Да это просто колдовство...             творит такие чудеса...

                                                       "Не веря воскресенья чуду..."

&&&                           

Пушкин:

...Здравствуй, племя

младое, незнакомое! не я

увижу твой могучий, поздний возраст...

        "Вновь я посетил..."

Мандельштам:

Уж я не выйду с молодостью в ногу

на разлинованные стадионы...

...Здравствуй, здравствуй,

могучий, некрещенный позвоночник,

с которым проживем не век, не два...

         "Сегодня можно снять декалькомани..."

&&&            

Пушкин:                                                Тютчев:

...И пусть у гробового входа                     ... О как пронзительны и дики,

младая будет жизнь играть,                     как ненавистны для меня

и равнодушная природа                            сей шум, движенье, говор, крики

красою вечною сиять.                                младого, пламенного дня!

  "Брожу ли я вдоль улиц шумных..."        .............................................................

                                                                       Как грустно полусонной тенью,

                                                                       с изнеможением в кости,

                                                                       навстречу солнцу и движенью

                                                                       за новым племенем брести!...

                                                                "Как птичка раннею зарей..."

 &&&                    

Набоков:                                             Мандельштам:

Ночь дана, чтоб думать и курить,          ...Острый нож да хлеба каравай...

и сквозь дым с тобою говорить.            Хочешь, примус туго накачай...

                                                            "Мы с тобой на кухне посидим..."

Хорошо... Пошуркивает мышь,

много звезд в окне и много крыш...

  "Родина"

  &&&                     

Баратынский:

Еще как патриарх, не древен я; моей

главы не умастил таинственный елей:

непосвященных рук бездарно возложенье!

Мандельштам:

Еще далеко мне до патриарха,

еще на мне полупочтенный возраст...

    &&&              

Вообще-то люди несчастливы. Невозможно ведь сказать: вообще-то люди счастливы.

Когда писателю не о чем писать, он становится гуманистом.

Очевидное чем-то отвратительно.

- Я переступлю через труп жены дочери я дочь люблю не в этом дело я дал ей что мог занимался математикой слышишь она у меня в четыре года считала писала и вся эта херня ты согласен со мной жена дело другое я с ней развелся года полтора нас никто не слышит я не хочу женился-развелся кому какое дело верно ведь ну и теперь живем мы вместе теща подзуживает жена возражать не будет уезжай на все четыре стороны но пять тысяч слышишь я согласен две у меня есть и еще будет не в этом дело я для себя решил знаешь что деньги мой лучший друг я их своим горбом заработал летом канавы рыл там болото не могу передать теперь я хочу уехать ну кто у меня мать в Житомире хорошая женщина тронуться никуда не может каждый день к брату в больницу ездит за 16 километров а попробуй-ка в автобус сесть да трястись в духоте брат у меня шизофреник почти все время в больнице так что мать исключительная женщина редкая просто отец умер это тоже история на поезд билет не достать я с телеграммой и к начальнику и туда и сюда отец правда был темный человек мать бил и так далее когда мы подросли конечно уже не давали а перед смертью говорит Поля мать так зовут понимаешь ли мы из комнаты вышли я вдруг слышу Поля кто сказал никто к отцу вхожу он уже все интересное ощущение подожди я тебе расскажу я помогал отца переносил и все это делал приехал когда обратно слышишь жена ко мне полезла в постели ну захотелось ей и вот я ее обнимаю и чувствую что это тело отца я только что его сутки назад переносил и не могу ничего никак не избавиться отец и все тут короче говоря мне сорок пять лет хочется немного пожить год два я тебе больше скажу я не жил еще и если не уеду пусть в последний день жизни подышать чтобы солнце солнце кстати очень полезно фрукты поесть в общем я буду считать что так и не жил.

Я знаю только одного человека, который любит людей. И тот притворяется.

Если отвлечься, то все нормально.

Искусство, слава Богу, позволяет нам делать вид, что его нет.

Фигуру высшего пилотажа выполняет Л. Толстой в "Отце Сергие".

Касатский уходит в монастырь, узнав накануне свадьбы, что его невеста, красавица, фрейлина, была любовницей государя. Они навсегда расстаются, впоследствии она выходит замуж, затем рассказывается долгое отшельничество отца Сергия... Дело идет к концу, но переферийным чувством мы знаем, что это не все, что наше ожидание вполне не оправдалось, история гармонически не замкнулась. Мы ждем, но, пожалуй, не расшифровываем, чего именно ждем, хотя догадка и мерцает. И тогда Толстой, все про нас зная, сообщает: "Один раз он (отец Сергий) шел с двумя старушками и солдатом. Барин с барыней на шарабане, запряженном рысаком (...) остановили их". Этой встречи - отца Сергия с бывшей возлюбленной - как раз и не доставало для полного счастья. Однако оказывается, что это не она; во всяком случае, неизвестно кто. Таким образом, Толстой дает понять, что мерцавший нам ход им разгадан, но подсказку этого хода он делает косвенно, совершая ход другой, - оставляя нас в некоторой напряженной точке сознательно обойденного и слишком доступного совершенства.

Юбилей смерти.

Россию можно любить только в виде мыслей о России.

"Дарование - есть поручение" (Е. Баратынский). Романтическое высказывание, в котором преобладает нравственный оттенок. Это не столько определение дарования, сколько требование его не разбазарить. Следовало бы определить дарование чисто эстетически.

Костел отпущения.

Надо перестать все время что-то предчувствовать.

Думать можно только о чем-то другом.

В осажденной крепости: "Как вам нравятся окружающие?"

Например:

После полуночи сердце ворует

прямо из рук запрещенную тишь,

тихо живет, хорошо озорует -

любишь-не любишь - ни с чем не сравнишь.

Любишь-не любишь, поймешь-не поймаешь...

Так почему ж как подкидыш дрожишь?

После полуночи сердце пирует,

взяв на прикус серебристую мышь.

Одно из самых понятных стихотворений Мандельштама. Понятных на уровне жеста, дыхания, само собой - интонации и смысла. На наших глазах слово срывается с губ и свободно проборматывает совершенно определенное. Средства при этом бывают и темные, и невнятные, и т. д. Пухловощекий редактор, конечно, и здесь спросит: как это "сердце ворует"? из чьих рук? почему тишь запрещенная? как украсть из рук тишь? что поймешь? чего не поймаешь? а "взяв на прикус серебристую мышь"? ("племя пушкиноведов"!)

Поэзия М-ма освоила речь, опережающую разум. "Быть может, прежде губ уже родился шепот..." Это была бы речь сумасшедшего, если бы не поэта. "Безумие" не одолевает ее, наоборот, открывает новые ресурсы, сплошь - неожиданные. "Мастерица виноватых взоров, маленьких держательница плеч..." - разве может так сказать "нормальный" человек? Такие слова не придумываются. Они - насквозь - природа М-ма. В них уже полная подготовленность его к "безумию". Он может, дав ему волю, тем не менее не опасаться - все послужит усилению речи. Она станет еще сокровеннее, невнятнее, потому что - опустится на дно (не случайно в этой же строфе - "утопленница-речь"), но и одновременно все стихотворение станет ближе к истине, к абсолютной ясности, к невыразимому. Кажется, нельзя не полюбить стихотворение, с которого я начал...

Мандельштам подготовлен к "безумной" речи по своей природе. Но и - прозой конца Х1Х века. Например, опытом Достоевского. В "Двойнике" можно найти целые страницы (особенно в речи героев) бессмысленного физиологического лепета, какой-то мозговой дрожи о самом главном. Я не говорю о прямом влиянии - лишь степень использования языка, степень приближения его к своей природе - это и степень свободы и доверия языку, - я только об этом...

Хотя прямее влияния не придумаешь...

(Кстати, у Достоевского читаем:"...жизненочек мой..." - это пишет Варваре Макар Девушкин; у Мандельштама:"...жизняночка и умиранка..." - ср. "О, бабочка, о мусульманка...")

Иногда хочется дать интервью.

Детство, болезнь, но чуть-чуть, на четверть - болен, на три четверти - симуляция. Вызван врач, и ты лежишь в одиночестве, отягощенном ожиданием, волнением, прислушиваясь к хлопкам дверей парадной.

Наконец, приход врача, довольно нахальное залезание ложечкой в рот (а-а,

а-а-а), рецепт (три раза в день, белая бумажка), пока ты лежишь уже полуспокойно и полуосвобожденно, и - уход.

Уход врача, первые минуты после его ухода - это и есть свобода в чистом виде, свобода и радость без хрестоматийно-философской примеси - что с собой делать? и т. д.

Восстановить в памяти один такой день болезни с постепенно наползающими сумерками, с приближением того часа, когда приходят с работы родители, и их приход сопровождается запахом холодного воздуха (особенно от шинели отца)... Со всеми тонкими переходами... Но есть чуть-чуть...

Перед сном встряхиваешь простыню - ее надо очистить от булочных крошек (обедал в постели), и ложишься на обновленную и гладкую.

Через несколько дней, когда ты "выходишь в люди", то не можешь отделаться от тишины, в которой жил. Слух некоторое время ватный, и действующие лица вокруг тебя сначала совершают пантомиму, лишь затем доносится звук. От всего этого голове делается горячо, и ты быстро устаешь, и тебя отпускают с последнего урока...

На этих сгибах жизнь слезоточива и памятлива.

У людей молчаливых профессий рты не проветриваются.

Блок:                                                                Пастернак:

Вставали сонные за стеклами                          Оно покрыло жаркой охрою

и обводили ровным взглядом                         соседний лес, дома поселка,

платформу, сад с кустами блеклыми,         мою постель, подушку мокрую 

ее, жандарма с нею рядом...                            и край стены за книжной полкой.

      "На железной дороге"                                  "Август"

                                           &&&

Пушкин:                                                Лермонтов:

Лишь море Черное шумит...                     А море Черное шумит не умолкая...

  "Отрывки из путеш. Онегина"                "Памяти А. И. Одоевского"

                                       Мандельштам:

                         И море черное витийствуя шумит...

                               "Бессонница. Гомер..."

                                            &&&

Сейчас некоторые деятели культуры, бывшие в подполье в годы "застоя", рассказывают не без самодовольства: мол, спивался - имея в виду, что талант его не был востребован, не то что сейчас, мол. Невольно думаешь: нет, уж лучше бы ты спивался.

А. говорит, что Платонова читаешь, умышленно близко не подпуская. Платонов пишет сокрушительную прозу.

"В поэзии важно только исполняющее понимание - отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее (...)

Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу: чем они сильнее, тем уступчивее, тем менее склонны задерживаться.

Иначе неизбежен долбеж, вколачиванье готовых гвоздей, именуемых культурно-поэтическими образами" (О. Мандельштам, "Разговор о Данте").

Именно такое ощущение: силы и точности волн-сигналов и их мгновенной

летучести - при чтении Набокова. К тому же - "Никакого Александра Ивановича и не было" ("Защита Лужина"), герой "Подвига" уходит постепенно в картину, висящую над его детской кроваткой (да так в конце и исчезает, словно бы и его не было - эфемерный, бесплотный, хотя по ходу дела наделенный намеренной плотью - какой-нибудь прыщик на подбородке, запломбированный зуб - излюбленные упоминания Н.) и т. д. и т. п.

То есть летучесть этой прозы осознана самим автором вполне. Искусство - игра, говорит он, я вас, конечно, заставлю поверить, что все плоть и явь (дело техники), но - ничего нет, все - проза, слова.

Набоков, кажется, выжимает из своего атеизма все, что можно выжать. Всю непрочную красоту, данную пяти органам чувств. А в результате ключей в кармане не оказывается, они завалились за подкладку (те ключи, которые ищет Ходасевич в своем стихотворении - точнее, делает вид, что ищет). Мы должны знать, что важнее создание красоты, а не созданная красота. И не читать важно роман Набокова, важно - ему писать этот роман.

Бунин может не сомневаться, что молясь божкам чувственности, исповедуя безупречную точность и пушкинское "здоровье", он надоел бы Достоевскому точно так же, как достоевские буровые установки надоедали лауреату... Что он от меня хочет? Все давным давно ясно - страницу назад, роман назад... Но он продолжает не ради меня.

В Набокове сквозила бы постоянная просьба поклоняться его чутьистости (с помощью которой он хочет проскользнуть туда, за подкладку, в "потусторонность"), если бы эта чутьистость не испарялась по ходу его быстрого шага. Остается прочный, незыблемый фон, на котором только что растаяли его очертания.

Человек так ест, как будто унижается.

Мы хорошо знаем по себе позорную пустоту какого-нибудь вздоха, вроде: "Красивый закат!" А какой же еще?

Любой эпитет к стихам из "Воронежских тетрадей" О. Мандельштама - плох.

Выдающиеся? Гениальные? Эпитет словно бы подбирает себя (позвонче), а затем подпирает (глухо) существительное.

Вообще, когда о ком-то говорят в таком духе (особенно о современнике), прежде всего хотят уважить себя. Но дело не в этом, тем более, что "нет, никогда ничей я не был современник..." И не в том, что тот или иной эпитет Мандельштаму мал. Эпитет в данном случае отделяет поэта от стихии, в которую он вернулся. Он делает из стихии стихи. Но от Мандельштама это лишнее "и" отнять нельзя. Потому что он - это стихи и... И этот союз длится без предела, становясь "безокружным". Или, если нас не устраивает родительный падеж, это стихи - я. В том смысле, в котором писала Ахматова: "Я стала песней и судьбой..."

То и дело писатель стремится уползти в кокон и вылететь оттуда бабочкой воспоминаний. Совсем не худшие книги оттаивают и отстаивают "утраченное время". Писатель требует права быть профессионалом, возвести свою крепость в абсолют, сознательно или бессознательно вызывая огонь на себя. Дальнейшее зависит от того, успеет ли он "уползти", ибо историческое время не терпит независимости и надвигается, угрожая раздавить.

Если человеку посчастливится избежать такой Истории - что ж, значит так сложилась судьба, повезло, но соразмерно вакууму, который возникает между ним-человеком и Историей, почти неизбежно возникает и вакуум между ним-автором и историей, которую он сочиняет. О нем можно сказать - писатель, сочинитель, литератор. И эпитет возможен. И даже необходим. Он заполняет вакуум.

О Мандельштаме так не скажешь.

Писатель говорит о себе и о мире. М-м - собой-миром. Это миллиметровый сдвиг, вздрог к окончательной ясности. История и Время не дают ему отдышаться, они настигли, и "кровавых костей в колесе" уже не избежать. Я говорю не о подвиге, не о каком-то нравственном намерении М-ма.

Неблагодарное занятие - классифицировать. Все же "работающие речь" переживают слово по-разному. Спокойный эстет пользуется им как строительным материалом. Он не посягает на Слово, ибо, как он знает, Оно утрачено. Интересно, что чисто зрительно его здание представляется Вавилонской башней или "пустячком пирамид", чем-то растущим от земли к небу, и там, на недостроенной вечно вершине, разговор как раз часто заходит о Боге.

Другие, "как моль летит на огонек полночный", опалены этим страстным притяжением к невозможному. "И все твое - от невозможного". Слово для них не строительный материал, но само их существо. Они разрушают "благополучный дом", они идут "путем зерна", и - как ни странно - при, казалось бы, горделивой попытке, их словесное творчество гордыни лишено - оно устремлено к земле. Оно хочет почти прекратить разумное бытие, развоплотиться, перестать быть словом описывающим, стать, в конце концов, тем, что описывает. "Мне хочется уйти из нашей речи..." завершается в "Воронежских тетрадях":"Да, я лежу в земле, губами шевеля..."

В силу своей природы, а не нравственного, повторяю, намерения Мандельштам от Истории освободиться не может. Потому что он в ней Слово, а не слово о ней. Теперь уже в его случае можно сказать: так сложилось.

Я уверен, что слияние такого рода возможно и не в трагические времена. И слияние - не обязательно растаптыванье. Но в личном, человеческом смысле - это событие все равно трагическое. И - не эстетического порядка. Не много в литературе такого. Вероятно, еще проза Платонова. (Не зря Воронеж породнил этих людей. "Здесь Пушкина изгнанье началось и Лермонтова кончилось изгнанье...") Она, эта проза, становится на наших глазах гарью, дорожной пылью, тем черноземом, из которого возникла. Это гибнущая эстетика, которая знает на что идет. Совестно определять подобное явление в восторженных терминах. Оценка унижает и умаляет, как бы высока ни была.

Читая "Воронежские тетради", все, что мы можем сказать: ты говоришь.

М-м "до опыта приобрел черты" и затем, уже осознавая свой опыт, говорил, что искусство - радостное подражание Христу.

Подобно двойственной природе Христа - двойственна суть поэта: человека культуры, послушника культуры, обращенного к людям, понимающим условный язык с полуслова (я бы сказал - с полу-Слова), - и человека стихии, еретика от культуры, бежавшего своего обращения и говорящего с людьми, которых еще нет. Но - "но то, что я скажу, запомнит каждый школьник".

Напряжение этих двух разрывающих сил в случае акмеиста особенно велико. "Тоска по мировой культуре" - мощное силовое поле, фундамент, которому не страшны землетрясения. Но М-м, и прежде не по-книжному обходившийся с культурой, в "Воронежских тетрадях" освобождается от нее. В том смысле, что она больше не давит. Та формула - "тоска по мировой культуре" - растворилась в крови. И поэт задыхается. Потому что, становясь дыханием, перестает быть тем, кто дышит.

Аналогия с Христом (быть может, раздражающая ангельский слух) не нами придумана. Она подсказана самим поэтом. По его слову и сбылось.

В "Воронежских тетрадях" "небо" и "земля" его буквально разрывают на части. Если любитель математики даст им частотную характеристику, он увидит, как к "земле" льнут родственные ей слова, и к "небу" - родственные ему. Следует также учесть обстоятельство времени "еще" - "Еще не умер ты, еще ты не один..." Таковы обстоятельства Времени. Пропустив сквозь себя, настоящего, - "неужели я настоящий и действительно смерть придет" - будущее и сомкнув его с прошлым, - пропустив сквозь себя ток Времени, - поэт перестает быть. "Немного дыма и немного пепла".

Эстет аккумулирует энергию прошлого и выходит (если выходит) в будущее через черный ход.

"Стихийный человек" - в настоящем, и поскольку настоящее все время падает в прошлое, постольку он пытается "оторваться" и прежде всех пропускает через себя электрический разряд слова. Он словоотвод, за которым следует "гармонический проливень слез".

Говоря о поэте как о "стихийном человеке", я хочу сказать, что есть тайна - и я не собираюсь ее разгадывать, - тайная грань, которую Мандельштам, к счастью, не переступил и за которой начинается безумие. ("Может быть, это точка безумия...") Что древнюю силу стихии удерживает, усмиряет тренированная сила культуры. Что поэт - та самая точка, в которой эти силы сходятся и через которую говорят. - "Язык пространства, сжатого до точки".

Мы помним, о чем это. Но однозначная речь, которая идет в обход общепринятой логики стиха, обретает многозначность и словно принуждает нас пользоваться ею без разрешения, но просто, когда необходимо. Таковы многие строки М-ма - пучки смыслов - "чистых линий пучки благодарные".

Это не заумные и не безумные стихи, но стихи, опережающие разум. Потому что говорящий - "переогромлен". И земля - "перечерна" и "переуважена". Потому что "город от воды ополоумел", потому что "кристаллы сверхжизненные", потому что "еще мы жизнью полны в высшей мере" (читай "высшую меру" в контексте времени). И - "десятизначные леса". И - "тысячехолмия распаханной молвы..."

Мы хотим нормального смысла? Может быть, и найдем. Но вымолвив приставку "пере" или "сверх", М-м не знал, о чем будут стихи, он знал только, что - прав. Так что - смысл в этих четырех или восьми буквах.

"Что делать нам с убитостью равнин?" - и что делать нам с этим вопросом? Ничего не делать. Слушать. Как сказано у Платона - "только бы ты говорил!"

Конечно, кладоискатель будет копать. Он обнаружит, что скрипачку "с кошачьей головой во рту" М-м видит из зала, и гриф скрипки, обращенный на него, в плане, с колками по бокам, с усиками струн, - это и есть "кошачья голова". Этот читатель увидел прекрасно: скорость его зрения и слуха равна скорости записыванья - потому он успевает рассмотреть и услышать. И все же настигнутые и постигнутые строки лишь свидетельствуют о том, что мы уже знали. Иначе - и не догоняли бы.

Это взрыв эстетики. Эстетики как чередования норм. То, что простодушный и благодарный читатель усвоит с легкостью, "как простую гамму":"там я плыл по реке - с занавеской в окне, с занавеской в окне, с головою в огне", - понять окончательно может только поэт. Он знает, какой силы взрыв дает такую тишину и свободу. И если уж говорить о народной поэзии или песне, то - вот она:"Трудодень земли знакомой я запомнил навсегда: Воробьевского райкома не забуду никогда!" Разве рифма "навсегда-никогда" возможна?

Это взрыв эстетики, на развалинах которой слова произрастают, например, так:"Как подарок запоздалый, ощутима мной зима - я люблю ее сначала неуверенный размах". (И в этой частушке "зима-размах" - рифма?) Взгляните на расстановку слов. С таким неумелым доверием к слову - я имею в виду две последние строки - относятся только дети.

Но вы не будете "взглядывать", вы не будете искать логику, вас не смутит грамматика. Идет называние главных слов, каждое из которых могло бы стать началом нового стихотворения. Это своего рода огромный акростих. Или акрочерновик. Есть ли еще книги, которые являют процесс работы с такой очевидностью? Причем не подготовительный и даже не конечный. Обратный, что ли... Как если бы Мандельштам из застихотворной тьмы возвращался к стихам и окликал их, наугад, второпях, пытаясь вспомнить хоть слово, надеясь, может быть, потом восстановить по нему целое, но сейчас - сейчас лишь бы стих не пропал без вести. И словно не успевая донайти что-то одно, он проговаривает уже следующее, из другого стихотворения, и вновь возвращается к первому, и т. д. - не случайно одна и та же строка или одно и то же слово, как сигнальные ракеты, вспыхивают в разных точках книги.

Я думаю, здесь главное отличие поэзии М-ма от позднейшей. Современный поэт - догоняет слово. М-м же - по ту сторону слова, он вытеснен из него какой-то противодействующей силой. Какой-то - но равной, по третьему закону Ньютона, силе действия. Потому те слова, которые еще есть, - на вес золота. Их не размывает, "утопленница-речь" прочно уходит на дно. Это некие интонационные слитки. Кажется, что бы Мандельштам ни сказал - все будет правдой. Он становится безусловным, как явление природы, которому не нужен подтверждающий эпитет.

"В поисках утраченного времени".

Утраченным является не только прошедшее, но и будущее (будущее совершенное, то есть описанное в романе).

Автор настигает счастье, если оно совпадает с уже воображенным.

Так, все его герои появляются до того, как появляются реально, - именем ли Берма, книгами ли Бергота, разговорами о Германтах, запахом духов Одетты и т. д.

Настигнув же их, Пруст, как правило, видит: "время", явившееся ему через "золотую дверь воображения" и "время", вошедшее в "постыдную дверь опыта" не совпадают.

Именно в этой разности бьется его аналитическая препарирующая мысль, бьется, - ибо поддержана вдохновением, жаждой любви, - то есть пристрастная, стягивающая нечто друг с другом, отчаиваясь, что не стянуть вполне, или разрывающая и т. д.

И у Пруста (как у Кафки) - вечная недостижимость. Прустовская недостижимость - прежде всего счастья. "Счастье нам достается, когда мы к нему охладеваем" ("Под сенью девушек в цвету").

Образ жизни: скажи, что меня нет дома.

Искусство производит впечатление на юных. В сущности - только на них. Особенно - авангардное. Во всяком случае, только в них что-то меняет.

Смерть жизни.

Не хотите ли из тяжести недоброй прекрасное создать? Ведь появляется драгоценная иллюзия бессмертия. А раз так - убывает страх смерти, обретается достоинство... Нет? А зря...

Ведь если сжать цель жизни в единственную, бесконечную и мгновенную точку смерти и определить эту цель как способность достойно умереть - а достоинство и честь едва ли не лучшее, что есть в человеке, верно? - то стихи (и любое другое иллюзорное искусство) становятся незыблемы, непререкаемы и неприкосновенны.

В принципе, есть от чего спиться.

Еврейская интонация - интонация вопрошания. Человек хотел бы, наконец, сказать:"Все. Все хорошо". Но еврей спрашивает:"Да? Ты уверен?" Можно бы ответить: "Да. Уверен". Но ответить некому. Тонкость и неуловимость ситуации в том, что еврей вроде не его спрашивает, а себя. Он просто рядом находится. (Еврей всегда рядом). Какое, однако, укоризненное присутствие...

Вот природа антисемитизма.

Все примерно ясно.

Есть лирика вечных тем. В ее основе "высокое волненье". Темы эти не изнашиваются, но тускнеет лексика, затверживаются ритмы, вслед за большим поэтом в водоворот его открытия втягиваются поэты рангом пониже. Происходит забалтывание тем, их опошление (по терминологии Тынянова). Тогда появляется авангард. Авангард взрывает пошлость. Он работает на поверхности, его энергия - энергия возражения, протеста, авангард выворачивает затасканную тему наизнанку, пародирует ее, взрыхляет словарь, нарушает ритм. Авангард - это шокирование публики (к сожалению, вполне расчетливое) и затем - достаточно надолго - завоевание ее.

Важнее, однако, процессы, идущие на глубине. Именно в том, нижнем течении вечных тем - основной состав человека. Там он дышит.

Раз прочитав авангардиста, едва ли я буду его перечитывать. Это пауза, отдых. Это воздух улицы внутри проветриваемого помещения, но не воздух улицы на улице.

Всю жизнь зависеть от людей, которых не уважаешь...

Каждое стихотворение - это новая попытка сказать все, наконец-то сказать. Все прежние попытки не удались. Новое стихотворение неизбежно, ибо вчерашнее - уже неправда, уже не твое.

Кто-то столь мучительно снился, словно бы уже во сне знал, что я не вспомню - кто.

Произведение потрясает не тогда, когда ты читаешь о себе нечто совершенно новое, или, наоборот, нечто очень интимное, но когда ты не мог даже вообразить, насколько это о тебе.

Прием пищи.

Авангардное искусство - это история болезни, записанная самим пациентом. Любую пьяную, безумную, невразумительную речь можно выдать за авангард. Он всегда вторичен (вроде реакции: "сам дурак!") Чисто социальное явление. Или - особая форма ущербности.

Вдруг возник мой старый знакомец, большой книгочей, человек, внезапно предающийся какой-нибудь идее, как разврату. На сей раз он принес доказательство бытия Бога, прочитав накануне книгу о Л. Толстом (если не ошибаюсь, С. Бочарова) и "Иккю Содзюн" Штейнера. Я хочу, пока не забыл, привести это доказательство, как приводят на последней странице журнала шараду. А вы найдите, подобно мне, единственную несообразность в этом почти безупречном рассуждении. Адресуя его натурам скорее идеологическим, чем художественным, я опускаю всю очаровательную неповторимость речи моего знакомца. Итак!

Нельзя ли разумно доказать неоспоримую заданность любви человеку, которая выражена в том, чтобы делать благо другому, любить другого?

Толстому это было необходимо, чтобы доказать бытие Бога.

Если есть всеобщий закон, то есть и тот, кто его установил. Если есть тот, кто его установил, то и мы частица общего замысла, и наша конечная и бессмысленная жизнь мгновенно обретает всемирное и нетленное значение, - жертва, так сказать, оправдана.

Толстой поднимался снизу вверх. По своей христианской начитанности он знал (а сердце, как всякому человеку, подсказывало), что земным выражением замысла должна быть любовь. Но где ее взять? Люди, мягко говоря, друг друга недолюбливают.

Вот тут вступаю я. О любви как о данности говорить можно. Пока ребенок не стал разумным. Это не деятельная любовь, но действенная (разницу между деятельностью и действием нам объяснил Кришнамурти).

Ребенок, явившийся из небытия, - врожденная нежность, врожденная слабость, врожденная неагрессивность, - разве это не всеобщая божественная заданность и разве не проявление действенной любви к миру самой неспособностью ко злу?

Толстой любит мысль о непротивлении злу насилием. Но он смотрит на разумного человека, то есть на человека, который не может не участвовать в зле, значит не может любить.

О чем же говорить? Реальный мир (политика, семья и пр.) "строят" разумные люди, которые "отпали" от любви. Любовь, "задержавшаяся" навсегда, - это дар, не сочетаемый с разумом, вполне данный лишь Христу, вечному умному младенцу.

Еще раз: указующий перст - есть, и он носит характер всеобщности. Можем ли мы на этом основании вывести, что цель Творца - все-таки наша любовь, и таким образом попытаться придать смысл нашему конечному пути в бесконечном?

Но если практика разумной жизни все опровергает, то возникает естественная мысль: раз человеку дано понимать, что рожден он для любви, что это всеобщий закон Бога, но дано также понимать, что закон "выветривается", значит божественный замысел состоит в том, что человек и должен быть раздираем противоречием: хочу, понимаю всем разумом, что должен любить, но - не могу. Не могу, хоть убей.

Тут я опять вступаю: нет! Если основанием для доказательства служит всеобщность, то - нет. Нет такого ("нелюбовного") замысла.

Любовь - дар изначальный, божественный, всеобщий, данный младенцу.

Разум - изначально не данный, но и впоследствии не всеобщий - он как бы не божественного происхождения, но уже приобретенного, человеческого. Бог, так сказать, воспрепятствовал всеобщему приобретению этого дара, дав безумных и юродивых. (Не зря и Церковь их любит, верно?)

Трагедия, однако, разумного большинства остается: разум, даже если он видит изначальную всеобщность любви, полюбить не может. Любая жизнь, и в особенности жизнь Толстого, тому подтверждение. То есть человеческая жизнь - все же постоянная и диковатая попытка опровержения божественного замысла. Разум не может соответствовать тому, что может безусловно доказать. Он обречен. Обречен страдать, потому что обречен совершенствоваться в достижении любви и никогда ее не достичь.

Эту, не новую мысль, доказал своей жизнью Толстой. Особенная же глубина трагичности в его случае, возможно, в том, что он почти вывел "закон Бога" (окончательно вывел я!), но не смог ему подчиниться...

Но здесь я решительно оборвал своего приятеля - шарада была разгадана.

Хорошо бы попить горяченького чайку.

Особенно трудно полюбить человека искусства (естественно, не о женской любви речь)... Смотрю выступление режиссера и раздражаюсь. Как его полюбить, когда он так ложно значителен?... Впрочем, его значительность столь же поверхностна, сколь и мое раздражение. На самом деле, ложная значительность - от боязни быть самим собой и говорить как скажется. А это - от переживания как раз собственной незначительности. И вот тут его можно полюбить... Или пожалеть...

Две незнакомые старушки, одна напротив другой, в трамвае.

- Вот, возьмите яблочек! (дает три штуки)

- Зачем?

- Возьмите, возьмите.

- (важно) Зачем так много? Мне не надо... (берет, пауза). Вообще я не люблю подачек... (она не хочет обидеть ответом, ничуть, это именно "вообще" - простота не рефлектирующая).

- Хорошо с чаем. Вкусно.

(Пауза)

- А какой это сорт?

- Сладкие.

- Кислосладкие или не очень?

(Кто-то вмешивается:)

- Это хороший сорт, берите! ("Кто-то" не выдержал непредсказуемого и вроде бессмысленного, не выдержал, хочется сказать, истинного).

И все. Диалог абсолютно не хитрящих людей удивителен.

Отсутствие (почти) прямой речи героя Пруста. Любимый прустовский персонаж - бабушка - по сути, тоже дана только в косвенной речи. И наоборот: все, что подвергается насмешке, - все говорит. Что бы это ни было, ясно, что речь - есть разновидность Имени для Пруста, то есть нечто уязвимое и неадекватное персонажу.

Поэтов (и прочих "творцов") можно бы "варварски, но верно" разделить на две неравные части: работающих от избытка (меньшая) и - от недостатка.

От избытка здоровья, жизнерадостности (не физических, конечно), от природного дара любви, воображения и пр., выходящих из берегов и питающих творчество. Духовное здоровье, естественно, не исключает трагического воплощения.

От недостатка - чего? Вышеперечисленного. Эти не настоящие. Мстят потихоньку миру, Богу за недобор и обделенность.

Не случайно все виды лишений (от расставания с возлюбленным до войны) легко и в большом количестве плодят стихотворцев из людей, природно не одаренных. То же и физические недостатки.

(Фрейд, определяя талант, имел в виду этот второй сорт людей и был прав. Полноценный же Набоков напрасно воспринимал его сентенции на свой счет. Во всяком случае, раздражался).

Первые, говоря романтически, власть и богатство имеют, но о них не заботятся - потому-то зачастую живут в материальной нищете и в полной безвестности.

Вторые - рвутся к власти и богатству, потому-то их и захватывают, и дается им это порой легко. (Первым не до борьбы). Они - разновидность политиков. Ведь механизм прихода к власти элементарен. Власть - единственная область человеческой деятельности, где посредственность может добиться успеха и отомстить миру. В пределе - уничтожить первых. (Сталин тому пример).

Когда первых непрестанно попирают, им ничего не остается, как сказать: время - единственный судья поэта. (Иногда История и впрямь восстанавливает справедливость - правда, может ли быть справедливость посмертной? - все-таки Гораций или Овидий для нас собеседники, а, скажем, Август - имя, в лучшем случае - месяц, но едва ли живой человек).

Вы скажете: но первые - попросту более дальновидные политики. Они рвутся к той же власти, к духовному порабощению (и, кстати, добиваются этого).

Нет. Почему - вам объяснит собственная страстность (если она есть).

Абсурд - это игнорирование души, презрение к идеям, это искусство ничего не сказать, говоря. То есть - предельно чистое искусство. Не уязвимое искусство исповеди, но неуязвимое искусство эстета.

Это до-смысл или после-смысл.

В первом случае - инфантильный абсурд. Еще, собственно, нет мыслей у автора, и он нервничает. Энергия творчества уже есть, а материала еще нет.

Во втором случае - перезрелый абсурд. Уже, собственно, все мысли наскучили автору, и он нервничает. Инерция творчества еще есть, а материала уже нет.

Абсурд - занятие, конечно, аристократическое, но это, изящно выражаясь, вымирающее дворянство литературы (правда, вымирать оно будет вечно).

Подтверждением этих мыслей является замечание Е. Шварца о Хармсе в дневнике, о его вымирающем аристократизме, о ненависти к детям и о том, что имей он детей - это было бы что-то уже страшное.

Абсурд одет с иголочки, и я могу полюбоваться на него, но разговаривать нам не о чем. И тому, и другому будет скучно. Его стошнит от моей плебейской "задушевности", меня - от его бесплодной холодности.

И все-таки интересен только такой абсурд - чистый.

Абсурд же как реакция на бессмысленный социум  и вовсе примитивен, являясь, по сути, оборотной стороной той медали, которую презирает.

Масса времени.

Среди прочего Пруст делает невероятную попытку - которая иногда увенчивается почти успехом! - выследить под микроскопом и рационально объяснить: что есть любовь. Этот "почти успех" сопутствует ему, когда при близком рассмотрении предмет не утрачивает для автора свойства внушать эту самую любовь. Мысль Пруста сводится к тому, что мы любим предмет в его бесконечной связи с окружающей его обстановкой, с его историей и т. д. и

т. п.,  точнее: со всем, что в нашей душе соприкасается с ним; еще точнее: саму душу, как бы связующий раствор, который "держит" мир в поле зрения; еще точнее: абсолютно все.

Поскольку это никак не меньше бесконечности, постольку полным успехом такая попытка увенчаться не может и постольку разочарований на пути автора больше, чем достижений (особенно, когда предметом любви является человек).

Пруст хочет проследить все сцепления, все связи вещей, то есть разъять материю любви во славу ее цельности. Распять Христа, чтобы восхититься, что Он воистину Бог.

Спортивное:

Вчерашний день часу в шестом

зашел я на Сенную, -

там били женщину шестом,

прыгунью молодую.

                                      Об интеллигенции: вариант О.

Ситуация, занимавшая его всегда и пресекавшая все попытки избрать какой-либо путь - философский, религиозный, политический и т. д. - заключалась в следующем: О. никогда не исчерпывал собственных ресурсов до конца (не по причине их богатства, но - по лени и невнимательности к тому немногому, чем он располагал и - кстати - потому, что то немногое все же было неисчерпаемо) - предаться же какой-либо идее оттого, что она почудилась ему, находящемуся на вечном полпути, родной, - казалось легковесным.

О. был убежден, что причина, по которой большинство людей впиваются в нечто (идею, систему, религию, партию) - не есть их исчерпанность (что - единственное - оправдывало бы такое безволие), но именно легковесность, которая позволяет думать, что можно спастись за чужой счет.

Так что атеизм не как идею, но как трезвость самопознания, презирать, он полагал, не за что.

Далее, думал он, оставив в покое философию и религию, так как если они и соблазняют полусведущих, то все же чем-то, что извлечено (пусть не ими) из того забытого остатка, который есть родина человека, - можно сказать, что политика - лучшая политика! - совращает тем, чего в человеке внутреннем нет вовсе: добыванием свободы и благоденствия своим собратьям.

Напрасный труд! - взаимная несвобода только растет, ведь публичное самопожертвование, каковой и является политика, обязывает и жертву, и тех, во имя кого она совершена, - к ритуалу - будь то восхищение, преклонение, отвержение или что-нибудь еше, помельче, - обязывает к реакции, как игра или сплетня.

О. просматривал газеты и видел, как журналисты и писатели изощряются в прозорливости, принимая или не принимая нового политического лидера или новую политическую систему, с какой неизбежностью вовлечены они в эту игру, не подозревая, что одурачены (даже если умны и прозорливы, потому что государство как раз и хочет, чтобы человек думал не о себе, но о нем, государстве, то есть о чем-то неибежно плохом), не видя опасности своей вовлеченности, а именно: своего на самом деле равнодушия к исходу политической борьбы и заинтересованности в единственном: в том, чтобы их правота, ум и слог были оценены по достоинству.

Чего же стоила их вдохновенная ненависть к диктатуре, вопрошал О., если сами они добивались того же, но в хитрой и более опасной области - в области неискренней мысли?

Они принадлежали, продолжал О., к тому роду "творцов", которые работают не от избытка, но от недостатка, а потому были разновидностью политиков, рвущихся к власти и, кстати, захватывающих ее.

Бывшие диссиденты, иронизировал О., по определению прикованные к политике и проявившие в годы диктатуры дальновидную отвагу, рискуя, а иногда и расплачиваясь жизнью (и никогда не воспринимавшие положение узника как законную плату за собственное тщеславие, но - всегда - как незаслуженное наказание), теперь из решек стали орлами и расселись на вершинах, проявляя, быть может, еще большую (но менее дальновидную) отвагу, одобряя новую демократическую власть (или даже критикуя, но непременно оговариваясь, что вот-де, позволяют же и критиковать, то есть всего лишь усложняя лишние мысли) - между тем, орлы не замечали, что сидят на декоративных скалах в хорошо сработанной клетке.

Бывшие непризнанные гении сворачивали головы одряхлевшим литературным генералам и на их фоне выглядели смелыми и талантливыми, но в силу своего еще свежего ума понимая, сколько лишних (хотя и благородных) сил ушло на завоевание командных позиций, то есть понимая, какие душевные жертвы ими принесены, они, уже в силу неожиданного для них самих животного инстинкта, не допускали в свое расположение тех, кто не "жертвовал". Они становились официальной интеллигенцией, этим отрядом, рассуждал О., который имеет такое влияние в его стране (а неофициальная - еще большее), что кому как не интеллигенции и понимать бы, что всеобщее внимание, которое она привлекает своими душераздирающими идеями, и извечное влияние на умы, охваченные то одной, то другой идеей - и есть печальная гарантия прозябающей государственной жизни, которую ведет его страна, и что кому как не интеллигенции, которая добивается процветания страны (если уж действительно добивается), следовало бы требования всеобщего внимания к себе - пресечь.

Он смотрел на обыкновенных людей, которые почувствовали свободу только тогда, когда она была объявлена, и которые не сознавали, что такое понимание категории свободы абсурдно, однако абсурдность эту тут же и доказывали, проявляя долгожданное "освобождение" выходами на митинги в составе новых бесчисленных союзов. О. наблюдал некоторые митинги, и, независимо от того, проходили они под знаком шовинистических или демократических, высоких или низких идей, О. поражался несоответствию величины идеи и величины отдельного человека - человек был всегда мельче и скучнее даже самой мерзкой идеи (которая может быть и грандиозной и нескучной с еще большим успехом, чем идея добропорядочная), человек не был мерзее, но именно мельче и скучнее - его лицо и его тело находились в живом и вопиющем несоответствии с тем, что он, скажем, произносил, он - всей своей сутью - никакой идее не принадлежал и потому, исповедуя ее, выглядел униженно, между тем, как его возможная родина, тот неведомый и "забытый остаток", оставалась обидной чужбиной.

Она воспринимает мир как личное оскорбление.

Вяземский:                                          Мандельштам:

Я пью за здоровье немногих,                 Я пью за военные астры,

немногих, но верных друзей...                за все, чем корили меня...

  "Друзьям"

(Тема, подобно указанной выше теме "Посещение", также проходит через всю русскую поэзию. "Тосты" - "Вакхическая песня", "Я пью за разоренный дом...", "За верность старинному чину! За то, чтобы жить не спеша! ("На улице дождик и слякоть...", А. Блок) и т. д.)

                                           &&&

Лермонтов:                                              Ахматова:

...И мир не пощадил  - и Бог не спас!         ...За то, что мир жесток и груб,

  "Он был рожден для счастья..."               за то, что Бог не спас.

                                                                    "Я пью за разоренный дом..."

                                           &&&

Стихи образуются из той дистанции, которую поэт держит между собой и миром. "Я сохранил дистанцию мою". Уничтожение этой дистанции - путь к пошлости. "Юродивость" поэта - его дистанция.

Что лучше - облакачиваться или улетучиваться?

С одной стороны, жизнь становится делом прошлого, но, с другой стороны, смерть перестает быть делом будущего.

Речь все время идет о том, что любовь гибнет в познании объекта любви (то есть варьируется, по сути, библейская притча о дереве жизни и дереве познания). По Прусту, то, что мы в результате познаем, - не является тем, что мы любим, нас ждет разочарование. Одна из кульминаций этой мысли в этимологическом расчленении имен городов, которые герой проезжает с профессором Бришо. После чего их таинственное звучание улетучивается.

Таможня - это олицетворение государства, то есть оплевывание человека.

Снится сон: встречаю девушку, совершенно случайную знакомую, о которой я никогда не думал и никогда думать не буду, встречаю ее в театре, уславливаюсь увидеться во время антракта в буфете (она из того ужасного разряда знакомых, с которыми мы не умеем обходиться по формуле "здрасьте-до свиданья" и совершаем тягостный обмен вопросами и - на прощанье - телефонами, впрочем, тотчас исчезающими). Антракт, пьем лимонад, расстаемся. Все бесследно забываю. Забываю сон. Я его, собственно, и не помню. Вспоминаю, что он мне снился, только лет через пять, когда встречаю девушку, совершенно случайную знакомую, с которой... в том самом театре... тот же цвет портьер в фойе... очередь в буфет из тех же лиц и т. д.

Точное повторение сна.

(Чаще бывает другое: мгновение словно бы повторяет в точности уже некогда бывшее. Но - бывшее наяву).

О.:"Интеллигент - это тот, кто в состоянии согласиться с двумя абсолютно противоположными мнениями об одном и том же. И. все время несет улыбку - этот пропуск в ничто. Можно ли вообразить: Христос улыбнулся?"

Что было бы без чувствительности и сентиментальности Пруста? - умная и замечательная, но посторонняя картина.

Пусть враг сантиментов в литературе помнит, что дело не в них, а в подлинности и соблюдении меры, пусть также помнит, что чья-то насмешка настигнет его ироничность в такой же степени, в какой его ироничность сейчас насмехается над чьей-то сентиментальностью, что это дело времени и что потехи час настанет.

Иронизировать можно в любой области (в том числе - мнимой), сентиментальничать - по преимуществу, в подлинной.

Иногда фраза Пруста такова, что для того, чтобы уследить за тем, как завершится мысль, некоторые из бесчисленных ответвлений фразы пробегаешь наскоро, интуитивно, не успевая их исследовать, чтобы мысль не потерять.

К такому чтению можно возвращаться через год, через два, всю жизнь, то и дело останавливая взгляд на том, что пробегал, и пробегая то, на чем останавливался.

Можно было бы исследовать (отчасти, техническую, так сказать, сторону) чем тот или иной писатель намагничивает свое произведение.

Стадия старения: большинство новых людей стало "повторяться", напоминать прежних знакомых. Словно бы типы себя исчерпали.

Следующая стадия: все на одно лицо.

Набоков и Платонов (по-разному, и П. в большей степени) добиваются результата в каждой фразе (Н. - точностью, остроумием, чистотой словаря;

П. - мучительностью, постоянным соединением разнородного, деформацией - "как будто бы железом, обмокнутым в сурьму..." Заметим, что у Н. один из основных принципов письма - мимоходная манера произносить безукоризненные точности и что удача избранной манеры в том, что он, географически не находясь в русском языке, не располагал "кишащим" словом, способным брать точность нутряную).

Ни того, ни другого без языка нет. Сюжетные ходы Н. надоедают, а у П. они и вовсе не важны.

Есть ли другая проза? - не добивающаяся результата ежеминутно?

Например, Кафка (пусть в переводе). Такая проза наращивает потенциал "своего", "странного" взгляда. Тебя обступают нормальные деревья - все породы знакомы, - и вдруг оказывается, что это уже не знакомые деревья, а чужой неведомый лес, из которого не выбраться.

Кобелевская премия.

Преимущество знаменитости в том, что он спокоен: близким будут облегчены его похороны - кругом столько чужих людей...

Вот вам тема на пару психологических страниц: почему чужие люди в этом случае необходимы?

Вдруг, на пятой книге Пруста, видишь героя Марселя как психически больного и неприятного типа, употребляющего мир (и девушку, в частности) в виде успокоительного лекарства: узкогрудый и длинношеий птенчик, которого носит в своих объятиях румяная велосипедистка Альбертина с кошачьим носиком. Марсель - то в объятиях Альбертины (не наоборот), то повисает у нее на шее (от радости) и т. д. Это все еще тот мальчик в Комбре.

"А от древа познания добра и зла, - не ешь от него..."

Не с дерева добра и зла, но с дерева познания добра и зла.

Зла как такового нет. Все, что Бог сотворил, все хорошо.

Что значит это дерево? Ничего особенного - это дерево сопоставлений, дерево оценочных различений.

Не зло, но молнии познания зла просверкивают в паузах. В сравнивающих паузах между познанием, условно говоря, одного "хорошего" и другого (тоже непременно "хорошего").

Почему эта пауза, которую почуял и в которую молниеносно проскользнул змей, возможна?

Потому что человек Ветхого Завета создан Богом, но не из Бога.

Христа или христианина невозможно соблазнить - "будешь, как...", потому что он уже "есть, как...", или лучше просто - есть.

Змей - суть извилина, вползшая в мозг человека. Это извилина "как". Человек увидел "другое" в оценочном, сравнивающем смысле. "Будете, как..."

На дар Авеля Бог призрел, а на дар Каина - нет. Каин "сравнил" и "огорчился". Или: построим башню, сделаем себе имя... И т. д.

Из сравнивающего разума сыпятся как из рога изобилия: стыд, страх, зависть, гордыня и т. д.

Драма начинается даже не с дерева познания добра и зла и не с этого влитого в ухо змеиного яда, но с самого "способа" сотворения.

И, как и должно быть в драме, она развивается обоюдно, с участием двух сторон.

Бог испытывает свое творение, и выясняется, что оно не идеально.

Бог раскаивается в созданном и решает "смыть" его и т. д. и т. п.

И если называть происходящее словами вина или грех, то это и вина, и грех Бога тоже. Иначе, в чем же Он раскаивается?

Мы хотим совершенного Бога, но почему кающийся Бог - не совершенный? Быть может, совершенство Его - в уязвимости, вполне земной, и дело не только в посягательствах человека, но и в нисхождении Бога. И не только человек создан по образу и подобию Бога, но и Бог - по образу и подобию человека.

Все же человек Ветхого Завета становится смертен.

Этот мучительный разрыв - тайна Творца и творения - не дает покоя ни Тому, ни другому.

И здесь Творец дает непредсказуемый урок своему созданию.

Христос - Его вдохновенное Слово.

Библия рассказывает о гениальном акте спасения Богом своего творения.

Чтобы творение воистину стало (было), надо стать (быть) им.

Творение посягает в Ветхом Завете быть равным Творцу, но не может, т. к. создано не из Бога, но из "праха земного".

Этот разрыв преодолен, "сшит" Христом.

Распятие как две руки, стягивающие Бога и человека, пропускающие через себя взаимный встречный ток бытия смертного и бессмертного.

Святой Дух как вдохновение, которым "произнесено" Слово-Христос.

В начале было Слово и завершение - в Слове.

Библейская история как попытка Творца и творения соединиться в Слове.

Да, творение смертно, оно нарушило Завет, и Бог вновь и вновь его заключает, и вновь и вновь творение подтверждает свою смертность.

Пока не находится единственный путь спасения.

И это спасение не только творения, но и Творца.

В этой необъяснимости и бесконечности заключено чудо Библии и выражено чудо всего сущего.

Чудо заключается еще и в том, что завершение дано, но никогда не завершается. Оно есть, но ему нет предела.

Я не настолько грешен, чтобы вдруг взять да и принять христианство.

Читая Кафку (в частности, "Замок").

Эффект "непредвиденного пространства". Вполне жутковатый. Читатель оступается в соседний равноправный мир, который только что топтал или проходил насквозь или мимо, не ведая о его существовании.

К. в доме крестьянина, в горнице. И вот из банного чада открывается:"...в огромной деревянной лохани (...) в горячей воде мылись двое мужчин...", а затем, в углу, К. видит женщину. "К ее груди прильнул младенец. Около нее играли дети, явно крестьянские ребята..."

Два новых мира, а в целом - некое дурное пространство, которое не настичь, как горизонт (как и сам Замок).

Нечто похожее происходит со временем. "Когда они - К. узнал знакомый поворот - уже почти добрались до постоялого двора, там была полнейшая темнота, чему К. очень удивился. Неужели он так долго отсутствовал? (...) еще недавно стоял совсем светлый день, и вдруг такая тьма..."

Еще о пространстве:"Оба они - и отец и мать - сразу, как только К. вошел, двинулись ему навстречу, но все еще никак не могли подойти поближе".

Это постоянная неосуществимость. Как попытка настигнуть сон. Настигнуть (осознать) сон мог бы только бодрствующий. Но бодрствующий уже не спит. Или так: человек мог бы настичь свою смерть, но настигший ее - уже не человек.

Может быть, пространство у Кафки является образом времени?

Разворачивается трагедия нерешительности, неразрешенности. Герой, над которым идет некий процесс, должен, по здравым понятиям, послать все к черту, покончить со всем одним махом, в конце концов, покончить с собой, но - не тут-то было. Напряжение, нас томящее и раздражающее, возникает из того, что герои все делают (и говорят) правильно и логично, но не то. Гром гремит, но гроза не разражается. (Кстати, все время темнеет, почти никогда не светлеет, в метеорологическом смысле).

Другими словами, герой в диалогах и в действиях пересекается с другими и пересекается с истиной, но никогда не сталкивается. Виадук.

Характерно, что и все романы Кафки не завершены.

Герой неосуществим даже в имени. Это во-первых. Во-вторых, точка, в которую стянуто имя героя, как и любая точка, обладает двумя встречными свойствами: она - точка, что-то остро-определенное, дырявящее плоскость; но она и нечто, не имеющее черт, лица, плоти вообще, нечто, становящееся ничем.

Пруст пишет:"Гоморритянки довольно редки и вместе с тем довольно многочисленны". - Есть ли у П. совесть?

Ф. мне рассказал, как однажды, когда он возлежал с любовницей, ему позвонила жена ( о существовании которой любовница не знала), и он успешно с ней поговорил, называя ее "мамочкой".

Прочитав Пруста, можно написать воспоминания о его книге.

Роман Пруста - это тоска по цельности, которая умерла вместе с бабушкой героя. Наблюдения светского общества несколько приедаются, несмотря на безукоризненные проницательность и точность - приедаются из-за однообразия приема: если N. говорит что-либо, можете быть уверены, что думает он противоположное и т. д. Это, в сущности, гениальный трактат о лицемерии (во всем, что касается людей; исключения - иногда герой, мать, отец, всегда - бабушка).

По первым пяти книгам наиболее мощных образов - два: самый бессловесный - бабушка ("ангел") и самый многословный - де Шарлю ("дьявол"). Зло разговорчиво.

Иногда человек отвечает по схеме:"Да, конечно, но..."- и завершает это "но" абсолютным "нет".

Таковы люди, которые, с одной стороны, не могут поступиться совестью, чтобы согласиться с тем, с чем не согласны, а с другой - репутацией "хорошего" человека. Категорически несгибаемое мнение не вызывает симпатий.

(Точнее было бы сказать, что человек не поступается своим представлением о своей репутации. В действительности-то он имеет репутацию лицемера).

Из всего этого следует, что люди не имеют ни совести, ни собственного мнения - раз, и что они этого более всего не выносят - два.

Кафка - это атлас человеческого унижения, стыда и вины. Человек рождается, чтобы выяснить, в чем он виноват, и извиниться.

Все имеет смысл, кроме этой фразы.

Начинаю предложение, но не помню, как закончить.

Стилизация на тему Ф. К.

С. пошел на кладбище навестить могилу своего друга. В воротах его остановили и долго не пускали, он стал рыться в карманах, искать пропуск, но попадался то читательский билет, то еще что-то, пропуска не было.

Потом он вспомнил, что никакого пропуска и не может быть, и сразу прошел за ограду. Справа, наискосок, находилась могила, он уже видел небольшой надгробный камень, но видел его сзади. Когда же он обошел его, то был удивлен - с лицевой стороны камень был огромный и на его фоне, в нише, выдолбленной в нем, копошились люди, человек пять, трое из них держали многофигурную композицию-барельеф, по-видимому, опускали ее на землю, двое других что-то лепили в нише, С. не разглядел - что именно, ему показалось - глиняные головы. С. стало неловко, что он их видит, а они не обращают на него внимания, и он быстро пошел на выход. Вторично он был удивлен, когда почувствовал, что идет обратно много дольше, чем туда, и когда, наконец, понял, что ему не выйти. Проплутав некоторое время, он набрел на небольшой дом, напоминающий больничный барак, сразу сообразил, что, пройдя его насквозь, он окажется за кладбищенской оградой, и вошел внутрь. Там встречались люди, чьих черт от волнения С. не видел, они ему казались серыми пятнами, и когда он их спрашивал - как ему выйти, они одинаково отвечали:"туда... туда... и туда", при этом указывая ладонью куда поворачивать, но указывая неопределенно и равнодушно. Потом ему попалась девушка, которая молчаливо согласилась проводить. Они вошли в комнату, где был всякий хлам: пыльные стулья, столы, стремянки, тюки и пр. Девушка показала под потолок - там С. увидел двойные двери антресолей. Но до них надо было еще добраться. С. поставил стремянку и начал разбирать тюки, развязывать бесконечные веревки гамаков, которые преграждали путь к двери, сверху сыпались опилки, труха, С. посмотрел вниз, девушка стояла и смотрела, как ему показалось, с улыбкой и чуть ли не с любовью. И вот он открыл двери и по пояс высунулся на крышу. Пасмурное небо, крыша, покрытая снегом, и за ней далеко внизу - голая, зимняя земля. Спрыгнуть с такой высоты было немыслимо, кроме того, С. уже как-то потерял целеустремленность, что-то приятно рассеивало его мысли. Он спрыгнул обратно в комнату, девушка его обняла, он ответил ей тем же, и прежде, чем уложить ее на тюфяк, он спросил немного развязно (чтобы она не подумала, что он боится):"Сколько тебе лет?" Она сказала:"Четырнадцать". С. подумал испуганно:"Она же совсем девочка", но чтобы продемонстрировать свою неиспуганность, прикоснулся губами к ее шее...

Добавить ли, что он почувствовал на шее легкую щетину, каковая бывает лишь у мужчин через день после бритья? Или это будет слишком?

Собственное мнение - это самое близкое к свободе рабство.

О.:"Интеллигент хочет всегда переплюнуть уже наплеванное".

Достоинства Пруста столь неоспоримы, что интереснее говорить о недостатках, даже если их нет. Известное дело, недостатки таких величин, едва они замечены, в тот же момент могут быть объявлены достоинствами, к которым мы обычно добавляем два слова: своего рода. В качестве примера можно бы взять стилистически невыносимые скобки - (подобно броду, через который надо идти, высоко держа оружие прерванной фразы, чтобы она с тем же автоматическим успехом стреляла на другом берегу) - которые легко становятся своего рода достоинствами. И, в конце концов, к системе, своей сложностью превосходящей наше разумение, мы не имеем право предъявлять какие-то претензии (если, конечно, она нас завораживает).

Можно было бы проследить, как вступают, легко, намеком, как осторожно пробуждаются темы Пруста, как набирают силу и сплетаются, как одна из них вырывается из хора и звучит крещендо под аккомпанимент других, и кажется, что на нее ушли все силы, но она затихает - со смертью ли бабушки, или Свана - и порождает в нас досадливое беспокойство - нам жаль расставаться с ней, и мы волнуемся, что другая такой силы не достигнет, но вот появляется Эльстир, Бергот или Вейнтель, и из затухающих всплесков оставленной темы вытягивается новая - так бегуны на дальние дистанции уступают друг другу лидерство, вплоть до финишной прямой оставляя нас в напряжении и неведении, - и по ней, по новой теме, мы, уже наученные опытом чтения, в самом начале пытаемся угадать кто вырвется вперед, какие завитки пойдут в рост по мере нарастания темы и какие нити совьются в новый канат, когда звучащая тема достигнет крещендо и исчерпает себя, словно бы робко войдя в салон Германтов болезненным, непорочным и влюбленным мальчиком и выходя из салона Вердюренов мощной, развратной и поверженной фигурой де Шарлю.

Плохо, что все от чего-то зависит. Но в остальном - хорошо.

От меня не ускользают нюансы мимоходной жизни. Те нюансы, которыми так элементарно инкрустируют прозу. Поэтому и писательство представляется мне скорее не как избранность и талант, но как болезнь записыванья.

Если бы я ничего не писал, мне нечего было бы читать.

Все что угодно, но не стелить постель.

Эмигрант с двухлетним стажем:"Не зря все-таки два года пропало!"

Человек, пребывающий в погоне за счастьем, неприятен, то есть человек неприятен всегда. Ведь добившегося  мы не видим, он уже инфракрасное излучение.

Если молния ещё имеет какой-то смысл, то гром – никакого.

Почему человек заказывает не только первое, но и второе, - это бессмысленное мясо, когда он уже сыт?

Жизнь как неосуществлённая возможность.

Постмодернизм как последнее прибежище мертвеца. Как предельное натяжение гнилых поводьев. Как поэт, пишущий: «Звучала музыка в заду». Как спасение для тех, кто бездарен, но хочет творить. Оттого критики – странные существа, которым из чтения пришло в голову сделать профессию – так вцепились в него.  Во-первых, приятно читать то, что не превышает твоих возможностей, то есть некому и нечему завидовать, во-вторых, любая реакция (а постмодернизм – это явная реакция или «выяснение отношений») легко поддаются описанию, потому что, в конце концов, можно всегда соскользнуть на предмет реакции, а «выяснение отношений» вообще бесконечно и гарантирует критику постоянную работу.

Если вспомнить все определения, которые человек дал смерти, вспомнить, чтобы окончательно их забыть, если забыть не только всё, что мы помним, но и всё, что забыли, - тогда сама невозможность определения вынудит его дать, но даст в столь неожиданном виде, что мы никогда его не узнаем.

В Кафке удивительно – и это отличает гения от таланта – умение видеть незначительное так, что оно становится притчей, то есть личное каким-то чудом становится общечеловеческим. (Может быть, для гения  незначительного просто нет). Запись в «Дневнике» о свидании с Ф.:

«Порой мне казалось, что она понимает меня, сама того не ведая, - например, когда она ожидала меня, невыносимо тосковавшего по ней, на станции подземки; стремясь как можно скорее увидеть её и думая, что она ждёт меня наверху, я чуть не пробежал мимо неё, но она молча схватила меня за руку». (Сразу всё важно: и что это подземка, и что «молча» и пр., - сразу сделана прививка к мифу).

Постоянная мысль о том, что если предпринимается попытка, то она обречена (подобно тому, как у Пруста: если есть выбор, он не может не быть плохим).

Между замыслом и осуществлением нет дистанции.

В «Дневнике» К. (во сне, вероятно) не может открыть дверь. Через мгновение она легко открывается. «Но теперь это была уже не попытка (…) словно ребёнок (…) он смог выйти».

В другом месте: «На вопросы, которые не отвечают сами себе при возникновении, никогда не получить ответа. Между вопрошающим и отвечающим нет расстояний. Никаких расстояний преодолевать не надо».

К. мгновенно пробуждает мысль. Потому что наша возможная мысль по какому-либо поводу им словно бы уже продумана и он высказывает сразу «следующую» по отношению к нашей. На порядок опережая, он предлагает нам пошевелиться. Включает тягу.

Нечто похожее и с его вниманием к своей душе. Оно всегда на одно предложение пристальней нашего и распространяется вглубь, а не вширь. Будь критики столь же внимательны, они не подчёркивали бы непрестанно «ужасы» у К., но увидели бы их в себе.

В «Дневнике» описывается встреча приговорённого и палача в камере. Сейчас должна произойти казнь, прямо здесь. Первый сначала говорит, что это если и может произойти, то на помосте, с соблюдением правил и т. д. (палач продолжает точить нож), а затем произносит потрясающее: «Форма ещё должна быть соблюдена, но смертную казнь уже не нужно приводить в исполнение». Вот этот изыск мог появиться только у того, кто знает, что такое кошмар неотвратимости. Это истеричный изыск, когда внутри уже всё прокричалось или кричится, но поверхность безукоризненно выдержана. Мольба, отчаяние, расчёт, - все возможные чувства и мысли словно бы на прощание прихлынули и сейчас разорвут приговорённого на клочки, но, пока они не разобрались кому какой клочок, - он произносит эту фразу. Из-за тонкой корочки обжигающего льда. Возможная истерия его мысли заключается в том, что он вообразил, например, что существует такой приказ: «Форма ещё должна быть соблюдена…», о котором палач просто не знает. Кем издан этот приказ? Его мозгом в ситуации пред-исчезновения. Мозг хочет спастись, но в личном (я, ты, он) спасения нет, личное конечно, даже если друг друга не убивает, и тогда мозг (мысль) обретает безличную определённость – Бога.

В чём-то похожий эпизод в «Человеке без свойств» Р. Музиля. Подсудимый убийца Моосбругер настойчиво доказывает в течение процесса, что он не сумасшедший. Признание его социально опасным придаёт ему (в его же глазах) вес. Наконец, развязка: ему выносят смертный приговор. «Но тут дух его всё-таки дрогнул; он отшатнулся (…) и крикнул (…): «Я этим удовлетворён, хотя и должен признаться вам, что вы осудили сумасшедшего!» Это была непоследовательность. (…) Это было явное сумасшествие, и столь же явно это была лишь искажённая связь наших собственных элементов бытия. Оно было «разорвано на куски и пронизано мраком…» К счастью, Музиль тут же добавляет: «…но Ульриху почему-то подумалось: если бы человечество, как некое целое, могло видеть сны, возник бы, наверно, Моосбругер». То есть неизбежно возникло бы, мне кажется, психологическое расставание с собой, выраженное лексическим (неожиданным для самого приговорённого человечества) выбегом из логики. Причём выбегом как бы при полном освещении и в форме приказа свыше. Но кто отдал приказ – приговорённый и сам не знает. Так рождаются боги атеистов – из страха. Может быть, точнее сказать – из психологии.

Комиссар, который допрашивал Моосбругера, сказал: «Послушайте, г-н М-р, я вас просто очень прошу: дайте мне сейчас добиться успеха!» Как много за этим изумительным отчаянием! Это всё тот же истеричный изыск мысли и воображения.

P. S. Приятно находить подтверждение собственных догадок.

Мамардашвили, формулируя по-современному взгляд греческих философов: пока есть психология, нет бытия.

Об Ульрихе: «Он говорил так, как говорят, когда в какую-то минуту, которая не уверена в себе самой, подводят итог многолетней уверенности».

Это можно сказать и обо всей книге.

После того, как он умер, наши личные отношения сильно испортились.

Два самых стойких человеческих порока:

1.        трусость (что обо мне подумают?)

2.        жадность (когда плевать, что подумают).

Когда умерла мать, дочь, словно навёрстывая, стала всё быстрей и безвозвратней обретать её черты. (Об этом есть у Пруста).

Лжизнь.

Иудавился.

Поэзия романтична, если не сказать фальшива, поскольку, занимаясь разгадкой бытия, не хочет его разгадать, словно бы понимая, что для неё это конец. В этом смысле поэзия (и любое искусство) дорелигиозно. Оно до религии, в которой бытие ей представляется разгаданным. Или можно сказать, что сегодняшнее искусство – это религия атеизма.

Вы не пришли на мои похороны? Ну что ж, а я не приду на ваши.

Иногда мне кажется, что я единственно нормальный, но это как раз и говорит об ошибочности диагноза.

Мы говорим: «Бог создал…» и т. д. Но если Бог непостижим, вполне вероятно, что и не Он создал. То есть Он может быть настолько непостижим, что наша абсолютная мысль о Нём как Творце всего (и самой мысли, в частности) существует лишь для того, чтобы усомниться в Нём как в Создателе, тем и постичь Его непостижимость. Может быть, Он Творец непостижимости и только. А всего остального – не Он?

Декарт остановил бы этот холостой ход на первой фразе. По нему если «Бог создал…», то – понято и постигнуто. В этой точке.

Милостыню подают не на бедность, а за унижение.

Проблема перевода в том, что всё всегда может быть изменено до неузнаваемости, причём не в сравнении с оригиналом (которому ты остаёшься более или менее верен), а с твоим же переводом.

Я создал теорию усиления перевода в самых неожиданных местах. Но об этом в другой раз.

Стихи могут быть умнее автора, проза – нет. «Умнее» здесь значит то, что только поэзия владеет истиной «блаженного бессмысленного слова». Восстановление истины предписывает забыть вкус плода с дерева познания добра и зла. Проще говоря, обязывает отказаться от причинно-следственных связей, от логики, от разумного и расчётливого в пользу этого самого «блаженного бессмысленного» и вернуть Божественный замысел к истоку.

Хармс емелентарен. Что может быть проще эстетических нервов? Суть их в том, что они интересуются только собой. Сделаем так?  И делают, глядя в зеркало (желательно кривое), наоборот. Или так так. Или наоборот наоборот. А когда они себя не выдерживают, тогда длятся бесконечно и тут же назло себе скукоживаются в скуку. Но чтоб не скучно было, пишут: мы скакошились. Боже мой, какое послепление и прибожище для упегих. Хармс - лекарство от бесплодия, которое не вылечивает, но говорит: смотрите, я ведь тоже бесплодно, утешьтесь. Как скучно его любить!

Колбаса и сыр взаимно исключают друг друга. Колбаса убивает вкус сыра. Сыр тоньше колбасы метафорически, а если он тоньше нарезан, то и буквально. Иногда колбаса – это почти что сыр, у которого, вместо дырочек, жиринки, хотя он не жёлтый и другой на вкус.

Вера Фарисеевна Набокова.

Набоков - очень театральная фигура. И человек, и писатель.

Его лицо, в молодости особенно, - лицо мима. Жан Луи Барро в «Детях райка».

Его любовь к игре – шахматы, теннис.

Я видел его телеинтервью, данное во Франции, уже в старости, - он обложил себя всеми своими (и о себе) книгами на разных языках – выглядело смешно и напоминало декорации.

Его старательное пресечение чьих бы то ни было попыток проникнуть за кулисы его семейной жизни. Есть только то, что он разыгрывает и показывает.

Его сын, ставший оперным певцом. Ирония судьбы – Набоков не мог любить оперного жанра с сопутствующими ему фальшивым либретто и поведением актёров.

Писал, раскладывая карточный пасьянс.

Любовь к мёртвым положениям (бабочки, шахматные задачки; бабочка – чем не порхающий занавес?). Как театр притворяется жизнью, так шахматные задачки притворяются шахматами, а заколотые бабочки – красотой.

Так Набоков «гениально притворился гениальным» (В. Черешня).

P. S. Сегодня прочёл у религиозного Ардова что-то про мертвенность набоковской прозы и собственные рассуждения показались неприятными. Нет, уж лучше с «мертвенным» Набоковым, чем с живым Ардовым.

Об американцах:

Американцы происходят из династии Габсбургеров.

Американцы здороваются из предосторожности.

Американец копит деньги на какую-нибудь завершающую болезнь.

Американцу снится прогноз погоды.

Говорить по-английски? С моей стороны это было бы лицемерием.

Да у меня сын уже мой ровесник!

Перевод.

Он тем страшнее, чем точней,

поскольку труп уже ходячий,

неточный - всё же труп лежачий,

а это несколько родней.

С одной стороны. С другой стороны нет ничего пошлее, чем утверждение, что стихи непереводимы. Разве что утверждение, что литература – это прежде всего язык.

Истинная жизнь не является игрой, потому что исход известен заранее. Представить жизнь как игру можно только безответственно продолжив её за чертой смерти, «в забвении печальной смерти». Но тогда смерть называлась бы жизнью. Если же смерть – очевидное другое (а что же ещё?), то исход, повторяю, известен заранее. За жизнью – последнее слово, но за смертью – последний ход. После-словье. Никакой некрофилии или обречённости нет в прикованности к этой тайне. Наоборот, она освобождает к предельной интенсивности жизни.

Но кто живёт истинной жизнью? В основном человек «беспамятствует», и театр (игра) – прекрасная метафора беспамятства и самозабвения человека. Если театр вышел из магии, которая заклинала (смерть, в частности), то ушёл от неё весьма далеко. Ничего не заклиная, театр просто развлекает (отвлекает). Переиначивая Б. Пастернака, театр именно «читки требует с актёра», но ни в коем случае не «полной гибели, всерьёз».

Трагедия (и в жизни, и в театре) происходит, когда в игру забредают люди, не умеющие играть (Корделия). В игре нет этики, потому им, даже если у них есть лишь представление о нравственности, суждено либо погибнуть, либо втянуться в игру и погубить (Гамлет).

Игра – зло, зло – игра.

Добро – желательно (для него всегда есть место). Зло – умышленно (место берётся с боем, завоёвывается).

Один психиатр сказал: «Единственный способ прекратить игру – это перестать играть».

Если в стихотворении 4 четверостишия, я его даже не буду читать.

С большим юдофобствием.

Если бы меня не было, никто бы и не заметил.

Метафаллическое мышление.

Можно ничего не есть просто из брезгливости к тому, что из этого получится.

Фригидность - одна из основных опор нравственности, которая никогда в этом не признается. Но что за нравственность, если врёт?

Всеобщая общественная любовь гарантирована тому, кто бросает вызов лицемерию. Лицемерие столь очевидно, вызов можно бросить столь всегда, что те, кто этого не делают, поступают так из боязни показаться примитивным. И таких, в высшей, я бы сказал, степени примитивных – большинство.

Опыт – это выучка не подпускать к себе мысли, причиняющие страдание. («Есть жалкий опыт полувидеть»).

Под ногами скользь и хруст.

Ветер дунул, снег пошёл.

Боже мой, какая грусть!

Господи, какая боль!

Если критик не видит этого бггб, он ничего не понимает в стихах. А он не видит.

Прославление жизни и вынесение благодарности всему и всем – тоже идеология. Даже умный человек, сознательно и упорно стоящий в позиции «я – за, во что бы то ни стало», не вызывает доверия, как не может вызывать доверия пропагандист. Он не говорит: «Вот - всё, что есть», он говорит: «Всё, что есть – хорошо». А это враньё.

О. Мандельштам

Я слово позабыл, что я хотел сказать.                 

Слепая ласточка в чертог теней вернётся    

на крыльях срезанных, с прозрачными играть.

В беспамятстве ночная песнь поётся.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветёт,

прозрачны гривы табуна ночного,

в сухой реке пустой челнок плывёт,

среди кузнечиков беспамятствует слово.

И медленно растёт как бы шатёр иль храм,

то вдруг прокинется безумной Антигоной,

то мёртвой ласточкой бросается к ногам

с стигийской нежностью и веткою зелёной.

О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд,

и выпуклую радость узнаванья.

Я так боюсь рыданья Аонид

тумана, звона и зиянья.

А смертным власть дана любить и узнавать,

для них и звук в персты прольётся,

но я забыл, что я хочу сказать,

и мысль бесплотная в чертог теней вернётся.

Всё не о том прозрачная твердит,

всё ласточка, подружка, Антигона…
А на губах, как чёрный лёд, горит

стигийского воспоминанье звона.

Как почти всегда у М-ма, в частностях – загадки, в целом – ясность.

Совершим варварский набег на эллина.

(В моём издании напечатано: «Я словно позабыл…» - куда там моему варварству!)

Есть свидетельства, подобные первой строке, например, у Гоголя в «Старосветских

помещиках»: «…И мысли в нём не бродили, но исчезали», у Эмиля Мишеля Чорана в дневнике: «С огромным удовольствием забыл мысль ещё до того, как она образовалась». Есть наверняка и другие, но к чему они? Всё ясно.

То самое «блаженное бессмысленное слово» произносится только в беспамятстве. Слепая ласточка, подобно слепому Эдипу (на которого «наводит» Антигона), – есть ласточка духовно прозревшая. В «Антигоне», кстати, читаем о героине: «…девушка подходит и стонет громко злополучной птицей, нашедшею пустым своё гнездо». Сама она говорит о Правде как о том, что живёт «с подземными богами», и о себе, уподобляясь мандельштамовскому слову: «До срока умереть сочту я благом». Креонт о ней: «Аид она лишь почитает…» И, наконец, вновь Антигона: «Ни с живыми, ни с умершими не делить мне ныне век!»

Слово, беспамятствующее в царстве теней, в ночи, там, где сухая река и пустой челнок, где всё призрачно и прозрачно и – лишённое тела – истинно, - слово растёт, прорастает в физический мир, где, конечно же, рискует стать мыслью изречённой (ложью), и потому в ужасе бросается назад – «то вдруг прокинется безумной Антигоной…» - и с вестью о правде «мёртвой ласточкой бросается к ногам с стигийской нежностью и веткою зелёной», напоминая одновременно библейского голубя и античного марафонца.

Слово, подобно ласточке, снуёт между царством теней и живым – «ни с живыми, ни с умершими…» Но как хочется проклюнуться: «О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд…» – как хорош и понятен этот стыд! Как хочется знать смертную радость, но - «но я забыл, что я хочу сказать, и мысль бесплотная в чертог теней вернётся».

Но на деле всё не совсем так – слово произнесено, Мандельштаму в творчестве удалось быть и там, и здесь. Он единственное в русской поэзии явление, где смысл угадан звуком (скажем, у символистов звук остаётся звуком, порой вполне бессмысленным и ненужным). Не случайно бесплотные ноты он видел как связки сушёных грибов. Одно из лучших наблюдений сделано в самом начале мандельштамовского пути С. Маковским: «Никогда я не встречал стихотворца, для которого тембр слов, буквенное их качество, имело бы большее значение».

Неотвязность мотива «Ласточки» – в этом снующем «перелётном» слове. Взгляните, с какой частотой существуют одни и те же или однокоренные слова:

слово – слово (1-ая строфа – 2),

ласточка – ласточка – ласточка (1 – 3 – 6),

с прозрачными – прозрачны – прозрачная (1 – 2 – 6), плюс «зрячих» (4), родственное по звуку,

в беспамятстве – беспамятствует – воспоминанье (1 – 2 – 6),

ночная – ночного (1 – 2),

бессмертник – мёртвой – смертным (2 – 4 – 5),

Антигоной – Антигона (3 – 6), плюс Аониды (4), перекликающиеся визуально и по звуку,

стигийской – стигийского (3 – 6),

узнаванья – узнавать (4 – 5),

звона – звук – звона (4 – 5 – 6).

И последнее: «слепая ласточка в чертог теней вернётся» (1) и «мысль бесплотная в чертог теней вернётся» (5). Если вы сопоставите подчёркнутые словосочетания, то увидите почти анаграмму: они практически равны в своём буквенном качестве: только три буквы в первом (а, ч , к)  и три во втором (м, ы, н) не совпадают. Всё верно, слепая ласточка и есть мысль бесплотная.

P. S.

Не знаю, с одинаковым ли успехом, но Мандельштам несомненно влюблялся в звук, в слово и начинал его бесконечно повторять. В идущих почти подряд стихах 1920-го года мы встречаем сухие жалобы, сухую реку, сухое ожерелье, сухую возню, сухой дождь, сухой виноград, сухие губы.

Иуда Искариот был женщиной.

Мандельштам в статье «О собеседнике» говорит, что нет ничего страшнее сумасшедшего, - человека, который нас не понимает, не слышит. Но не менее страшен и человек, которого мы не понимаем. Даже более. И это тот же сумасшедший. Так что он страшнее себя.

Из ненависти и ревности к женщине, которую любил, может возникнуть желание собственного долголетия. Только для того, чтобы увидеть её уродливую старость.

Знаете, почему они держатся отдельно? Чтобы быть вместе.

Пресловутая вина российской интеллигенции перед народом в советском (и современном) исполнении выразилась в том, что речь, долженствующая свидетельствовать о тонкости и глубине ума, приправляется изрядным матом.

Построить метро… Конечно, это может прийти в голову, но как взяться?

Я понимаю только то, до чего сам додумался.

Подаришь кому-нибудь свою книжку, через год зайдёшь – её уже под слоем пыли не видно.

Если бы Италия называлась как-то по-другому, ну, скажем Болгарией, она бы так не притягивала.

Потебня имеет фамилию, точно описывающую труд литературоведа.

Можно любить всю жизнь совершенно не то, что любишь.

Смерть обладает двумя абсолютными признаками, которые столь же абсолютно противоположны в земном измерении.

Она – самое ожидаемое (в том смысле, что мы безусловно помним: придёт).

Она – самое неожиданное (неужели пришла?)

Можно выработать в себе наивность.

С человеком происходит всё худшее, что может произойти с человеком.

Cмысловое отсутствие рифмы на слово «жизнь».

Один жив и здоров, другой мёртв и болен.

Самое заурядное: вундеркинд.

Человек рождается для того, чтобы это никогда больше не повторилось.

О великий, могучий, правдивый и свободный русский я...

Психика всегда уже есть.

Лучше бы пошел сдал бутылки!

Как дыхание - физический, так слово - духовный выход из тупика. Слово именует то, что вошло и входит в состав человека; оно неизбежно, как неизбежен выдох после вдоха. Иначе, говоря красиво, выкипает душа, как выкипает в безвоздушном пространстве кровь.

Все же слово с маленькой буквы, человеческое слово, далеко не всегда неизбежно. Смешанное с выдохом, оно не обязательно благоуханное дыхание младенца. Быть может, до древа познания оно произносилось на вдохе, лучше сказать - было вдохом, от которого нам осталось неизбежное "Ах!" - удивления ли, страха, то есть некоей чистой эмоции открытия или замирания. На другом полюсе - вторичность, в пределе выражаемая проклятием, слово-плевок, и оно - очевидный выдох, некое "тьфу!"

Как бы там ни было, но из этой смеси почти непроизносимого (но и неизбежного) на вдохе и слишком произносимого (и часто необязательного) на выдохе и состоит человеческое слово. И оно - есть дыхание искусства. Порой у одного и того же художника это дыхание прекрасно прослушивается. Весенний берлинский день Годунова-Чердынцева и его памфлет на Чернышевского - суть вдох и выдох.

Сиюминутная сила произведения не измеряется гармоничным соотношением вдоха и выдоха. Скорее уж наоборот: явное преобладание одной из составляющих (особенно - второй) производит неотразимое впечатление на современников. Дисгармония - явление более доступное, более желанное, более отвечающее состоянию человека, а поверхностный читатель (каким почти наверняка современник и является) склонен сводить художественное впечатление именно к совпадению материала с тем, что он более или менее самовлюбленно переживает. (Отсюда и повышенный интерес к авангарду, чья добродетель - элементарная дисгармония).

Гармония - явление сложное и малопривлекательное, поскольку на вид - скучное. Равнодействующая сил там равна нулю - стоит ли отдавать себя на растерзание разрывающих векторов, если они, взаимоуничтожившись, ничего не прибавят к вектору индивидуальной целенаправленности. Кому нужно это невыгодное чтение? Кто любит забывать себя, любимого?

И все же и поэту и читателю иногда ведомо чудо самоисчезновения. Человек, погруженный в чтение, равен пейзажу, с той великолепной разницей, что это пейзаж разума. И его невозможно не полюбить, настолько его нет промышляющего.

"Весь с головою в чтение уйдя, не слышал я дождя".

Ни у поэта, ни у читателя нет цели, но есть цельность, есть созерцание, которое восстанавливает человека, есть разумное небывание.

Критик - худший читатель, а точнее критик - уже не читатель, он ценитель. Из абсолютной категории влюбленной тишины он переходит в сплошь относительную категорию профессиональной агрессии (восторга ли, разноса - не важно). Он становится невольником впечатлений, идей, мнений и прочих продуктов культурно-хитрящего ума.

Думаю, каждому знакомо музейное состояние растерянности, которое можно сформулировать примерно так: хорошо бы знать собственное мнение!.. - между тем, как взгляд, только что оторвавшись от картины и словно бы мгновенно затосковав по цельности, уже тянется к пейзажу за окном. Краткое время зрения, подлинности, растворения, а проще - любви - миновало. Началась культура.

Культура - есть деятельность растерянного человека. Никакого противоречия - деятельность заглушает растерянность. Хорошая мина при плохой игре. Замечательно убийственное определение: деятель культуры. Заслуженный деятель искусств.

Культура не только вторична по отношению к Слову, но она имеет и другой знак. Вот их встреча:

"Пилат говорит Ему: мне ли не отвечаешь? не знаешь ли, что я имею власть распять Тебя и власть имею отпустить Тебя?

Иисус отвечал: ты не имел бы надо мною никакой власти, если бы не было дано тебе свыше; посему более греха на том, кто предал Меня тебе".

Пилат в неуверенности (ведь он не находит вины Христа) и в испуге (под напором иудеев) высокомерно угрожает, апеллируя к своей власти. Пилат в состоянии нормальной человеческой раздвоенности. Культурный человек, произносящий не суть, а слова.

Иисус отвечает не слову, но сути, а именно: я прощаю тебя, твою растерянность, тебя сбили с толку, наделив властью, которой на самом деле нет. Иными словами, Пилат говорит:"Я не знаю, что делать", а Иисус отвечает:"Я прощаю тебя" (не угрозы, не жестокость прощает, но раздвоенность, первородный грех).

Христос отвечает всегда как человек, которого словно бы оторвали от чтения книги, относящейся не к заданному вопросу, но к тому, кто задает.

Слово - а Иисус и есть вдохновенное Слово - обращает человека к тишине и цельности.

Я помню чудное мгновенье, передо мной я...

Интервью - это когда один дает, другой берет.

Зарубежище.

Человеческая история как возня самцов.

Писать прозу? - Я не доносчик.

Какое театральное признание:"Я вас люблю!"

Тютчевское:

     Нам не дано предугадать,

     как наше слово отзовется,

     и нам сочувствие дается,

     как нам дается благодать, -

можно прочитать в "противоположном" направлении, а именно: нам не дано предугадать, как наше слово отзовется (на что-то), и нам сочувствие (к кому-то) дается, как нам дается благодать.

Такое прочтение никак не беднее, между прочим.

Диалог Иисуса с самаритянкой.

Когда в ответ на просьбу самаритянки дать живой воды, Иисус посылает ее за мужем, Он не знает, что мужа у нее нет. (В самом деле, не хитрит же, не "проверяет" ее Иисус - да и в чем проверять?)

Но Он чувствует, что самаритянка как бы не одна. Речь Его приближается к признанию, что Он и есть живая вода, и своим проникновением в человека Он словно бы ведет его к мгновенному отрыву от мирского, который выражается в данном случае в словах:"У меня нет мужа".

Впечатление такое, что самаритянка не ожидала своего ответа. Ею высказалась эта незначительная правда, и огонь необъяснимого стыда как будто пережег ее связь с внешним миром. Почему стыда? Это не обычный стыд человека, который соврал или собирался соврать (опять же - зачем в данном случае?), но - сокровенный стыд разоблаченного трусливого желания: дай живой воды! Трусливого, потому что не всепоглощающего.

Орфей (вообще - поэт) - несостоявшаяся самаритянка.

Веселый человек - потенциальный подлец.

Рай - это отсутствие воображения. (Воображение появляется со слов в Библии: "Будете, как...")

Нынешний деятель искусства, когда дает интервью, непременно оговаривается, что он никто и что слова его ничего не значат. Эта "дающая" скромность много неприятней утверждения какого-нибудь Дали: я - гений. (Хотя истоки те же). Самоирония, став игрой в самоиронию, перешла запретную черту, то есть амбиции писателя настолько велики, что словно боясь быть уличенным в какой-либо слабости, он предупреждает удар самоотрицанием, вплоть до того, что заявляет: а я никакой не писатель и то, что я публикую - никакая не проза. Или, допустим, утверждает, что количество написанного ему важнее качества. Человек искуства непрерывно кривляется...

Есть люди, чья порядочность выглядит как мелочность, верность как трусость, вежливость как вялость, вера как ежедневное бритье, жизнь как распорядок дня. Чье-то дарование им немедленно кажется высокомерием.

Умеренность и аккуратность. Молчалин минус подлость. Нечто равное нулю.

Мафия - это вопрос количества. Всюду, где больше одного человека, - мафия.

Творчество отличается от жизни тем, что в нем непрерывная утрата (любимых, родины, времени, наконец) есть непрерывное приобретение. (Вверх по лестнице, ведущей вниз). И потому оно всегда чувствует себя виноватым перед жизнью. Должно, во всяком случае, чувствовать. Ввиду своей неуместной победоносности.

Есть и еще основания для вины. Опускаясь в глубины человеческой души и высвечивая в нем уродцев, существующих, но еще неведомых, или - воображением творя этих уродцев, творчество рано или поздно пресуществляет их в жизнь. Так, реально гоголевские персонажи со сцены сошли в зал, так, бесы, увиденные Достоевским, не без его творческой мощи и помощи обрели в жизни усугубленные черты. То есть приобретение (новшество) в творчестве может обернуться гримасами в жизни. Грубо говоря, сначала иждивенчество, потом - разбойное нападение.

Но кому придет в голову винить Эйнштейна в создании оружия уничтожения?

Разве что, самому Эйнштейну. При всей чистоте и благородстве замысла, художник знает, что творит, и сожженые рукописи свидетельствуют о том, какое значение (и, вероятно, не без оснований) он придает своему творению.

"Я знаю силу слов, я знаю слов набат, они не те, которым рукоплещут ложи, от слов таких срываются гроба шагать четверкою своих дубовых ножек".

И гроба сорвались, не так ли?

А вот Лермонтов: "Чтоб тайный яд страницы знойной смутил ребенка сон покойный и сердце слабое увлек в свой необузданный поток? О нет! преступною мечтою не ослепляя мысль мою, такой тяжелою ценою я вашей славы не куплю".

Далеко же мы ушли от лермонтовских сомнений.

Не так страшен гвоздь, как его программа.

Да хватит уже любить Родину!

Все-таки работа накладывает на внешность человека.

Выхожу один я. Надо.

Я далек от мысли.

Россия - хороший, документальный, черно-белый фильм, Америка - плохой, художественный, цветной.

По капле выдавливать из себя раба перед зеркалом.

Великий человек отличается от святого тем, что он всегда немного смешон.

Плохой человек хуже хорошего. (Но хороший поэт хуже плохого).

Все, имеющее смысл, - спорно. С бессмысленным не поспоришь.

Все сводится к тому, чтобы поспать.

Пойду посмотрю, как там сосиски...

Почему у вас из одного сразу следует другое? Почему одно не остается одним? Например, я скажу:"Единственный, кому следует поклоняться на земле - это я". Вы тут же выведете: сумасшедший. А почему бы просто не послушать?

Не знать ответы на главные вопросы (вроде - есть ли Бог?) - есть абсолютная определенность.

Напрасно вы чувствуете неловкость, обнаружив себя дремлющим над текстом какого-нибудь замечательно-религиозного человека.

(Он благополучно изничтожает Толстого-проповедника и, вероятно, справедливо, но Толстого читать интересней).

Святость в слове - пресна, ей, в сущности, нечего сказать, т. к. тайна ее невыразима. И если уж грешному писателю не следует со словом соваться в святость, то и святости не следует соваться в слово.

В Америке можно встретить еврея, который не знает своей национальности. И (что важнее) не еврея, который не знает твоей национальности.

Каждому последующему поколению надо помнить, что оно предыдущее (а что может быть хуже?)

Нет, слушай, нет, слушай, я на Валаам, это вот, однажды. Плыву, каюта одноместная, большая, а я один. Выпил немного, бутылка у меня "Мадеры", на три четверти, а потом, думаю. Вышел на палубу покурить, никого. Вдруг у трубы вижу. Одна машет, иди сюда. Я говорю, у меня бутылка, тут, мол, холодно, тут, мол, пошли. Она, я тебе скажу, вот такая и ляжкастая, знаешь, и у меня от предвкушения, что ли, челюсть вот так заходила и стучит ходуном, лязгает, что я слова не могу. Я говорю, что у меня аллергия, и выхожу, ну и она ушла, слышишь...

Знакомая продавщица говорит: ты не пей - и к тебе потянутся люди.

Шотландский спонсор. Английский королевский спонсор.

Какая мерзость: пожилые люди в шортах!

Характер может быть только тяжелый.

К искусству перевода. ("Кукольный дом" Г. Ибсена)

Нора: Меня сегодня так и подмывает выкинуть что-нибудь...

Как грустно полусонной тенью,

с изнеможением в кости,

навстречу солнцу и движенью

за новым племени брести!...

                  Тютчев "Как птичка раннею зарей..."

Дело не в солнце и движенье, которых, может быть, и нет, а в новом племени. "Поезд ушел", это ощущение - вечная роль неумного зрителя. Неумного - потому что умный зритель роли не имеет, а точнее, умный - никогда не зритель.

-Ты же знаешь, я очень серьезно отношусь к литературе, - он говорил медленно и обстоятельно, и в голосе медленно и обстоятельно  звучала скука.

-Да-да, знаю, - словно бы загипнотизированный, я втягивался в серую пустоту ерую устоту рую тоту...

Затем долго и нравственно он продолжал о своих чистых взаимоотношениях с людьми и журналами и лишь в одном месте допустил роковую интонацию, сказав:

-Да мне что? Лишь бы они издали мой роман, -

сказав с таким простодушно-циничным смешком, что я невольно подумал: "Какая неопрятная смерть."

Небо упало в обморок, и молния распахнула дверь в бильярдную.

Человек воспринимает жизнь как какую-то помеху.

Чем что-нибудь хуже, тем оно более предмет искусства. Все плохое провоцирует на высказывание.

Пора принять какую-нибудь религию.

Жена даже спит с упреком.

На первый взгляд человек может показаться интересным.

О каком вкусе можно говорить, если на полюсе - минус?

Скукин сын.

Медленное жаркое море. В час по ложной чайке.

В родном языке от частого повторения слово утрачивает смысл, в чужом - наоборот. Можно, наконец, уговорить себя, что оно - шкаф, например.

Иметь странный взгляд? Это обыкновенно. Другое дело само слово: обыкновенно.

Никто не заслуживает того, что с ним происходит.

Из Ахматовой:

От других мне халва - что хурма,

от тебя и хурма - бастурма.

Из Розанова:

Как бы убивать не прикасаясь?

                        (при ловле моли)

Целоваться, не говоря о больших интимностях, становится как-то неудобно. Давайте застегнемся. Старость - это официальная часть, идущая после концерта.

Мандельштам: "Фета жирный карандаш" - идет от "fett" немецкого (англ. "fat") и идиш - жирный.

Из телефонного разговора:

Как дела? - Ничего... Жена сегодня палец обожгла, заплакала: все, говорит, надоело...

Я настолько свободен, что пишу не просто и не только, когда хочется, а гораздо реже.

Жена и муж.

Она: Снег пошел. Боже, я так ненавижу снег...

( Вариант: Скоро Новый год. Боже, какой ужас...)

Самое страшное: кабинет дантиста в самолете.

Самое отвратительное: подводная лодка.

Самое скучное: восхищение В. Набоковым.

Если вы скажете еще одно слово, я вас обобщу.

Кафка рассказывает всегда не ту историю, которую вы читаете и, естественно, трактуете, а соседнюю.

Впрочем, критик это чувствует, оттого и ожесточается до статей и книг.

Иногда я так талантлив в работе, что с испугом думаю: а уж не является ли она моим призванием?

Я не знаю себе цены.

Может быть, мое призвание - немного выпивать и нешумно разговаривать...

Она сидела и сдавала...

Замечательная как человек женщина.

Всего-то-навсего прошел дождь, а какой неприятный осадок!

Спросил: куда так рано,

едва глаза протру? -

На что вода из крана

ответила: в дыру.

Из прозы:

Восточно-европейская овчарка бежала по Западно-Сибирской низменности.

Фет:

Ласточки пропали,

а вчера с зарей

все грачи летали,

да, как тень, мелькали

вон над той горой.

Это указание потом поддержит Набоков:"...запомнишь вон ласточку ту?"

Вечности указывают, где она должна быть: здесь и сейчас - над той горой и в этой ласточке.

(Обратный процесс:"Который час?" - его спросили здесь, и он ответил любопытным:"Вечность", - представляется спесью).

Американцы думают, что чем человек выше, тем он меньше весит.

Если вас взволновало чье-то первое произведение, прочтите второе - оно вас непременно разочарует и вы успокоитесь.

Самый чудовищный опыт (ибо он одновременно самый неопровержимый и пошлый): чем жестче с людьми, тем они зависимее.

Надо всем отдать должное.

Талант - есть разновидность безобразия, а также истерическое заполнение пустоты чем-то несуществующим, причем - истинной пустоты неистинным несуществующим. (Т. е. - явление провокационное).

О, только не делайте вид, что вам непонятна классовая ненависть!

Почему со мной все время разговаривают свысока? (Если дело во мне, то извините... Извините, пожалуйста, извините, пожалуйста...)

Работать вне традиции (в искусстве) - высокомерно и нечестно. Традиция, если и не делает ваш язык общедоступным, то, во всяком случае, делает его доступным для тех, кто хочет прочесть (или увидеть). Если же вы последовательно и до конца нетрадиционны, то и произведения ваши не подлежат обнародованию.

На плохое настроение надо иметь право, на хорошее - наглость.

Из предисловия к "Двум образам веры" М. Бубера:

"Вера становится возможной лишь потому, что в отношение, называемое "верой", вовлечено все мое бытие... Недопустимо заменять эту целостность "чувством". Чувство - отнюдь не "все" (вопреки известным словам Фауста), чувство в лучшем случае лишь признак, указывающий, что мое бытие готовится стать целостным, а чаще чувство только вводит в заблуждение: оно создает видимость целостности там, где она на самом деле не состоялась".

Здесь выражена категорическая разница между верой и искусством.

(К моему, между прочим, определению таланта). Искусство в лучшем случае являет бытие, готовящееся стать целостным, в худшем - провокация и надувательство.

Рано или поздно начинают повторяться: пейзажи, лица, ситуации и т. д. Словно бы происходит постепенное совмещение всех отпущенных тебе возможностей новизны (представляющих некий ветвистый узор) с полем жизни, заданным apriori, иначе - с временем и пространством, в которые ты помещен, точнее: с узором, уготованном в них для тебя.

Число возможностей новизны ограничено. Все чаще и чаще мы слышим щелчки-совпадения, видим наложение и совмещение 2-х узоров. И, наконец, все останавливается в абсолютной симметрии, именуемой смерть.

Животноводческий вопрос: откровенно или обыкновенно?

Он ей испортил жизнь. Причем - всю.

(Вариант: Рюмка разбилась вдребезги. Причем - вся.)

Она была армянкой по национальности...

- Ты что, ненавидишь Америку? - спросила Хельга.

- Ненавидеть ее было бы так же глупо, как и любить. Я вообще не способен воспринимать ее эмоционально, ибо недвижимость меня не возбуждает.          

                              Курт Воннегут, "Порожденье тьмы ночной".

Сказано остроумно и зло. К счастью, мы видим не только недвижимость, но и того, кто в ней обитает.

Вот застенографированный рассказ санитарки, работающей в доме престарелых, ее краткое описание полусумасшедших жильцов:

Негритянка Роз, за 40, высокая, статная, с большой грудью и сатанинским смехом. Несколько лет не выходит дальше порога - покурить. Ни малейшего представления о том, что происходит в окружающем мире. Однако красится и любит новую одежду.

Траектория: курительная комната - кровать - столовая. Иногда - автомат, продающий соки, сигареты и пр. Иногда - скамейка на улице. Ни читать, ни смотреть телевизор не может. Или мечется, или, оглушенная лекарствами, лежит.

Ее дружок, Джордж, неопределенного возраста, величиной с ее ногу. Ни единого зуба. Бежал из Югославии после войны, словак. Одержим идеей бежать и отсюда, из барака. Ни одного близкого в Америке.

Поцелуй в нос, сопровождаемый фразой "ты хороший человек", - предел интимности, которую Роз позволяет по отношению к дружку.

Роз делается все толще, Джордж - все тоньше.

Еще одна парочка: крошка Мэри, очаровательная старушка, и идиот Джерри Нахт, похожий на лошадь (передние зубы). Выпученные водянистые глаза. Походка: одну ногу, делая шаг, ставит на пятку, вплотную к носку предыдущей... и т. д. Знает по-русски "эй, товарищ" и "он дурак". Как и многие, одержим собиранием. В его шкафчике: бритвы, спички, носки...

Ей 75, ему 65. Вместе курят.

Он подходит к ее комнате, когда она спит, и, вызывая покурить, однообразно, как заведенный, произносит: "Мэри-Мэри-Мэри".

Мэри встает и на свое место укладывает большую игрушечную собаку. Она с длинными распущенными седыми волосами и нежным голосом.

Хэтти, лет 35, большая негритянка, связно говорить не может с тех пор, как любовник ударил молотком по голове.

В бараке ее друг - Клайд, на инвалидной коляске, в бейсбольной шапочке.

Персонал живо обсуждает его мужские способности ("Ноги не работают, а..."), которые он еженощно демонстрирует, въезжая к Хэтти в комнату ("Мы его тут потеряли, слышим - а они там постанывают...")

По утрам она ему трогательно одевает носочки.

Глория, с виду интеллигентная доцентша в очечках. Готовится принять постриг. Все говорит:"Как твоя дочь? Она очаровательна!" - при том, что собственную, как выяснилось, зарубила.

Майкл Валентино, одноногий, на инвалидной коляске. Женолюб. Мимо не пропускает ни одной.

Старушка Сюзи, еле-ходящая, плетется по коридору, - навстречу - быстро - Майкл. Врезается в нее, хватает за руку и начинает целовать. У старушки гамма - от дикого испуга до счастливого хохотка.

Для привлечения внимания Майкл ходит в штаны.

Хочет, чтобы я чистила ему зубы, вынимает вставную челюсть и протягивает.

Вставная челюсть - особая тема.

Одна старушка, в перманенте, с розовым бантиком на голове, носит вставную челюсть в руке, прогуливаясь со своим поклонником. А когда садится за стол - кладет ее перед собой.

Челюсти попадаются в самых неожиданных местах.

Мари Баверсток, длинный нос и роскошные волосы.

Пишет стихи. По любому поводу. Вдохновляется даже пятном на платье.

Одержима страстью писем: ежегодно поздравляет английскую королеву с днем рождения и получает благодарности от фрейлин.

Комната уставлена фигурками кошечек и собачек.

Зимой умер друг Стив, с которым была неразлучна лет 12.

Персонал боялся, перенесет ли Мари... Но она легла спать минута в минуту, как обычно. "Что вы собираетесь делать завтра?" - "Писать письмо" (невинно-голубой взгляд). И я поняла, что нельзя сойти с ума дважды.

Каждую субботу ей звонит мамаша, 90-летняя, из своей богадельни. Они рассказывают друг другу, что ели на завтрак.

Майкл Вальдер, из немецких евреев, родился в концлагере.

Не может найти покоя, все время перемещается, с 4-х утра. Вздрагивает и вскрикивает. Добегает до ближайшего магазина, покупает булочку и на улице съедает. Чтобы никто не отобрал? Торопливо, но не потому, что голоден.

Старуха Хедвиг. Как-то посмотрела в зеркало и вдруг заплакала.

Немка, помнит только слово "шнапс".

Старухи и старики, забытые Богом,

к которым прикасаются чьи-то руки,

которые не хотят жить,

в кроватях, как в гробах,

черный толстый кот, прогуливающийся между ними.

Мир, который расширяется в детстве и затем сужается до слова "шнапс"...

Длинный одноэтажный барак. Крыша, протекающая во всех местах. Вываливающиеся из окон сетки. Гвоздь в стену вбить невозможно - от удара молотка рушится. Мыши. Текущие краны. Неисправные смывные бачки. Захватанные двери и зассанные коридорные углы. Отсутствие кондиционеров (при 107-градусной жаре).

Персонал: малограмотные негры и эмигранты.

Я говорю: у женщин ослаблено чувство вины, - и вижу необыкновенные возможности развития этой фразы. Но чтобы мысль не потеряла глубину, я должен быть верен нежеланию додумывать ее до конца.

Провозглашение скромности как образа жизни - есть абсолютная непристойность.

Знать, где зарыта собака и съесть ее.

Я забыл, как надо писать: лявляется или льявляется? (во сне)

Он плохо выглядел и умер.

Тютчев - действительно поэт-философ. Помните, как это у него:

О, этот Юнг, о этот Ницше!

Смысл притчи в том, что ее не следует толковать.

Пусть стены гостиниц расскажут то, что они слышали, брачным покоям.

- Я вам этого не прощу, -

говорило лицо прыщу.

Она приходилась ему вдовой.

После смерти ему ужасно не везло. (Из чьей-то статьи о Чаадаеве).

Кстати: а при жизни?

Они родились в один день, но были противоположного пола, совершенно не похожи, жили в разных странах и до конца жизни ничего друг о друге так и не узнали.

Имея хороший вкус, можно притвориться умным.

Сближение с американцем останавливается там, где ему кажется, что я вот-вот попрошу в долг.

Как глупо выглядит человеческий затылок...

                                          Констатация Шаламова.

Бехтерева рассказывает, что сиротой она попала в детский дом, мимо которого по воле случая вынуждена ходить многие годы на работу, в Институт головного мозга. Ежедневно минуя это лобное место, она его не "вспоминает". Мозг не идентифицирует его с приютом горя, одиночества, унижения и т. д. - вообще ни с чем.

"В этих камерах, - говорит Шаламов о тюрьме, - оставляли воспоминания о поруганной и растоптанной чести, воспоминания, которые хотелось забыть".

Шаламов и пишет книгу, материалом которой является то, что он хочет забыть. Не сентиментальная уловка: вывернуть, чтобы избавиться, но - почти противоестественный инстинкт - умолчать, рассказывая.

Случай весьма уникальный. Писатель словно бы обращается не к памяти, но к забвению. Это не расширение, но сужение горизонта. Не сложение, но вычитание эмоции. Таков мир, который Шаламов описывает, и такова проза, которой он описывает. Не столько возможности, сколько ограничения. Ни один писатель, вероятно, не исчерпал в такой мере возможностей ограничений.

"Писатель изменил, перешел на сторону своего материала" ("Галстук").

В самом имени Варлам Шаламов есть бурлацкое натяжение жил. Он впряжен в прозу, его лицо и шея - взгляните на фотографию - впряжены, они продолжение рассказа.

Эта проза работает на удержание чистоты тона, его нейтральности. Любая интонация всегда немного ложна, а в данном случае едва ли не оскорбительна в отношении к материалу. Как загнанный в лагерь человек, эта проза пытается установить последнее равновесие. Любой импульс (а интонация - есть выдох характера, то, что так легко полюбить или возненавидеть) может его нарушить и лишить сил. Лагернику Шаламова равно невыносима весть, что он любим и что любимая от него отказалась ("Серафим"). Ему выносимо - ничего не знать. Он подобен древнему сосуду, пролежавшему тысячелетия в земле: одно прикосновение - и все рассыпется.

Нет диктата ни языка, ни приема. Скажем, язык приблатненной сочности несомненно ведом каторжанину с 18-летним стажем. Но столь элементарная в своем обаянии атака отменена. Прием? Есть нечто, похожее на прием, а именно: жизнеутверждающая нота, воскрешение лиственницы из-под обвала всего мыслимого и немыслимого зла. Я думаю, что Шаламов это делал не только потому, что страдание символично, что оно вопит проторенным воплем Иова - за что? почему - я? - и устремлено к обоснованию и воздаянию справедливостью, - не только по этим кровным и существенным причинам воскресает его лиственница, но и потому, что писатель платит некую дань традиции гуманистической литературы. Разве что, это скромное торжество можно счесть за прием - в той мере, в какой прием потрафляет читательскому вкусу и желанию.

Сила "ГУЛАГа" в ненависти, в расправе над мучителями. При всех ужасах, которыми "ГУЛАГ" поражает, читатель - торжествует. Ведь автор вырвался из трехмерного пространства и восстановил справедливость: отпетые палачи низвергнуты, низвергнутые палачами - отпеты. Писатель, грубо говоря, явился Богом, который так желанен человеку, - Богом справедливости.

Шаламов знает другое: справедливость не есть ремесло Всевышнего. Он называет негодяев негодяями, но расследования не ведет и приговора не выносит. Он не оплакивает убитых - не знаю, есть ли в мире литература, которая столь же последовательно и намеренно не останавливается на таинстве смерти. И дело здесь не только в ее лагерной обыденности (смерть - почти в каждом рассказе), но и в "искусстве", "умышленности" автора.

"Сухо щелкнул выстрел, и Рыбаков упал между кочек лицом вниз".

Вот и все. В дальнейшем убитый может заинтересовать свидетелей чисто практически - позаимствовать одежду.

Это прямолинейное и равномерное движение, которое зарегистрировать невозможно. Время остановлено, пространство замкнуто. Герой рассказа не знает, какой сегодня день, да и день ли это, его жилое пространство ограничено даже не бараком, но местом под нарами, которое к тому же занято, - руке негде размахнуться, чтобы ударить обидчика, остается рычать, кусаться - звереть. Комок злости - все, что остается, по утверждению Шаламова, от человека. Причем - какой-то метафизической злости, не направленной ни на кого и ни на что, в конце концов - ни на обидчика, ни на судьбу, ни на Бога. Но почему злость?

Трехмерный мир. Четвертой координаты - времени - нет. Трехмерной кажется и проза: подлежащее, сказуемое, второстепенный член. Характерно, что книгу Пруста ("Марсель Пруст") из этого мира крадут. Прусту с его вечным поиском четвертой координаты здесь не место. Три измерения пространства сводятся к минимуму трех измерений тела (существо под нарами). Человек без Бога, духа, души равен ему, своему телу. Проза Шаламова это не сумма, но разность; она и есть это тело, совершающее простые движения.

В этом смысле Шаламов сравним, быть может, с Хармсом.

Вот начало у Шаламова:"Ужин кончился. Глебов неторопливо вылизал миску, тщательно сгреб со стола хлебные крошки в левую ладонь и, поднеся ее ко рту, бережно слизал крошки с ладони" ("Ночью").

Вот начало у Хармса:"Федя долго подкрадывался к масленке и наконец, улучив момент, когда жена нагнулась, чтобы состричь на ноге ноготь, быстро, одним движением вынул из масленки все масло и сунул его себе в рот" ("Федя Давидович").

Вот убийство у Шаламова:"Сашка... чуть присел и выдернул что-то из-за голенища валенка. Потом он протянул руку к Гаркунову, и Гаркунов всхлипнул и стал валиться на бок" ("На представку").

Вот убийство у Хармса: "Но Федька догнал Сеньку и двинул его сахарницей по голове. Сенька упал и, кажется, умер... Николай с разорванным ртом побежал к соседям, но Федька догнал его и ударил пивной кружкой. Николай упал и умер" ("Грязная личность").

Не случайна эта пантомима, эта жизнь тел. Не до жира духовности.

(Писатели жили в одно время, а по дневникам Хармса мы знаем, что с ним творилось в конце 30-х годов).

Мир Шаламова - абсолютный мир Ньютона, обитатели которого не соотносят свое существование с чем-то другим. Того - нет. Ни в виде жизни, ни в виде смерти. Жизнь не настолько любима, чтобы к ней стремиться, смерть не настолько страшна, чтобы от нее шарахаться. Особенно же нагляден здесь закон тяготения - тело, и так прибитое к земле, падает на нее целиком, плашмя, и уходит дальше, вглубь, в могилу, к центру притяжения.

Люди Шаламова, по преимуществу, не задают вопрос - за что? не ищут виноватого ни в своем, ни в чужом лице (как и автор). Автономный мир "без цели и Творца", в который другой (духовный) мир не допущен - религиозных разговоров арестанты не любят; рисунки, найденные героем рассказа "Детские картинки", вырывают из рук и выбрасывают в мусорную кучу, о книгах не вспоминают - "все книжное было забыто".

Потворствуя еще одной литературной ассоциации, можно допустить, что дух, который вычтен из героев Шаламова в аду Колымы, переместился в райскую Европу - к Ульриху, высокоинтеллектуальному герою романа Музиля "Человек без свойств" (писавшемуся в разгар Колымы) - посетил в столь же "голом" виде, в каком оставил тела шаламовских доходяг. Ему даны все степени свободы, но он - дух, потому ни одной из них воспользоваться не хочет. Ему надо соединиться с живой каплей тепла, чтобы себя сказать. Но - следовательно - и прекратиться.

И абсолютные координаты духа, и абсолютные координаты тела - суть тупики. В первом случае, когда дух противится воплощению, и во втором - когда тело противится одухотворению, - жизни нет, и человек теряет свойства, теряет душу, которая лежит на скрещении холодных путей духа и тела.

Но вот избыточный дух (как избыточная фраза Музиля, перебирающая все возможности) вырывается из тупика и обретает на мгновение речь:

"Вещи состояли, казалось, не из дерева и камня, а из грандиозной и бесконечно нежной безнравственности, которая в тот миг, когда она с ним (с Ульрихом-духом - прим. мое) соприкасалась, становилась глубоким нравственным потрясением".

И одинокое тело умирающего поэта ("Шерри-Бренди") вырывается из своего тупика и мыслит и чувствует сходным образом:

"Жизнь входила сама как полноправная хозяйка: он не звал ее, и все же она входила в его тело, в его мозг, входила, как стихи, как вдохновение... Сейчас было так наглядно, так ощутимо ясно, что вдохновение и было жизнью; перед смертью ему было дано узнать, что жизнь была вдохновением, именно вдохновением".

Однако - это Ульрих и это Поэт. И это - мгновение, тот самый, редкий случай воскрешения лиственницы, просветления.

Но почему - возвращаясь к заданному выше вопросу - почему в человеческом остатке - злость? Этому ошеломительному свидетельству есть рациональное объяснение. Которого давать не следует.

В одном месте Пруст замечает: "В этих своих первых стихах Гюго еще мыслит, вместо того, чтобы наводить не размышления".

И так же, как Шаламов чувствовал нравственную недопустимость разговоров на философско-моральные темы, - нам недопустимо говорить о каких-либо нравственных или философских уроках, извлекаемых из его прозы.

Взглянув на картину Уорхолла - несколько десятков аккуратно выписанных баночек супа, - я вспомнил сны Шаламова: буханки хлеба или огромная банка сгущенного молока с облачно-синей наклейкой.

Сумасшествие - это разновидность рационализма.

Сейчас я пишу предложение, которое закончится на последнем слове.