ФОТОГРАФИЯ КАК...
ПРЕСС-РЕЛИЗ
"Фотография как…"
Издание второе,
переработанное
и дополненное
Тираж первого издания этой книги разошелся стремительно, получив в магазинах почетное звание "лидера продаж". Потом в газетах и Интернете можно было встретить объявления, вроде этого, самого показательного: "Куплю книгу А. Лапина "Фотография как…" за любые деньги".
Такой ажиотаж объясним. И дело не только в том, что за последние десять или двадцать лет в России практически не издавались книги, посвященные теории фотографии.
Фотографий вокруг - что песка в Сахаре. У каждой свое предназначение. Украшать семейный альбом или стены престижной галереи, быть милой лишь узкому кругу или иметь всемирную известность, согласитесь, это не одно и то же.
Как понять - шедевр, гениальное творение оптики, глаза и ума, или так, пустяк? Как выбрать изо всех кадров именно тот, за который не стыдно? Как определить творение, которое переживет своего создателя? Есть ли рецепты, по которым приготовляются шедевры?
Книги по теории нужны были всегда и особенно необходимы сегодня как любителю фотографии, так и фотографу-профессионалу по двум причинам.
Во-первых, с появлением автоматических и особенно цифровых камер сам процесс съемки становится настолько простым, что никаких особых трудностей не вызывает. Раньше фотограф учился технике фотографии: определению экспозиции, глубины резкости, проявлению пленки, печати и так далее долгие годы. Сегодня все это в прошлом, учиться необходимо, прежде всего, пониманию фотографии и умению строить кадр, то есть композиции.
Проблемы у современного фотографа начинаются после съемки. Какие из сотен картинок в его камере, снятых сегодня, необходимо безжалостно стереть, какие оставить, чтобы показать друзьям, а какие непременно сохранить как уникальные и неповторимые?
Во-вторых, возможности работы с фотографиями в "Фотошопе" настолько велики, что главная трудность даже не в том, как сделать то или иное преобразование, а в другом, более сложном - когда и почему фотография становится красивой настолько, что от нее нельзя отвести глаз, что для этого необходимо и как этого добиться? Или - почему и когда фотография становится настолько умной, что ее уже никогда не забудешь? И главное - как отличить красивую от некрасивой, а умную от неумной?
Таким образом, простота работы с "умной" камерой оборачивается необыкновенной сложностью отбора снятого материала для человека, заболевшего "настоящей" фотографией. Тем более, что цифровая камера позволяет сделать много сотен кадров в час или за один день, а это в сто раз больше того, что снимал средний фотограф двадцать лет назад. Главная трудность для снимающего сегодня - не как сфотографировать то, что показалось ему интересным, а понять, что же получилось в результате и каким образом, по каким критериям выбрать из этого действительно стоящие кадры.
Имеется много книг о композиции в фотографии, однако практически все они рассчитаны на начинающих. И это правильно, потому что читатель, который хочет научиться грамотно фотографировать, в большинстве своем не знаком с азбукой художественного творчества или дизайна. Его, читателя, интересуют самые элементарные, начальные сведения о том, как компоновать кадр, использовать передний план, передать глубину пространства или выделять главное.
Однако фотографу, уже прошедшему начальный этап обучения мастерству, требуются и другие руководства, в которых вопросы композиции рассмотрены более подробно и на другом уровне. Прежде всего потому, что композиция - одна их самых важных и, наверное, самых сложных категорий любого искусства: живописи, музыки, литературы, кино и т. д. А потому она заслуживает самого серьезного и обстоятельного разговора. Настоящая книга и предназначена для такого читателя-фотографа, который в своем развитии уже приблизился к фотографическому творчеству или, может быть, даже к фотографическому искусству.
Главная причина успеха книги А. Лапина в том что, она уникальна. Автор высказывает мысли, которые до него никто не формулировал. При этом Александру Лапину можно и хочется доверять. Он писал книгу не ради того, чтобы шокировать публику смелостью своего мышления. Это плод глубоких раздумий, дело всей жизни. Он писал ее без малого двадцать лет. Совершая открытия и тут же подвергая их сомнению, вставая по ночам, чтобы набросать пришедшую в голову мысль.
По сути, разговор в книге идет об искусстве с большой буквы, об Искусстве, понимание которого приходит не сразу, его надо обрести в одиночку, заслужить. Лапин считает, что прийти к пониманию искусства можно только через художественную форму. Он следует идеям Л. Выготского, чью книгу "Психология искусства" упоминает в предисловии как самую главную.
Прежде всего автора интересует теория фотографии. В таких вопросах, как равновесие, симметрия, проблема левого и правого в изображении, единство и гармония, Лапин не повторяет известные учебники композиции, а приводит результаты своих оригинальных исследований. Большое внимание уделено специфике фотографии, ее отношениям с изобразительным искусством и самому понятию художественной фотографии. Автор предлагает принципиально новую систему видов репортажной фотографии, в корне отличающуюся от традиционных фотографических жанров.
Следует отметить, что изложенная в книге теория композиции гораздо шире чисто фотографической. Это теория изображения вообще, будь то рисунок, картина или журнальный разворот. Поэтому книга А. Лапина будет интересна дизайнерам и художникам.
Некоторые свои выводы Лапин обоснованно называет законами. Например "закон слабого сигнала", о котором нужно помнить каждому творческому человеку. Описанная автором композиция Весы в дальнейшем становится основой фундаментального "закона триптиха", исключительно важного не только для фотографа или бильдредактора, но в равной мере для дизайнера или экспозитора. Интересные и неожиданные открытия делает автор в области зрительного восприятия. Прежде всего, это восприятия черного квадрата или картинного пространства. Лапин описывает феномен фигуры и фона, отгадывает загадку тональной перспективы.
Но главный, наверное, талант автора - это анализ фотографии. Лапин предлагает свои принципы анализа и неукоснительно им следует. Его задача: увидеть то, что обычное человеческое сознание видеть отказывается. И в результате он приходит к глубоким и смелым ассоциациям, иногда настолько смелым, что с ними трудно сразу согласиться. Показательно, что автор готов применить свои принципы не только к лучшим из фотографий, но и к шедеврам живописи, таким как "Сикстинская Мадонна" Рафаэля, "Троица" А. Рублева или же "Слепые" П. Брейгеля. Для того чтобы решиться предложить свое видение таких всемирно известных композиций, нужны очень серьезные основания.
При первом прочтении книга кажется несложной. Но это ложная простота. Для понимания изложенного в книге нужно приложить определенные усилия.
Поэтому автор советует вернуться к ней через несколько лет и прочитать ее заново.
Второе издание книги отличается от первого, оно переработано и дополнено двумя новыми главами.
Одна из них - "Поэзия фотографии". В ней рассматриваются связи между фотографией и поэзией, отмеченные многими исследователями. Автор находит новые аргументы в пользу такого сопоставления.
Еще одна новая глава - "Монтаж фотографий". Она посвящена законам изобразительного и смыслового взаимодействия нескольких фотографий на полосе журнала или в экспозиции, то есть наименее исследованной стороне работы фотографа или бильдредактора.
Раздел "Примечания", завершающий книгу, это вполне самостоятельные небольшие главы. Здесь есть и диалоги автора с воображаемым читателем, и темы для будущих книг, причем самые разные: от проблемы восприятия черного квадрата до понимания фотографий А. Картье-Брессона, от анализа известного снимка Ю. Смита "Дорога в рай" до новой версии прочтения знаменитой картины.
Хочется надеяться, что книга А. Лапина поможет многим читателям не только находить фотографические шедевры на своих пленках или флэш-картах, но и лучше понимать художественную фотографию и изобразительное искусство.
ИЗ КНИГИ "ФОТОГРАФИЯ КАК..."
1. Фотография может быть картиной в такой же степени, как нечто написанное красками - ею не быть. Фотография со всеми своими отличиями - такое же плоское и неподвижное изображение реального мира, как и произведения графики или живописи.
2. Плоскость изображения дает разноплановым элементам новую, невиданную свободу взаимодействия несмотря на большую разницу в удаленности их от глаза в реальном пространстве. Это явление можно назвать основным феноменом плоского изображения, ибо оно имеет место для любого изображения на плоскости, рукотворного или фотографического.
3. Живопись для художника - пластическое событие. Это имеет отношение и к фотографии с ее способностью извлекать из потока времени пластические драмы и комедии. Такими "событиями" и занимается композиционная фотография.
4. Фотография бывает разной, очень разной. Поэтому те редкие шедевры, которые рождаются внутри нее, иногда выходят за рамки фотографии как средства документирования, передачи информации или даже творчества. Это "просто" произведения искусства, равные по силе шедеврам графики или живописи, у нас нет другого названия для подобных творений человека и природы.
5. Изображение жизни на фотографии так же бесконечно разнообразно, как и сама жизнь.
6. Уникальность фотографии заключена в том, что это сотворчество художника и природы, это всегда игра для двоих.
7.Традиционную фотографию можно рассматривать как игру, это некая процедура с отложенным результатом. Предварительно определяются место и условия съемки, потом делается ход - нажимается кнопка затвора. Но в результате ничего видимого не происходит: снимок может вообще не получиться (проигрыш), может получиться как ожидалось (выигрыш), но может получиться и то, что не предвиделось совсем и превосходит все ожидания (крупный выигрыш). Пленку еще нужно проявить, высушить, затем напечатать. И в течение всего этого процесса фотограф испытывает весь комплекс ощущений азартного игрока: ожидание, волнение, разочарование, восторг. Потом это повторится еще раз при печати.
8. Случайность как формообразующий элемент немыслима ни в одном из классических искусств, это специфическое свойство фотографии и только фотографии. Но не следует стыдиться случайности, нужно заставить ее работать.
9. Можно утверждать, что фотографическому способу изображения присуща композиционность. Рамка видоискателя, рамка кадра на пленке, прямоугольный обрез бумаги как рамка - всё это границы той части реальности, которая на фотографии изображена. Включая в кадр определенные объекты и отвергая другие, определяя отношения между выбранными объектами, фотограф строит не что иное, как композицию, которая выражала бы нужный ему смысл. Рамка кадра - это граница, разделяющая важное и неважное, существенное для смысла и несущественное.
10. Можно смело утверждать, что если на фотографии, допустим, два главных из выделенных изобразительно десяти компонентов "хорошо" согласуются, то это уже очень хорошая фотография, а если три-четыре - просто композиционный шедевр.
11. Все эти несопоставимые на первый взгляд формы, величины, тона и цвета композиция не только примиряет, но и приводит к гармонии. Это как хор из многих голосов или оркестр из разных инструментов. А в результате получается музыка.
12. Можно сказать, что композиция - это собственная, независимая от изображаемого жизнь изображения, внутренний диалог, который ведут отдельные компоненты, диалог неслышный и не для всех видимый.
13. Композиционное изображение живое, его можно уничтожить, если изменить что-либо, что-либо подвинуть или убрать совсем. Сравнение с живым не случайно, это в самом деле живой организм, а не безжизненная схема.
14. Фотография без авторской печати все равно, что музыка без исполнения (одни ноты). Негатив - это тоже ноты, а творческая печать - интерпретация исполнителя.
15. В самом термине "художественность" нет ничего мистического. Конечно, он не имеет отношения к качеству фотографии, уровню ее технического совершенства или мере вмешательства фотографа в изображение, трансформации его. Кое-как сделанная контролька может иметь черты художественности, а прекрасно отпечатанный снимок в дорогой раме - не иметь.
16. Форма и содержание не просто связаны неразрывно, они принципиально неразделимы, это одно и то же. Ведь мы не можем отделить чувственное восприятие формы от осмысления этого восприятия, то и другое происходит одновременно, иначе говоря, это один процесс. То есть содержание есть просто другая сторона формы. Поэтому разрушение формы равносильно уничтожению содержания.
17. Восприятие - это совместная работа глаза, сначала глаза и потом ума. Глаз делает свою работу, а ум - свою. А композиция - программа восприятия изображения.
18. Видим мы не глазом, а мозгом, поэтому почти всегда видим не то, что видим, а что думаем. Это в жизни, а при восприятии изображения, той же фотографии с ее установкой на длительное и подробное рассматривание, мы, наоборот, думаем то, что видим.
19. Любое изображение буквально пронизано связями, которые образуются между иконическими знаками реальных предметов. Тем более изображение, ограниченное рамой. Такова фотография, рамка кадра вырезает некую часть реальности, сама по себе придает этой части, всем ее элементам и сочетаниям какую-то особую значимость.
20. Фотографическое изображение состоит из знаков-посредников между предметом и смыслом. Изобразительный знак сам по себе - это какая-то плоская фигура:
21. Возникшую между двумя иконическими знаками связь мы переносим (проецируем) на изображаемые ими объекты. Связь же между ними - некое подобие синтаксической конструкции - приводит к связи их значений, к поиску ассоциативных связей между ними. От изображения мы переходим к смыслу, к содержанию, которое выражает данная форма.
22. Нельзя изобразить мысль, но можно изображением ее вызвать.
23. Круглое и красное - это в одном случае может быть разрезанный арбуз, а в другом - отрезанная голова. Но все же на первом формальном уровне композиционных взаимодействий - это только круглое и красное и ничего больше.
24. Если слева мужчина, а справа женщина, симметричная композиция Весы сравнивает их, оценивает и, в конце концов, знакомит.
25. Существование зрительной связи между двумя иконическими знаками более всего сближает фотографию и поэзию. "Что такое поэзия? А вот что: союз двух слов, о которых никто не подозревал, что они могут соединиться и что, соединившись, они будут выражать новую тайну всякий раз, когда их произнесут", - сказал Ф. Гарсиа Лорка.
26. В определенных случаях фотография способна к фантазии и вымыслу. Часто она показывает то, чего не было, но могло бы случиться. Очень часто то, чего никто не увидел и не заметил. И уж, безусловно, то, о чем сами персонажи и не подозревали.
27. Проблема в том, что не всякие две фотографии образуют устойчивое соединение. Союз двух фотографий будет крепким и гармоничным, если они в меру похожи и в меру различны.
28. Закон зрительного восприятия линейного ряда фотографий - закон трех, любая работа такого ряда воспринимается одновременно с двумя соседними. При этом именно они исследуются особенно тщательно. В группе из трех работ две крайние необходимо должны иметь подобные изобразительные элементы, только в этом случае группа будет достаточно уравновешенной и цельной.
29. Фотография может быть настоящим искусством постольку, поскольку сама реальность спонтанно создает некие моменты истины и красоты. Роль фотографа - почувствовать такой момент, осмыслить его и выразить в материале.
30. Можно утверждать: гениальный фотограф снимает так же много, как и средний, зато отбирает он гениально точно.
31. С другой стороны, сколько хороших снимков летит в корзину по той простой причине, что фотограф просто не в состоянии оценить то, что получилось у него на пленке. И это касается не только начинающего фотолюбителя, но и опытного фотографа. Просто какой-то кадрик на его пленке оказывается намного умнее своего создателя, и он выбирает другой, соседний, более привычный, более похожий на то, что он видел когда-либо или сделал сам.
32. Итак, закон слабого сигнала: слабый сигнал (неосознанное желание снять ту или иную ситуацию) гораздо более ценен, чем сильный; и на него нужно откликаться немедленно.
33. Есть такое хорошее слово "воспарить"*. Так вот, если сегодня фотограф ни разу не воспарил, он говорит себе "карточек не будет, пленки можно не проявлять, разве только какое-нибудь чудо…". А вот если он не знает этого слова и этого состояния, то он не фотограф.
34. Почти всегда зритель видит в фотографии не то, что видит, а что думает. То есть на самом деле саму фотографию он и не видит, только думает, что видит. Или видит то, что, по его мнению, должен увидеть (чтобы показать свою компетентность).
35. Можно повесить снимок вверх ногами. Очень полезно посмотреть на него при другом освещении, например ночью при свете луны. Иди же смотреть не на картину, а на ее отражение в зеркале. Или же отойти подальше и смотреть издалека. Еще один хороший совет: тем, кто носит очки, смотреть надо без очков, а кто их не носит, наоборот, надеть. А еще можно смотреть сильно прищурившись. Получается парадокс: чем меньше мы видим, тем больше воспринимаем.
36. И еще одно важное обстоятельство: когда человек говорит "это красиво", на самом деле это значит "я думаю, что это красиво" или "я знаю, что это красиво". Понятно, что подобное утверждение не имеет ничего общего с подлинным восприятием красоты, восприятие это есть ощущение, переживание. Работа мысли начинается потом, как результат такого ощущения, но не как его причина.
37. Нас интересуют прежде всего не сами ассоциации, которые может вызвать произведение, а причины, их вызывающие. Вот эти причины и есть главная работа и главная проблема художника или фотографа. Естественно, если говорить об изобразительном искусстве, причины эти спрятаны в самом изображении (где же еще им быть), в его форме.
38. Читателю или зрителю нужно подсказать, куда смотреть, на что обратить внимание (в этом главная проблема зрителя и главная задача критика), но никоим образом не предлагать ему свое прочтение произведения, тем самым указывая, что он должен почувствовать.
39. Только следует помнить, что фотограф, как кактус - растет очень медленно. Не надо поливать его слишком обильно, он тогда просто завянет.
Александр Лапин - фотограф, исследователь, преподаватель. Едва ли не в каждой крупной московской газете или журнале работают его бывшие ученики. Некоторые из них приобрели сегодня европейскую известность, один разбогател и довольно долго издавал свой фотографический журнал, а другой стал священником.
С 1992 по 1997 г. - член комиссии по государственным премиям в области изобразительного искусства при Президенте Российской Федерации, эксперт по фотоискусству.
Как фотограф участвовал более, чем в 20 серьезных выставках (Россия, Германия, Швеция, Дания, Финляндия, Франция, Швейцария, Америка, Англия), имел 5 персональных выставок в различных странах. Работы в ГМИИ им. А. С. Пушкина, галерее "Коркоран" в Вашингтоне, музее "Файн Арт" в Бостоне, в частных собраниях и галереях.
