ИРИНА  МАШИНСКАЯ

  
версия для печати
На страницу поэзии Ирины Машинской
Ирина Машинская. Рисунок Сергея Самсонова
Ирина Машинская
Рисунок Сергея Самсонова


Ирина Машинская родилась в Москве, окончила Географический факультет и аспирантуру МГУ; специализировалась в области палеоклиматологии и общей теории ландшафта. Дебютировала как поэт в 1984 году в составе неофициальной литературной группы "Сокольники". Основатель и первый руководитель московской детской литературной студии “Снегирь”. В 1991 эмигрировала в США. Автор восьми  книг стихов, в том числе, сборника Офелия и мастерок (Нью-Йорк: Ailuros Publishing, 2013)  и книги избранного   Волк (Москва: НЛО, 2009); книги переводов из К.Чури Параллельное течение (Санкт-Петербург: Петрополь, 1999). Редактор основанного Олегом Вулфом в 2005 году литературного проекта «СтоСвет», включающего в себя, в том числе,  журналы Стороны Света и Cardinal Points Journal и  издательствo StoSvet Press . Cоредактор (совместно с Робертом Чандлером и Борисом Дралюком) англоязычной «Антологии русской поэзии от Пушкина до Бродского» (Penguin Classics, 2014). В США работала учителем математики и естествознания, переводчиком, преподавала в университетах. Магистр изящных искусств (поэтика, Университет Новой Англии). Публикации Ирины  Машинской в журнале Стороны Света. Творческий сайт в объединении Союз И. Страницы в "Википедии",на сайтах "Новая литературная карта России" и "Журнальный зал".
АВТОРСКИЕ ССЫЛКИ
  • ИНТЕРВЬЮ ВИКТОРУ ШЕНДЕРОВИЧУ НА 'РАДИО СВОБОДА'
  • СТИХИ. ТВОРЧЕСКАЯ СТРАНИЧКА НА САЙТЕ 'СОЮЗ И'
  • В ЖУРНАЛЕ «СТОРОНЫ СВЕТА»
  • НА САЙТЕ «НОВАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ КАРТА РОССИИ»
  • В «ЖУРНАЛЬНОМ ЗАЛЕ»
  • В «БИБЛИОТЕКЕ МОШКОВА»
  • НА САЙТЕ «ВАВИЛОН»
  • НА САЙТЕ «ПОЭЗИЯ МГУ»
  • КНИЖНАЯ ПОЛКА
  • ПОСЛЕ ЭПИГРАФА
        Нью-Йорк: Слово/Word, 1996
  • ПРОСТЫЕ ВРЕМЕНА
        Hermitage Publishers, 2000
  • СТИХОТВОРЕНИЯ
        Москва: Издание Е.Пахомовой (ЛИА Р.Элинина), 2001
  • ПУТНИКУ СНИТСЯ
        Москва: ОГИ, 2004.
  • ПЕРЕВОДЫ:  Крэг ЧуриПАРАЛЛЕЛЬНОЕ ТЕЧЕНИЕ
        С.Пб: Петрополь, 1999
  • РАЗНОЧИНЕЦ ПЕРВЫЙ СНЕГ И ДРУГИЕ
        СТИХОТВОРЕНИЯ

        Нью-Йорк: Stosvet Press, 2008
  • ВОЛК. ИЗБРАННЫЕ СТИХОТВОРЕНИЯ
        Москва: НЛО, 2009

  • ОФЕЛИЯ И МАСТЕРОК
        
    Нью-Йорк: Ailuros Publishing, 2013


  • Купить книгу Ирины Машинской 'Волк. Избранные стихотворения'
    Купить книгу 'Волк'

    Купить книгу Ирины Машинской 'Разночинец первый снег и другие стихотворения'
    Полистать, купить книгу
    'Разночинец первый снег'

    Купить книгу Ирины Машинской 'Офелия и мастерок'
    Купить книгу Ирины Машинской 'Офелия и мастерок'

    АУДИОЗАПИСИ (MP3)
    Ирина Машинская читает свои стихи и переводы по-английски и по-русски в колледже Новой Англии. Июнь 2008 г.

    Irina Mashinski reads her poems and translations in English and in Russian at New England College. June 2008.

    Ирина Машинская в передаче Сергея Круглова «Поэзия. Движение слов» на Радио «Культура». 21 ноября 2013. [mp3]
    ВИДЕО



    перейти на страницу авторских сайтов журнала Стороны ствета
        ЭССЕ ЖУРНАЛ СТОРОНЫ СВЕТА    
    О СКРОМНОСТИ

    Чувство вины, слегка кокетливое с исподу, терзавшее меня всю молодость — чувство вины за "все на продажу" — уходит.
    Не "на продажу" — ибо кто покупает? А кто покупается — тот, значит, как мы, тем же мучается. Значит, не продажа, а протянутая рука. Если бы и вправду это было "все на продажу", то и вайдовский фильм, и феллиниевский едва ли бы нас коснулись.
    Речь, скорее, о покупке, о (скороговорка) попытке покупки, а то и пытке: довольно тяжелым трудом и заброшеной плотью мы пытаемся купить — что? Точно, что не бессмертие. Ибо не знаем, что это. К тому же, это смахивало бы на цель. А цели ведь нет — лишь инстинкт, drive.
    В этом инстинкте — две составляющие: продолжение жизни, о которой ниже, — лишь одна из них. Есть и второе — сам процесс стихо-творения. В моем взаимодействии с пишущимся во мне так усиливаются и углубляются чувства, а главное, открываются такие, иначе возможные лишь в редких снах, связи этих чувств с другими событиями моего внутреннего мира, что с таким опытом трудно уже, раз испытав, расстаться.
    Слова-слова-слова — есть расставание-расставание-расставание: со своим , превращение в не свое. Это значит — без зазрения совести преображать страхи, страсти и т.п. — под видом их выражения (или, как говорят авторы школьных учебников и знаменитые филологи: "отражения реальности").
    На самом-то деле, ничего мы не выражаем, просто потому, что не являемся источником чувства или звука. Поэтический труд есть процесс вырождения во мне этих страхов, страстей и т.п. Это означает наблюдать, как наперебой поднимаюся они со дна, изменяясь, как в мультфильме, и на смену немедленно бегут наверх другие. При этом преображаюсь я сама. Так во время родов изменяеттся не только ребенок, но и мать.Отторгнув плод, она смотрит уже не внутрь себя, но наружу. Некоторые — волшебные, исполненные необычной силы и красоты личинки — выживут, я поощрительно провожу их взглядом.
    В древневосточных культурах наименование равносильно сотворению. Вот я и именую.
    Я — рыба, без зазрения совести производящая потенциальное потомство — сколько успеет, какая разница — больше или меньше: все равно нашей икрой океан нам не заполнить. Таким образом, основной закон (инстинкт) самобытного творчества есть частный случай основного закона (инстинкта) продолжения жизни. Жизнь моя может стать жизнью без меня, только отделившись от меня, иначе она умрет со мной. И, в свою очередь, не даст новой жизни.
    (Есть и другой, игровой, хороводный аспект, круговая порука слов: я сказала, другой услышал. Игра же — уж точно из разряда насущного.)
    Вопрос, следовательно, не в том, имеем ли мы право рожать и где граница деторождению — а имею ли я право рожать таких, как я.. Животное не отвечает на этот вопрос, за него отвечает природа. Человек же в большой степени берет это на себя. Возможно, именно это остановило Рембо.
    Если я отвечаю на этот вопрос положительно, значит, я хочу заполнить весь мир собою. По-настоящему скромные люди творчеством не занимаются. Поэтому в этой детобоязни, рано (как в моем случае) или поздно настигающей литератора, есть что-то неестественное. Истоки это странной скромности — в посылке, привнесенной и навязанной нам литературоведами, что литература — это "вторая реальность", то есть нечто о жизни, а не само гудение и бормотание этой жизни, но отчлененное, отдельное. Лодочка из сосновой коры — пусть преображенная в соответствии с нашим восприятием — все равно кора.
    Отношение слова и мира лишено предлогов. На двух концах трубочки стеклодува — две ипостаси одного вещества.. Я стеклодув — вот и дую, пока силы есть.
    Интересно, что подобная рефлексия редко возникает в искусствах более непосредственных: танце, музыке. Не придет там никому в голову считать . сколько я имею право в жизни сделать фуэте. Ибо сама эта мысль — уже литература.
    Элла Фитцджеральд, старая, больная,. могла бы мирно жить в Беверли Хилз о своими миллионами — а она ездила и ездила и пела:, потому что в этом и была ее жизнь: петь.
    Кто станет обвинять тополь в количестве пуха, липу в изобилии цветов? Только аллергики.
    Да, всё. Да, хочет. Да, воспето. Да голосом. Да, моим.


     

    ПОЭТ И РЕБЕНОК

    Тот, кто помнит, как вязал еженощный узор на обоях, как темны и пугающи были складки странной фигуры на стуле, — поймет, что я скажу. Поэтическое чутье, или чувство — шестое ли, седьмое — родится в детстве. И это есть свойственная в той или иной степени всем детям склонность, даже страсть к подобиям.
    Мир в детстве — это большой дом вещей, и никто более, чем ребенок, не чувствует их семейного сходства. И это не метафора , а открытый в детстве формообразующий закон жизни.
    Ребенок поэтому мир хорошо знает. Странные подмены в детской речи странны и случайны лишь для взрослых, для которых вещи глубоко индивидуальны. Мир взрослых расчленен, рассортирован. Ассоциации в быту редки, как оговорки. Часто ли мы суем грабли в ящик для столовых приборов? А для ребенка грабли и вилка — в принципе, одно и то же. Он ворочает не ярлыками, а самими сущностями.
    Такая глубокая метонимия требует безусловной веры. Вера и разрушается первой. Это происходит в отрочестве. Подростки — антипоэты. На метафору поднимают бровь: что, что? Попробуйте рассказать отроку анекдот, построенный на подмене понятий. Попробуйте метафорически объяснить абстракцию. Только в юности это возвращается — но не ко всем. Потому-то по земле и ходят миллионы взрослых подростков.
    Поэт же — это тот, в ком остался жить открытый в детстве (или в детстве еще не забытый) закон всеобщности. Оттого и кажется, что поэты что-то знают о будущем.
    Знак для ребенка — больше, чем просто знак. Он с трудом понимает, что такое " просто символ".Он и в знаке видит — вещь. Собственно, так его и учат: бублик, две палочки с перекладиной, фонарь. Поэт — это тот, кто всю жизнь не может разучиться.
    Любовь читателя к стихам — это, в том числе, любовь к своему прошлому, тоска по времени, когда вещи были еще вещами, а не понятиями. Преодолев все свои собственные оболочки и заслоны-ухабы, раставляемые лириком (чтобы ощущался, как впервые, и помнился путь), человек возвращается к тому началу, когда радужная точка с хвостиком и ободком плыла наискосок под закрытыми веками, оставляя тонкий исчезающий след, когда мир был мал и переливался родством.
    И вот до сих пор чехлы от коньков хотят в Чехию, а тихие чешки чиркают по полу, как спички. И никогда не виденная, а вычитанная печь-голландка холодит изразцом — не потому что знаем, что  и з р а з ц ы,  а потому что — как больные гланды, нет, как глоток мороженого, когда гланды вырежут и придешь домой и сядешь на подоконник, как гладкие белые шары, как разрисованное — изразцами! — окно — г о л л а н д к а.  Слово — гладкий камешек во рту. Камень. Имена — это вещи.
    Поэзия — это и есть мир абсолютных, чистых вещей. Кажущийся хаос поэтической речи — это просто особая форма упорядочения мира, самостоятельно и параллельно пути научному с хаосом — борющаяся.
    Идти же по научному пути, устанавливать закономерности — это неизбежно вводить понятия. Поэтому поэтический мир, лишенный каких-либо закономерностей и не подчиняющйся прямой логике понятий, мир овеществленных смыслов и всепроникающего родства — этот мир недоступен тем, кто стал необратимо взрослым, кто слишком далеко ушел по дороге, в начале которой стоит — знак.


     

    БЕДНАЯ ПРОЗА ПОЭТА

    Недаром к прозе
    (все проходит)
    сердце льнет.

                        Арсений Тарковский

    Поэт не может не писать прозу. Оставим в стороне эссе, рецензии и т.п.: речь о том, что имеет сюжет. Многие поэты свою прозу никому не показывают — и правильно делают. Но почти наверняка предаются ей тайно. И получается — "проза поэта".
    Светлая боль, терпимость и рождаемый гармонией поэтической речи естественный оптимизм — уходят в стихи. А в прозу выплескивается хлам наблюдений, весь этот грустный, восторженный, болезненный и почти всегда иронический шлак. Лирик оборачиввается довольно желчным, нервным наблюдателем. О, сколь многое не становится стихом — сюда его, сюда! Оно хочет быть названным — и более всего — повседневное, "реальное", подробное. Куда со всем этим? В стихи, больше похожие на заметки на полях, полные умственных открытий — в стихи "ленинградской школы" — в этот грустный реестр городской жизни? — В прозу!
    В "странный" рассказ.
    В не-сюжет. В жизнь-как-она-есть.
    В описание, в наблюление.
    Избыточночть прозы поэта — не в "метафоричности", не в некоем особом видении (пусть так!) — а в избыточной похожести, доводящей описание до гротеска. Истинно реалистическое — прозрачнее, здоровее. Жизнь, как хороший прозаик, сама отбирает главное (хотя бы и случайное). Лишь оно и существует в нашем зрении.
    Механизм жизни — как механизм прозы — неясен поэту. Миг озарения неспособен осветить эту громаду. Поэт не исследователь жизни: соглядатай. Вот он переходит улицу и видит остановившийся грузовик. Он засмотрится на него, он его опишет: змеиные колеса, урчание, пыль на боках. А прозаик посмотрит — и увидит: грузовик угнали. Для него это не просто огромное пыльное существо: он знает все его мосты и сочлененния и понимает жизнь человека, сидящего за рулем.
    Орудие поэта в прозе — то же, что и в стихотворении: слово. Он нанизывает все новые слова и фразы и ждет, что это взорвется смыслом. Но оно не взрывается, потому что в прозе механизм смысла и источник красоты другой: он — в сюжете. А слово — лишь мазок. И даже тонкое психологичемкое наблюдение — тоже мазок.
    Собственно, в конце вещи поэт остается с тем же замыслом, что и в начале, то есть, в конце концов, с первоначальной идеей. Оттого проза поэта , как правило, тенденциозна, а развитие либо неестественно, либо банально. В нем нет той особой, сюжетной красоты, рождающей в читателе даже самой мрачной книги чувство, похожее на счастье.
    Увы, сюжетом поэт не мыслит. Исследуя жизнь, он мучается с ножницами там, где нужна лопата. Он может написать этюд, новеллу или даже повесть. Но вряд ли напиет настоящий рассказ или настоящий роман. Это не очень справедливо устроено, потому что прозаики-то пишут хорошие стихи. Хотя чаще получаются не очень хорошие.
    И все-таки поэт не может не рваться в прозу. Устав от стихов и всяческих неудобств, связанных с их созданием, уж не говоря об ужасных комплексах и ответствености, присущих этому роду деятельности (одна только легенда о единственном точном слове чего стоит!), он захочет чего-то такого... другого... чтоб легко и радостно было не потом, а сразу, в самом процессе. Вообще: взрослого, большого. С письменным столом и канцелярскими принадлежностями. Как у писателей — почти родителей. Но рано или поздно, изрядно потрепанный, он все-таки вернется в поэзию, свою истинную, детскую стихию.
    И тут исключение, как всегда, одно:____________.


     

    ХУДОЖНИК В НАЧАЛЕ ВЕКА

    Десять тысяч вещей, о которых говорил Лао-цзы, превратились в двадцать, скажем, тысяч, но разнообразнее мир не стал. Смотрите, исчезают оттенки и полутона. Плоскости заливаются одноцветными чернилами, как в посредственных мультфильмах. Это осуществляется чья-то мечта: мир становится единым. Он становится простым. Русская литература долго говорила о Добре. Сейчас уже если и следует говорить, то о гармонии. Чем однообразнее и бесструктурнее пространство, тем мера гармонии ниже, тем сильнее и наглее в нем хаос. Речь, в конце концов, идет о выживании.
    В силах художника с хаосом бороться, даже осознавая возможную безнадежность этой борьбы. Он не волен над пространством и звуком этого пространства, но будучи проводником, все-таки волен в выборе того, какой звук ему проводить. Именно проводить, а не демонстрировать as is. Больше: он в состоянии гармонизировать и саму бесструктурность жизни, и тот самый сор. Это не значит выдавать зло за добро, но чувства добрые — пробуждать: волненьем — не уныньем, точно, что не шоком.
    И не пугайте нас словом "форма". Форма и ритм -это то, что держит это небесное тело. Земля есть повторяющийся ритм долин, холмов, террас — форм. Она же — неповторимый и вечно меняющийся рельеф этих ритмов, этого волненья. А бесформенное мы уже ели. У него запах распада.
    Видимо, поэзия и вообще творчество — все-таки не круто налившийся свист. Точнее сказал туманный Лермонтов:
    Есть речи — значенье / Темно иль ничтожно, / Но им без волненья / Внимать невозможно.
    Первые два стиха описывают большую часть современного нам искусства. Третий и четвертый — почти не существующую.


     

    О ЧИТАТЕЛЕ СТИХОВ

    Произнесенное слово есть произнесенное слово.
    Слово, произнесенное в контексте, есть слово в контексте.
    Слово в стихотворении — уже не слово, а тень тени. Само же стихотворение можно сравнить с живой картиной: дышит, двигается, изменяется день ото дня, более или менее долго после смерти автора.
    Плотность окружающего картину воздуха, сопротивление среды, язык окружающего пространства бесконечно и неповторимо меняются, скользит взгляд — внимательный, непонимающий, чужой. Взгляд имеет силу. Энергия его вступает во взаимодействие с энергией текста, видоизменяя его. Так где же кончается стихотворение?
    Мы видим, что не границе листа, не в замирании голоса автора — а далеко за пределами всех вообразимых превращений.
    Искусство чтения стихов сродни ансамблевой музыке. И вправду, оно насквозь диалогично. Точнее, это искусство заполнения пауз — как сама поэзия есть искусство их создания. Брешь в трехмерном, четырехмерном пространстве, уводящая в многомерный мир. Потому что поэзия есть искусство, как минимум, пятимерное.
    Стихотворение — второй ландшафт. Оно похоже на оживающий на ладони макет сцены, уходит вглубь — так мир вырастает до своих истинных размеров. Оно так же непознаваемо, как породившая его тайна. Если можно объяснить, почему стихотворение хорошо, значит, оно дурно.
    Как же сложно тогда искусство чтения, отделенного от времени написания дистанцией исторического и культурного контекста современной читателю эпохи — и всех предыдущих, поместившихся между. (Мы-то хорошо знаем, что иногда и десять лет — эпоха). Отделенного не только самим контекстом, но и всем застрявшим в его глубоких складках сором — аллюзиями, речениями, намеками, говорком, политическим страхом, традицией цензуры или ее отсутствия, и т.п. Как же сложно искусство чтения и как гениален должен быть читатель, чтобы, даже не догадываясь не только о значении, но даже о самом существовании той или иной пылинки или щепки — почувствовать ее и неосознанно сморгнуть.
    Или — это искусство еще более высокого порядка: искусство перевода?
    Почувствовав укол — перевести его в свое, похожее.
    Собственно, так читают (и слушают, — взволнованно скажет меломан) любую лирическую вещь: примеряя к себе, подменяя собой.
    Итак, пауза. Как музыка, построенная на спонтанности, импровизации, меняющаяся от исполнения к исполнению, строится как диалог мелодий и пауз — так и читатель заполняет оставленные автором пробелы своим неповторимым голосом. Без этих пауз разговор — совместное музицирование — вообще невозможен, и мы говорим здесь не столько о паузах временных, сколько о пространственных и логических. Паузах, из которого соткана ткань хорошего стихотворения, паузах тем больших, чем воздушнее ткань — до того опасного предела, где все превращается просто в дырявый материал. В гулком пространстве этих многомерных брешей вступает читательский голос, каждый раз иной даже у одного читателя, с каждым прочтением данного текста крепнущий — а там и другой читатель с его, иным, миром и иными обстоятельствами — вступает читательский хор — и уже великое, гимническое звучит и бесконечно создается вокруг всего лишь тряпочки, кусочка стихотворной шагрени!
    Стихотворец, мы видим, вырастает из читателя, уже искусного инструменталиста. Это происходит независимо от возраста и часто вопреки ему, так как и в самом начале жизни читатель уже есть читатель — и вот уже ранняя, еще грубоватая гениальность втягивает его в бесполезную, по сути, бессмысленную — ввиду отсутствия в ней единого, абсолютного смысла — аполлоническую игру, у которой есть одно лишь преимущество перед всеми другими человеческими играми: она обезоруживает играющего.

    © Copyright  Ирина Машинская   Републикация в любых СМИ без предварительного согласования с автором запрещена.
    Творческий СОЮЗ И.   При перепечатке материала в любых СМИ требуется ссылка на источник.
      Яндекс цитирования Rambler's Top100