Лиля Панн. Рисунок Анатолия Зверева

Werner Herzog¹, filmmaker (создатель фильмов? фильмотворец? а то и поэт фильмов, принимая во внимание эстетику кино Вернера Херцога и одно из значений "maker": "поэт" в первоначальном смысле "творец"), словом, поэт кино Херцог как-то сформулировал предварительное требование для поступления в киношколу, существующую пока лишь в его мысленных прикидках: "В последнее время я иногда думаю, не открыть ли школу. Но если я действительно начал бы что-нибудь такое, анкету для поступления вам разрешалось бы заполнить лишь после того, как вы в одиночку прошли пешком, скажем, из Мадрида в Киев, это около 5 тыс. км"². Если это шутка, то в устах Херцога не совсем неуместная, сам он в кино пришел, изрядно помяв бока земле ногами.

А школы, подготавливающие абитуриентов для Херцога, проектировала уже Марина Ивановна Цветаева в "Оде пешему ходу" (1933): "Я костьми, други, лягу - / За раскрытие школ! / Чтоб от первого шага / до последнего - шел / Внук мой! отпрыск мой! мускул, / Посрамивший Аид! / Чтобы в царстве моллюсков - / На своих-на двоих". Обратите внимание на рифму "школ" - "шел", неточную и смыслообразующую.

Херцог, если и не "внук", то определенно из великих цветаевских "заочников", только уже не в пространстве (Рильке, Пастернак), а во времени. (К сведению тех, кто неравнодушен к мистике дат: Херцог родился 5 сент. 1942-го, т.е. почти ровно через год после гибели Цветаевой.) Поэту не заказано обрести родственную душу даже в кинорежиссере. Даже - поскольку даже в авторском кино групповая специфика производственного процесса противоречит индивидуальной природе поэтического творчества. В той мере, в какой не бессмысленно говорить о поэте в кино, Вернер Херцог - большой поэт. И - диаметрально противоположный Цветаевой по месту "видимого" в художественном пространстве. Как это было в случае Пастернака.

Цветаева выходит на "пейзажи души", минуя (словом, а не душой, конечно) пейзажи земного мира. А именно ими завораживает Херцог - теми "земными приметами", что образами и метафорами с экрана раздвигают духовное пространство, как и цветаевское слово. В глазах того, кто видел, к примеру, фильм "Каждый за себя, а Бог против всех" (в американском прокате "The Enigma of Kasper Hauser"), навсегда застыла предрассветная площадь средневекового немецкого городка и посредине, как остановившаяся заводная гигантская кукла, бомж-найденыш, по старинной легенде, неизвестно кем продержанный с рождения в одиночном заточении в подземелье и вот "заброшенный в мир" - зачем?

Оба "немцы": романтизм - сильнейшее влияние, но если Цветаева, не колеблясь, верит в двоемирие, "высшую реальность", Херцог, скрепя сердце, вступает с традиционным романтизмом в полемику. Что не исключает для него приятие романтизма в столь любимом Цветаевой определении Жуковского: "Романтизм - это душа".

Марина Цветаева

И Цветаева, и Херцог, каждый в своей сфере, создали вершинные произведения модернизма, причем Херцог не поддался постмодернистским веяниям века, как бы они ни набирали силу. Кинокритики числят Херцога по ведомству культурной антропологии: человека он исследует между сильно заряженными полюсами природы и культуры. Именно в этом поле высокого и для неё напряжения выживала поэзия Цветаевой. Ничего сравнимого по радикальности эксперимента противостояния культуре в пользу природы, проведенного цветаевской "Поэмой Лестницы" (1926), в русской поэзии нет. Безумный и гениальный эксперимент. Опыты в поэтической антропологии, которые ставят фильмы Херцога, экстремальны не меньше, а иначе. Если центральная антропологическая антиномия для Цветаевой - конфликт тела и психики (вечная душа в плену косного тела) - сублимируется её поэзией в "эмиграцию" души из общества, истории, культуры и, наконец, природы в "иной" мир, то Херцог экзистенциальные конфликты решает способностью души заставить работать тело на границе возможностей и выйти в "иной" мир, оставаясь в нешуточной реальности земного.

Оба художника обнаруживают тот экстатический склад творческой личности, что никакого ущерба контролю над материалом не наносит. Ван Гог тут всем известный эталон. Словесная экспрессия Цветаевой, как и визуальная у Херцога, отливается в отчетливую, часто формульную структуру (цветаевская песня-формула и херцоговские пейзажи-формулы). "Безмерность в мире мер" - это сказано (предсказано) и про Вернера Херцога.

Примером херцоговской "безмерности" мог бы служить каждый из его полсотни фильмов, художественных или документальных. Неумолимый противник cinema verite (кино голого факта), Херцог не проводит для себя границы между fiction и non-fiction, рассматривая только документы ecstatic truth - "экстатической истины". Самый наглядный пример, это, конечно, фильм "Фицкарральдо", вошедший в историю и фолькор мирового кинематографа именно что "безмерными" съемками. Среди всяческих мытарств труппы в перуанских джунглях было и перетаскивание настоящего парохода из одного ущелья в другое - через гору волоком! Не столько ради того, чтобы воссоздать реалистично случай из истории освоения джунглей каучковыми баронами, сколько для того, чтобы пережить самим и передать зрителю экстатическую истину Херцога: подлинного человека создает тот непосильный труд, силы на который поставляет энергия мечты. Мечта для Херцога это и есть культура: только вооружившись мечтой, культура может играть с природой на равных. Может и проиграть, но игра стоит жизни.

Не во всех своих фильмах Херцог "одержим одержимостью" и сдвигает горы чуть ли не буквально, но пока (ему 65) все его фильмы создаются на полном подъеме сил познания - ума, сердца и тела. "Кино не приходит из абстрактного академического мышления, кино выходит из бедер и колен". Поэтому так живы и занимательны документальные ленты о том, как снимается кино Херцога ("Werner Herzog: portrait", "I am my films", "The burden of dreams", "My best friend" и др.)

Именно тело - тот параметр в познании, по которому не только осмысленно, но и насущно для культурного здоровья нашей цивилизации сближать таких поэтов-антропологов, как Цветаева и Херцог. Точнее, по одной его, тела, функции. Это ходьба, функция отмирающая в homo sapiens медленно, но верно - за ненадобностью в машинной цивилизации. Мы вернулись к сердцевине нашего странного сближения: Цветаева и Херцог - поэты ходьбы.

Херцог: "Я бы скорее согласился потерять глаз, чем ногу". И это говорит кинорежиссер?! Нет, поэт - как и Цветаева: "Пушкин ножки воспевал, а я - ноги!".

Вымирание "чуда ходячего" было оплакано в "Оде пешему ходу" с экспрессией не меньшей, чем когда Цветаева говорила о тяге в тот мир, где ноги не понадобятся, в мир "иной", подальше от "этого", земного (и всё-таки хочется ходить по нему "на своих-на двоих"! а, может быть, он был бы милее, будь он менее машинным, более земным?). Столь пронзительного крика пешехода русская поэзия никогда не слышала, да и вообще русская литература пешеходом как таковым не занималась, так что недаром оригинальнейшую эту оду журнал "Современные записки", уже набрав в типографии, вернул таки автору, в последнюю минуту усомнившись в понятности ее "среднему читателю".

Напророченные в финале "Оды" автомобильные царства "моллюсков" (size ХХХL) повсеместны.

По правде говоря, природная потребность homo sapiens в ходьбе подавлялась культурой и до воцарения автомобиля. Высшие сословия не знали радостей ходьбы в полной мере вплоть до прихода эпохи романтизма, впервые их артикулировавшего и введшего в моду. Англичанин Вордсворт первым из европейских поэтов воспел "не ножки, а ноги" (кстати, он славился изяществом своих ног!³) с размахом не менее цветаевского, но, само собой, без обреченности ХХ века. С безоблачным упоением первопроходец в пешеходной поэзии открывал новый (самый старый) достойный способ быть счастливым в познании мира. И вот уже в европейскую литературу потянулся положительный образ человека, не едущего в экипаже, а шагающего по земле при любой возможности (а нет такой возможности - да здравствует "экипаж"!: поэты ходьбы - не догматики).

На женщину шагающую, однако, смотрели косо и гораздо позже. А как смотрели и смотрят теперь в мире ислама, полмира которого составляет женское трагическое "царство моллюсков" в черных саванах? Как на главного своего врага. Cherchez la femme и в корне современного столкновения цивилизаций.

Расхаживай женщина свободнее по Вене, глядишь, и Зигмунд Фрейд не зациклился бы на сексуальных комплексах. Пешеходные комплексы не менее актуальны в процессе формирования и развития личности, но расшифровываться они стали значительно позже победоносного шествия фрейдизма.

То, что ходьба не одна лишь физкультура, а важная часть культуры в её взаимоотношениях с природой, поэты-антропологи Цветаева и Херцог выявили не только в творчестве, но и в способе жить. Херцог, тот вообще совершал "ходячие чудеса" в повседневной жизни. В сборнике интервью "Herzog on Herzog", сумевшем подняться до уровня великолепной литературы, невероятной увлекательной (безусловно, это "Евангелие от Вернера", пусть простят мне банальность перефразировки), Херцог рассказывает о запомнившихся ему своих пеших прогулках. Трудно не запомнить.

Как-то вышел он из родной деревни Sachrang в Верхней Баварии и - пошел вдоль границы Западной Германии и Восточной. С какой, простите, целью? Ответ: "I simply do not have goals in life. Rather, I have goals in existence". Тогда, в 1984 г. до падения берлинской стены оставалось неизвестно сколько времени, и ощущение Херцогом разрыва родины достигло, выражаясь в терминах близкой ему философии экзистенциализма, "пограничной ситуации", потребовавшей от его тела заменить собой разрыв. Так он прошел 2 тыс. км, существуя в символическом наполнении пешего хода буквально всем телом и душой, пока не заболел и не вернулся домой - с чувством незавершенности, оставшейся, несмотря на объединение Германии, до сих пор.

О ещё одном долгом пешем путешествии Херцога, уже доведенном до конца, рассказывает книга "Of walking in ice" - дневной журнал его трехнедельного похода в одиночку из Мюнхена в Париж к старой Лотте Айснер, известному критику, наставнику молодых кинематографистов. Шел он по азимуту, не обходя самые непривлекательные индустриальные пейзажи, да ещё погода стояла скверная - ноябрь, декабрь. Экзистенциальную цель столь странного занятия он вот как объясняет:

Вернер Херцог

"В 1974 году мы, создававшие новое немецкое кино, были ещё не на коне, и когда приятель оповестил меня, что Лотта Айснер тяжело заболела и что мне надо вылететь ближайшим рейсом в Париж, если я хочу застать её в живых, я решил, что это не правильно для меня. Я не был готов к смерти Лотты, и поэтому пошел из Мюнхена прямиком до её парижской квартиры. Запихнул в рюкзак кое-что из одежды, взял карту, компас и пошел по прямой на Париж, ночуя под мостами, на фермах, в необитаемых строениях и пр. Я знал, что если пройду весь путь ногами, она не умрет, пока я не дойду. И именно это произошло. Лотта прожила до девяноста лет, и годы прошли после моего похода прежде, чем она, почти слепая, не в состоянии читать и ходить на фильмы, сказала: "Вернер, я всё ещё чувствую твое заклятие не умирать. Но я устала от жизни. Теперь для меня настало подходящее время". Я пошутил: "ОК, Лотта, я снимаю свое заклятие". Через три недели она умерла. Сказать по правде, моя книга "Of walking in ice" ближе моему сердцу, чем все мои фильмы, вместе взятые - думаю, потому что в ней нет компромиссов, неизбежных при создании фильмов".

Меньше всего компромиссов, должно быть, приходится делать при съемках одинокого пешехода. Во всяком случае, впечатление совершенной естественности, музыкального, даже песенного какого-то слияния с пейзажем производит в фильме "Invincible" ("Непобедимый") шагающий среди полей и рощ богатырь с нежным лицом, идущий пешком из Восточной Польши в Берлин навстречу своей судьбе "Нового Самсона" еврейского народа (прототип - знаменитый силач в шоу-бизнесе Германии перед приходом Гитлера). Херцог, подарив ему свой уникальный талант пешехода, не скрывает своего любовного отношения к персонажу. Подобная идентификация автора-немца с персонажем-евреем важна для понимания позиции автора в "еврейском вопросе". Спасти "непобедимому" свой народ не удалось, но для Херцога, вспомним, человеческая мечта важнее, чем исход её игры с реальностью. Недаром свой манифест "Уроки темноты" он заканчивает единственно возможным для художника образом: "Мы должны быть благодарны Вселенной за то, что она не знает улыбки". Знает зато искусство.

Пешеходчество нашей Марины Ивановны было не столь "безмерно в мире мер", как у Херцога. Она, однако, не преувеличивала, когда говорила о себе: "Я не любовная героиня, Борис. Я по чести - герой труда: тетрадочного, семейного, материнского, пешего"⁴. Удивительно всё-таки это подчеркивание "пешего" труда вкупе с "честью"! В дни смятения (новость о неожиданной женитьбе Пастернака) она черпала силу духа в опоре и на свои "ноги герои" (из того же письма).

О цветаевской психофизике ходьбы неплохое представление дает переписка Цветаевой и Гронского⁵. Сразу бросается в глаза, что Цветаева чаще, чем о пеших прогулках, пишет о ходьбе пешком, то есть ставит акцент на физический момент. Вот как высказано приглашение к прогулке: "Мы сможем с Вами походить пешком - предмет моей вечной тоски. Я чудный ходок". В первом письме из Понтайяка, морского курорта, куда она уезжает из Парижа на лето, пишет Гронскому о ходьбе прежде, чем о море: "Вчера целый день ходила, - разгон еще мёдонский - дохаживала"! Примечателен словарь: дохаживала. Вот, кстати, как она отправляет свои письма Гронскому: "Сейчас тороплюсь на почту. Буду идти чудным выжженным холмом, который - один - предпочитаю всему морю. (Холм - земная волна)". Через месяц: "Стосковалась по ходьбе, <…> никто не хочет ходить, все всё время: к морю, к морю! <…> Здесь чудесные поля". Через неделю: "У меня тоска в ногах, как у лошади. Сегодня, за ужином cri du coeur⁶: ""Господи, да когда ж, наконец, Гронский приедет?" - В. А.: "А что?" - "ХО-ДИТЬ!!!"".

По крайней мере, один из восклицательных знаков надо, конечно, отнести к незримо написанному "ЛЮБИТЬ!": Цветаева сильно увлечена адресатом своих "огненных Letters d'amour". В истоках же цветаевской "тоски в ногах" - генетическое наследие: "Отец мой - страстный, вернее - отчаянный, еще вернее - естественный ходок, ибо шагает - как дышит, не осознавая самого действия. Перестать ходить для него то же, что для другого - дышать" (эссе "Шарлоттенбург").

Как и для Вернера Херцога: "Путешествие пешком не имеет ничего общего с физкультурой. Обычно мне не снятся ночью сны, но когда я иду, я проваливаюсь в сны, плаваю в фантазиях, нахожу себя внутри невероятных историй. Я буквально шагаю сквозь целые романы, фильмы и футбольные матчи. Когда вы идете пешком с напряжением всех сил, это не вопрос покрытия расстояния, это скорее движение через пейзажи внутри вас".

Он, однако, нигде не подчеркивает один аспект ходьбы, особенно любимый Цветаевой. Херцог - пешеход-одиночка, а Цветаева - пешеход-собеседник. "Мне после Вас ни с кем не ходится и не беседуется", - писала она Гронскому,- "ходьба: беседа: одно". Та же формула определяла психофизику давних коктебельских походов с Волошиным - "в непрерывности беседы и ходьбы <…> - он был неутомимый собеседник, то есть тот же ходок по дорогам мысли и слова".

А вот формула и цветаевской метафизики ходьбы (в письме, приглашающем Гронского в гости): "Решение: мы с Вами не будем жить, мы будем ходить. Уходить с утра и возвращаться вечером - обратно. Мы все время будем отсутствовать. Нас нигде не будет, мы будем ВЕЗДЕ". Надо не забывать, что "жизнь" (с малой буквы) для Цветаевой - это самый благосклонный синоним "быта". Да она и сама поясняет Гронскому далее в том же письме: "Жить, это, для меня, все мои обязанности, всё, что я на себя взяла". Стало быть, "ходить" означало, во-первых, уйти от быта. Куда? В бытие, конечно. "Нас нигде не будет, мы будем ВЕЗДЕ". Это и есть метафизический выход homo sapience из элементарной физики ходьбы - если "человек разумный", в самом деле, "ходячее чудо", способное интегрировать множество "здесь" в "ВЕЗДЕ". А то впечатление "ВЕЗДЕ", которое дает перемещение на машине, качественно ниже: не цельное, пунктирное. В нем есть своя ценность для человеческого познания, но Цветаевой, как всегда, нужна цельность состояния души; "дробления" она не чтит.

"- Нет, безногое племя, / Даль ногами добудь!" - в этой строчке из "Оды" надо прочитывать "даль" и количественно, и качественно (горизонтально и вертикально): как расстояние и как "даль" мировидения, открывающуюся пешеходу в движении.

"Мой спутник и путевод / Вдоль теми лесов медонских, / Спасибо за пеший ход: / За звезды, луну и солнце". Поначалу этот набросок кажется не четко сфокусированным: ведь именно "звезды, луну и солнце" может сколько угодно созерцать не только пешеход. Не характернее ли была бы выражена суть "пешего хода" посредством, скажем, метонимии меняющегося при ходьбе окрестного пейзажа? Так-то оно так, но метонимией мироздания ("звезды, луна и солнце") Цветаева хочет подчеркнуть то особо полное ощущение связи со всем мирозданием, что дает ходьба.

"Cote sauvage, в 20-ти верстах от Понтайка, 15 из коих сплошной сосной: смолой и иглой. К соснам приделаны ведрышки: сосна дойная. Смолу эту ела. Иные места - Россия, иные - Чехия, иные - Шварцвальд, все вместе - рай. <…> Океан хвои, за которым - за невидимым валом дюн - другой океан. И все это не кончается, ты все время по самой середине, как в любви. И - Сахара. Настоящая. Только приморская. Точнее две Сахары. (Ведь сущность Сахары не в безводии, а в жажде!) Сахара соли и Сахара песка. <…> Купались. <…> Перемежение созерцания (здесь это слово уместно, что иного делать с океаном??) <…> и игры. Созерцаешь океан и играешь с берегом. Купалась с упоением. Но дело не в купании (подробность!) а в осознании: тебя лицом к лицу со - ВСЕМ! Другой мир. Я сегодня не жила, я была". О своей нелюбви к морю, разъясненной в других письмах к Гронскому, здесь ни слова, поскольку и море становится наконец-то частью "другого мира", которого не найти на пляже, но который можно добыть многочасовым походом.

Максимум поэтизации ходьбы, может быть, в следующих завлекающих Гронского словах: "Сентябрь здесь почти всегда ясный и бурный, будем втроем ходить: он, Вы и я". Он - это сентябрь!

На столь экстатический уровень цветаевский "пеший ход" возносился, во многом благодаря взаимопониманию по этой части с Гронским, кто сам был поэтом ходьбы: "Одержимый демоном ходьбы, я предпринял труднейшее восхождение", "Как я люблю горы руками, ногами и дыханием - видит Бог, но Мёдонский лес тоже моя жизнь, мой ход (и ходьба)". Заметно влияние цветаевского словаря.

Гронский пришел спасителем столь же тоскующего без спутника пешехода, сколько и женщины, почти утратившей веру в возможность для нее счастливой любви. "Никогда до встречи с Вами я не думала, что могу быть счастлива в любви: для меня люблю всегда означало больно. Мне пару найти трудно - не потому что я пишу стихи, а потому что состояние парой для меня противоестественно: кто-то здесь лишний, чаще - я. Дело в несвойственности для меня взаимной любви, которую я всегда чувствовала тупиком: точно двое друг в друга уперлись - и всё стоит". Но с Гронским всё двигалось с самого начала их знакомства! "Всё случилось", как можно прочесть между строк переписки, на "пешем ходу", в прогулках по медонскому лесу. Ранее отмеченную нами цветаевскую формулу "ходьба: беседа: одно" вполне законно в случае Цветаевой перефразировать в "ходьба: любовь: одно". "Я тебя люблю за то, что <…> мне с тобой в любую сторону просторно" - это было главное для Цветаевой в отношениях с Гронским, и хотя любовь к ходьбе, разумеется, была не самым важным, а лишь одним из многих счастливых совпадений их пристрастий, примечательна метафора "простора", обретаемого как в ходьбе, так и в счастливой любви.

На мировоззренческое противостояние машинной цивилизации (проявившееся в "Поэме Лестницы", "Оде пешему ходу", "Читателям газет" и других демографических произведениях Цветаевой) накладывался опыт дружбы-любви с "поэтом-альпинистом" Гронским. Отсюда, вероятно, усилившаяся с конца двадцатых по середину тридцатых годов артикуляция Цветаевой своего кредо пешехода и прославление мускульной формы, как телесной, так и стихотворной.

Из "Истории одного посвящения", из описания своего рода по отцу: "Оттуда - сердце, не аллегория, а анатомия, орган, сплошной мускул. <…> Сердце не поэта, а пешехода". Это она о своем сердце.

В четвертой части "Стихов к Пушкину" на все лады славится "мускул" пушкинского бытия, творчества: "Атлета / Мускулатура, / А не поэта", "Мускул полета, / Бега, / Борьбы", "Мускул гимнаста", "Мускул - крыла" и др. и прямо говорится о своем родстве с "пушкинским мускулом": "Конского сердца - / Мышца моя!".

"Мускул" - ключевая характеристика, данная Цветаевой в эссе "Поэт-альпинист" поэтическому веществу поэмы Гронского "Белладонна" - "альпийской поэмы" о горном восхождении: "То, без чего всё - ничто - мускул. Мускул атлета, перенесенный в область духа". А что роднит, по мнению Цветаевой, "Белладонну" и ее собственную поэзию? "Мускул и свобода". Свойства также пешехода.

И, разумеется, без "мускула" не обойдется "Ода пешему ходу": "Внук мой! отпрыск мой! мускул". Как тут не вспомнить известный афоризм "внука": "Film has to be physical".
Переписка Цветаевой с Гронским оставила интереснейшее свидетельство о том, как Цветаева видела, понимала свое тело - не в обычной для нее оппозиции душе (многократно артикулированной в поэзии), а в редком ракурсе анатомии. Поэтической анатомии, так сказать: "Я бы тоже твоей маме могла попозировать - тело. Меня тоже во второй раз не найдешь, не шучу, худых много, но моей худобы (худоба не как отсутствие, а как присутствие, наличность, самоутверждение, насущность, - сущность!) я еще не встречала. Собственно, - мужская сущность женского тела. Верней - женская трактовка мужского тела". "Мужское" здесь символизирует активность, а не пол. Обстоятельства жизни, увы, оставили нас без этой "земной приметы" Цветаевой в скульптуре (мать Гронского была скульптуром). До какой-то степени ее худое, стройное, сильное и вполне женственное тело запечатлели любительские пляжные фотоснимки. "Я, Мур, худая и ходячая, ноговая". Когда Цветаева говорит о своей особой "худобе", мысленно звучит рифма "ходьба" - тоже особая, тоже как "насущность, - сущность!".

Говоря о теле как сущности, то есть говоря о том, насколько тело ощущается слитым с психикой - в том смысле, который Цветаева вкладывала в слова, обращенные к Пастернаку: "Борис, это страшно сказать, но я телом никогда не была, ни в любви, ни в материнстве, всё отсветом, через, в переводе с (или на!)", мы осмелимся на свой постскриптум к поразительному письму-исповеди, опубликованному недавно в полной переписке Цветаевой и Пастернака. Она безусловно была телом - в той области, куда не ступала нога множества ее современников - в пешеходчестве. У неё были тело и душа пешехода, и здесь возможно исток центробежности её поэтики.

Психофизика ходьбы не меньше, может быть, чем психофизика сексуальности подсознательно мотивирует искусство. Кстати, вот ещё сближение между Цветаевой и Херцогом - по слабой артикулированности пола: земной эрос Цветаевой почти всегда сублимирован в "небожительство любви", а в фильмах Херцога любовные сюжеты вообще играют вспомогательную роль, сквозной сюжет его творчества - это любовь-ненависть со всем миром, Вселенной.

Страсть к передвижению "на своих-на двоих" - часть глубинных эротических отношений человека с природой. Дело тут не только в живом, вне скорлупы машины, слиянии с объектом познания (миром), но и в том символическом, метафорическом пространстве, которое подсознательно, а то и сознательно создает пешеход. Затем и идет. Во всяком случае, поэт пешего хода. Каждая основательная пешая прогулка - метафора жизненного пути, а человеку жить в символическом пространстве как-то отраднее, чем в прямолинейном. Может быть это пошло с тех пор, как наши предки встали с четверенек на задние лапы и зашагали. Человек шагающий, по мнению современных антропологов, предшествовал homo sapiens. Человек разумный разум свой создавал, расширив поле зрения, на пешем ходу. Когда бы ни появился человек любящий, способность любить связана с пешим ходом на большей глубине, чем кажется на первый взгляд. И поэты пешего хода - Цветаева и Херцог - не могут не проговориться об этой неочевидной связи.

Марина Цветаева в письме к Николаю Гронскому: "Если бы у тебя не было родных, я бы к тебе нынче, до второй прививки - сбежала, (т.е. шла бы к тебе ровно 2 ч.!) - просто поцеловать". Она предпочитает идти к возлюбленному пешком два часа при том, что есть метро, а времени у неё в обрез ("до второй прививки": она к тому же ещё и хворает), поскольку на пешем ходу она перейдет в столь трудно ей дающееся мирное существование души с телом, без чего эротическая любовь для неё невозможна - в состояние, на её языке, ВЕЗДЕ.

Вернер Херцог: "Я предпочитаю самые важные вещи в жизни делать на ногах. Если вы живете в Англии, а ваша подруга в Сицилии, и вам ясно, что вы хотите на ней жениться, вы должны идти к ней пешком, чтобы сделать предложение. Автомобиль или самолет тут не годятся. Размах, глубину и силу мира можно пережить только на ногах".

Не знаю, как он женился, но свое призвание - делать movies - четырнадцатилетний Вернер нашел определенно on the move, в первом же многодневном путешествии пешком.

_______________________________________

¹ http://www.wernerherzog.com
² Werner Herzog "Herzog on Herzog", edited by Paul Cronin, New York 2002
³ Rebecca Solnit "Wanderlust (A History of Walking)" Penguin Books, New York 2000
⁴ Цветаева М., Пастернак Б. Души начинают видеть: Письма 1922-1936 годов. М.: Вагриус, 2004
⁵ Цветаева М., Гронский Н. Несколько ударов сердца: Письма 1928-1933 годов. М.: Вагриус, 2003.
⁶ крик души (франц.)