поставить закладку

 
  стороны света №4 | текущий номер союз и  
Светлана БОДРУНОВА
ВРЕМЯ СИНТЕЗА: НОВЫЙ ФОРМАЛИЗМ В АМЕРИКАНСКОЙ ПОЭЗИИ.
Редакция журнала 'Стороны света'версия для печати  

Светлана Бодрунова
 Светлана Бодрунова
       В прошлом году один мой знакомый из Америки предложил мне написать коротенькое описательное эссе: мол, есть в современной поэзии США такое направление (или, может быть, движение) - новый формализм. Вот про него. Чтобы российский читатель про него узнал. Вопроса, а нужно ли это российскому читателю, не возникло: я оказалась под личным обаянием просившего и написать согласилась с видимым удовольствием.






МАЯТНИК И МЕТРОНОМ

…Melancholy is a sin
Though stylish at present
Timothy Steele

…Меланхолия - грех,
Хоть считается стильной.
Тимоти Стиле

На мой непросвещенный взгляд, для описания истории поэзии США последних ста лет неплохо подходит метафора маятника. Подходит лучше, чем для других национальных поэзий - хотя бы потому, что многие сильные литературы (наиболее очевидно - русская, немецкая, испанская, итальянская) в ХХ веке испытали понятные периоды ломки, идеологизации, разветвления на "первую" и "вторую" и не выглядят как целое на некоторых этапах. Прочие европейские литературы тоже не всегда адекватны: слишком сильно сказалась Вторая Мировая.
Две другие расхожие метафоры литературного развития - условно-традиционалистская: линейного движения/поезда/корабля современности и условно-модернистская: древа/кроны/ветвления - кажется, меньше способны отразить то специфически американское колебание настроений в рамках бинарных оппозиций, которое чувствуется со времен Уитмена и до наших дней: использование формы и верлибр, нео-романтизм и нео-реализм, европеизм и американскость, элитарность и массовость и так далее.
Но маятник американской поэзии ХХ века - всегда не простой, а с противовесом: небольшой "гирькой", которая всегда отражает поэтическую тенденцию, противостоящую мэйнстриму. Тут не следует думать, что анти-мэйнстрим - это всегда нонконформизм или, например, борьба против формального стиха; просто иногда преобладает одна из двух линий развития, а иногда - другая.
Если мы посмотрим на историю формы американского стиха (то есть метра, рифмы и связанных с ними "закрытых" жанров вроде сонета) за последнюю сотню лет, то убедимся, что двадцатый век стал временем рождения и преобладания свободного стиха (верлибра), но формальный стих почти умер только к середине семидесятых. Очень краткая и грубая схема борьбы формализма и верлибра такова:
Рубеж XIX-ХХ веков: маятник впервые появляется на поэтической арене. Это огромный черный шар на цепи, разбивающий ветхую многоэтажку изношенного викторианского пятистопного ямба. Появляется верлибр: сперва Уитмен, затем "двойная сверхновая звезда" Паунд+Элиот.
Конец десятых - тридцатые годы: спор критиков о верлибре и - безусловное его торжество. Влияние новой англоязычной прозы, французских -измов, модернистского искусства в целом. Рождается и замещает поэму такой жанр, как "последовательность" (sequence) - стих, состоящий из пронумерованных фрагментов. Противовес здесь, пожалуй, четырежды лауреат Пулитцера Роберт Фрост, а еще - критики (Вильсон), впервые описавшие падение роли поэзии (и рост роли прозы) в культуре предыдущих ста пятидесяти лет.
Тридцатые-сороковые: маятник более-менее приближается к центральному положению. Верлибр доминирует, но читатели всё сильнее чувствуют его истощение. Происходит плавное отталкивание от free verse на фоне разочарования в идеалах модернизма из-за Великой Депрессии. Противовес: в середине 1940-х формируется бит-движение (Beats, битники), но оно не обретет настоящей силы до середины шестидесятых.
Пятидесятые: поэзия резко качается в сторону "высокого формализма" и эстетизма. Вторая Мировая напугала поэтов Америки: самый большой культурный потенциал в мире - европейский - не смог удержать мир от катастрофы и сам сильно пострадал. Делом поэзии становится сохранить культуру хотя бы в обломках. Общий утонченно-формалистский голос пятидесятников четко отразила антология "Новые поэты Англии и Америки" 1957 года. Появляется "новая критика" (New Criticism) с его анти-верлибрическими требованиями парадокса, иронии и логики. Противовес - первый учебный эксперимент в американской поэзии: "школа Блэк-Маунтин" (Black Mountain School, лидеры Чарлз Олсон и Роберт Крили) с "проективным стихом" и неудачными экспериментами (большие верлибрические поэмы).
Шестидесятые: новый рывок в сторону верлибра, самый значительный с 1910-х годов. В 1959 году Роберт Лоуэлл выпускает неожиданную книгу верлибров "Life Studies"; впоследствии он, его ученицы и последовательницы Сильвия Платт и Энн Секстон и другие голоса собираются под знаменем "исповедальной поэзии" (Confessional poetry). Через несколько лет Лоуэлла на посту эстетического революционера сменяют "подросшие" битники во главе с Керуаком в прозе и Алленом Гинзбергом с поэмой "Вой" - в поэзии; сама поэма и арест ее чтеца поэта Лоуренса Ферлингетти производят на современников сильное впечатление. Оптика битников (политическая и не только), по утверждению одного из ее теоретиков Кеннета Рексрота, это "почти полное воплощение давней, уитменовской, популистской социальной революционной традиции в американской поэзии" . Отметим в оригинале слово "Populist" - в английском оно много ближе к понятию "народный", чем в русском языке; а написанное с большой буквы, оно указывает не только на близость Рексрота американскому социалистическому движению, но и на то, как бит-поэты в целом воспринимали значение модернистской реформы поэзии. Битники, в противовес пятидесятникам, настроены говорить от имени просто человека, без всяких культурных отсылок. Возможно, впервые с момента уитменовской модернизации верлибр (в противовес формальному стиху) снова получает в культурной прослойке статус подлинного стиха для народа, для каждого из нас, то есть статус демократичной формы, столь важный для американской ментальности. Противовесом остаются те поэты, которые пишут хорошие формальные стихи еще с 1950-х: Ричард Уилбер, Говард Немеров и менее десятка других.
Конец шестидесятых - семидесятые: движение в анти-формальную сторону продолжается. Появляется "Нью-Йоркская школа" во главе с Джоном Эшберри, возрождается имажизм под именем "глубокой образности" (Deep Image poetry), оформляются феминистская линия и в целом линия борьбы за равноправие, несколько "музыкальных" направлений, а главное - сильно развивается исповедальная поэзия. Целая группа значительных поэтов (например, Роберт Блай, считающий просодию "гадким словом", позже - Шэрон Оукс и Мэри Хоув) вырабатывает доминирующую эстетику. Именно эту эстетику подхватят поэты "языковой школы" (Language poetry) и раскритикуют новые формалисты, к которым маятник качнулся в восьмидесятые.
Картина весьма радужная: столько направлений, споры, группы, книги… Точнее, она была бы радужной, если бы люди - обычные образованные люди, не поэты - продолжали хотеть поэзии, читать ее, интересоваться ею. Трудно сегодня сказать, когда произошел массовый исход читателя от поэзии. Но только в США он произошел точно так же, как на постсоветском пространстве. Может быть, это случилось еще в тридцатые-сороковые как реакция на слишком большой культурный слом начала века; может быть, это произошло в пятидесятые в силу сознательно декларируемой элитарности поэтик того периода. Скорее всего, самым значимым фактором здесь стало формирование общества специалистов (по Ортеге-и-Гассету) и общий отрыв массовой культуры от элитарной как самая яркая черта переходного от модерна к постмодерну периода… Каждый теоретик назовет десяток своих причин. Но как бы там ни было, уже в 60-е за развитием поэзии в США следит даже не образованная публика, а исключительно публика университетская - преподаватели и студенты отделений творческого письма. Представьте себе двести мини-Литературных институтов, разбросанных по всей территории Соединенным Штатам: это и будет сеть creative writing programs, единственная среда для поэзии США второй половины ХХ века.
Бум программ творческого мастерства в американских вузах отчасти случился из-за демократизации высшей школы после войны: в стране становится на порядок больше студентов, и гуманитарные дисциплины привлекают огромное количество начинающих поэтов. Некоторые курсы творческого мастерства ведут великие американские поэты - например, Элизабет Бишоп. И всё же, как рассказывал мне профессор Крис Патни (и как это описано во многих статьях и эссе), государство и начальство вузов ставит перед преподавателями таких курсов только самые общие задачи. То есть захочет профессор рассказать студентам, чем сонет Петрарки отличается от шескспировского, - расскажет. А если нет, то новоявленные поэты так и не будут отягощены этим знанием. Конечно, в программах предусмотрены еще курсы истории и теории поэзии, но они не всегда обязательны для получения диплома. Самой близкой аналогией программе творческого мастерства будет, пожалуй, советское лито, но только за большие деньги… Я сама присутствовала на одном занятии из такой программы. В начале учебного часа преподаватель прочел, по его словам, "один нетривиальный текст из 1970-х". Далее обсуждались стихи участников, 20-23-летних юношей и девушек. При всем моем уважении к чудесному Университету Северной Каролины - это не было разбором стихов. Это был сеанс групповой психотерапии: как нам справиться с этой ужасной жизнью и что в твоей ужасной жизни "цепляет" меня. "Да, вот этот кусок про сердце в руке меня взвинтил, а остальное как-то не прокатило". Из десяти прочитанных стихов - четыре про тело, три про смерть, три про детство.
Из моего примера видно, что "исповедальные" и "языковые" поэты оказали решающее влияние на складывающуюся внутри академических кругов эстетику "стиха литературной мастерской". Потому что, как выяснилось, студенту отделения creative writing проще написать средней руки верлибр, чем средней руки сонет или метризованный монолог. Впрочем, критики это заметили еще в начале века: как писал в 1914 году Артур Дэвисон Фике, "ни один метод не мог бы так быстро и уверенно преумножить количество наших стихотворцев. Ведь новое средство не представляет сложностей ни для кого" . Но если в начале века Фике писал так в защиту верлибра (именно так называлась его статья), то в семидесятые эта фраза стала звучать как обвинение. Две тенденции - рост числа поэтов и унификация "большого стиля" - сформировали порочный круг, похлестывая одна другую. В итоге исповедальный верлибр как наименее самокритичный, диалектичный и связанный с жизнью жанр за двадцать лет (примерно 1958-1978) превратился в вузах в стих "часто без малейшего намека на ритм, написанный плоским, разговорным языком с весьма узким словарем" - "короткое личное эссе, произвольно разбитое на строки" (критик Кейт Мэллард), в "типичный плохой стих нашего времени… разрушительную смесь изнуренности и самопревозношения" (Брэд Лейтхаузер). Критики также делят (и не без оснований) сложившийся канон университетского верлибра на два - длиннострочный и так называемый "газетный": во втором случае стихи похожи на газетные колонки и по форме, и по содержанию (примеры такой поэтики дают Сьюзан Хоув или Гэри Снайдер).
Слегка обобщив, можно сказать: по форме исповедально-лингвистический стих - это верлибр (иногда с ритмизованными вкраплениями) длиной максимум в две страницы, по содержанию - неметафоричный рефлексивный сгусток, воссоздание психологической проблемы, связанной с детскими травмами или любовными коллизиями. Автор не может бороться с ней или хотя бы ее описать и пытается осознать в тексте эту невозможность. Повествование в стихе ведется от первого лица или от лица единственного персонажа, который прямо ассоциируется у читателя с автором стиха. При этом поведение рассказчика в стихе строится не на логике и не на этических принципах, легко реконструируемых из текста, а на основании трудновербализуемых психологических мотиваций, животных реакций на раздражители, ассоциаций, обусловленных контекстом вне самогО текста, или даже на основе случайного выбора. Это делает основой текста не логику (пусть даже индивидуализированную), а ассоциацию - во многом случайную или специфичную только одной человеческой личности, а не человеку как представителю человечества или любой - даже малой - его части. Основным предметом изображения становится личное впечатление и переживание, причем высказанное косвенно, через упоминание предметов и отдельных действий; основными композиционными приемами - сочетание зарисовки и обобщения и отрицание связного повествования; основным и почти единственным ритмическим элементом - анжамбман, рвущий строки посреди синтагм. К середине семидесятых стало понятно, что новый поэтический канон вытеснил из поэзии все разработанные за сотни лет поэтические жанры, оставив место только для лирического стихотворения. Речь уже не шла ни о крупных произведениях вроде поэмы, ни о "закрытых" формах (сонет, триолет, вилланелла, секстина), ни о "менее закрытых", но не менее традиционных для англоязычной поэзии - драматическом монологе, повествовании в стихах, пейзажной зарисовке, сатирическом стихе, эпиграмме… Любая интонация, кроме исповедально-профетической, де-факто была признана ненужной и устаревшей. И хотя в 1970-е свои едва ли не лучшие свои формальные стихи продолжают создавать Ричард Уилбер, Говард Немеров и другие практически классики поэзии США, студентов-поэтов форма не интересует. Да, странно не то, что confessional poem как новая и строгая форма стиха так быстро закостенела и приобрела сотни не слишком даровитых поклонников, а то, что сами "исповедальные поэты" не взорвали ее изнутри, а дождались прихода новых формалистов. И не просто дождались: произошел окончательный (закрепленный критиками как правильный и актуальный) отказ от "счета слогов на пальцах" (Мэрилин Хэкер), от традиционного поэтического метронома. Формально верлибр замещает метрический стих; содержательно - в "студийной поэзии" прекращается обсуждение проблем, общих для многих людей. Яркой точкой стала статья Стенли Кьюница в журнале "Антей" (1978): "Неметрическая поэзия заняла всё поле, и среди метристов у нее нет настоящих соперников" .
Однако когда Кьюниц говорит обо "всём поле", он имеет в виду университетскую субкультуру "поэтов для поэтов" - культуру сродни бактериальной. Во-первых, количество одинаковых студентов-верлибристов растет в вузах в геометрической прогрессии: не меньше 20000 поэтов за десять лет, по оценке ведущего поэта и критика нового формализма Даны Джойи. Во-вторых, почти все "взрослые" поэты страны преподают в creative writing programs. И если в пятидесятые получить преподавательскую должность было для поэта единственным физическим спасением от нищеты, то к середине семидесятых преподавать творческое письмо стало для поэтов традицией, и в университетах оказались почти все, кто хотел бы числить себя поэтом. Например, в "Антологии Морроу молодых поэтов Америки" (1985) 104 имени, и 95% из них преподают. Университет, как пишет Джойя, неплохое место для поэта; но плохо, если все поэты соберутся там, потому что - добавлю от себя - они потеряют связь с реальностью за пределами вузовских стен: откуда им взять элементарный жизненный опыт? Поэтическая субкультура, где поэт = преподаватель, стала подчиняться законам университетской жизни и принципу "хочешь сохранить место - публикуйся и получай премии". Вопрос о качестве стихов официально подменили вопросом количества публикаций. А поскольку мелкие литературные журналы входили в ту же субкультуру, а в жюри большинства литературных премий входили опять же поэты-преподаватели, то сработали принципы круговой поруки, и читателю-непоэту стало окончательно невозможно отфильтровать крупицу поэзии от тонн словесной руды. Лейтхаузер в эссе "Метрическая неграмотность" так описывает состояние поэтического сообщества в 1980-е: "…Многословие, ощущаемая всеми посредственность, молодежь сторонится формы, и при этом как никогда растет количество поэтов" . А сами академические поэты согласились с тем, что они пишут не для того, чтобы их читали, а для того, чтобы их изучали в их же среде. Путем редких публикаций критики и обзоров в журналах общего интереса они давали остальному обществу знать, что происходит в поэзии; но больше они не давали обществу ничего. Стоит ли удивляться уходу читателя от поэзии, если читающие американцы были твердо убеждены, что поэзия скучна и абсолютно нерелевантна даже для самых образованных? К тому же поэзия стала субкультурным явлением даже внутри университетской системы, и остальные студенты и преподаватели ею не интересовались. Университеты оккупировали центр литературной жизни, и хорошая поэзия за его пределами (Дональд Джастис, Луис Симпсон, Джеймз Меррилл, Немеров, Уилбер и многие другие) оказалась в маргинальном положении, но неуважение читающей аудитории распространилось и на нее. Поэтому в США, как и в России сегодня, книги лучших поэтов всё еще издаются тиражами меньше тысячи и практически не приносят авторам дохода. Хотя знаменитый поэт Дональд Холл и утверждал в 1989 году, что поэзию так публиковали всегда, но стоит вспомнить хотя бы то, что в тридцатые было продано 50000 экземпляров книги "A Further Range" Фроста - не говоря уже о тиражах и постоянных републикациях других поэтических книг и антологий. И еще: до 1970-х поэты и поэзия инициировали постоянный и напряженный общественный дискурс и напрямую участвовали в обсуждении общественных проблем. А к 1980-м американскую поэзию полностью перестали обсуждать в национальных СМИ; обозреватели не писали даже про те сборники стихов, которые получили Пулитцеровскую премию; Национальная Книжная Премия в 1984 году на десяток лет приостановила поэтическую номинацию… Как пишет Джойя, поэзия стала чем-то вроде отжившей общественной традиции, существующей по инерции.
Здесь позвольте мне чуть более широкую спекуляцию по этому поводу. Думается, из двух факторов якобы закономерного отрыва американской поэзии от читателя - расслоение культуры на массовую и элитарную и инкапсуляция поэзии в рамках университетов - причины первого более очевидны, и про них уже написаны сотни томов по всему миру. Причины второго (почему именно в вузах?) понятны не сразу. Рискну предположить, что ответ надо искать не в "теплоте университетского местечка", а в главной черте постмодерна - потенциальной дискредитации серьезности, долговечности, правильности любого дискурса, особенно дискурса в рамках гуманитарных наук. То есть та гуманитарная веточка, которая не хотела сломаться под грузом сомнений, должна была найти такой приют, который наименее дискредитирован - часто в ее же собственных глазах. И таким приютом оказалась наука. Постмодернисткая деконструкция любого каркаса принципов, осознание нелинейности времени и, следовательно, драматизация отношений с историей (зафиксировано, например, Джеймисоном), бодрийяровское описание реальности как смысла, исчезающего за симуляцией, торжество пост-гадамерской философии, возводящей язык в единственный способ понимания мира, медиа-бум и информационные перегрузки… Много сложных слов, а результат один: по степени спорности дискурса меньше всего претензий было к фундаментальным вещам, изучаемым в университетах. Поэзия стремилась найти почву под ногами, чтобы выжить, - и поэты сочти утопию Гессе, добровольную "геттоизацию поэзии" (МакФиллипс) в научном дискурсе идеальной формой ее сохранения, неокончательного растворения в спорности и неконституированности. Можем ли мы винить их за это? Каждый решает сам. Но с 1977 года в США робко и разрозненно начали звучать другие голоса - уставшие от Академии и стосковавшиеся по жизни.


ДЬЯВОЛЬСКОЕ ПОКОЛЕНИЕ

Praise to the rituals that celebrate change,
old robes worn for new beginnings,
solemn protocol where the mutable soul,
surrounded by ancient experience, grows
young in the imagination's white dress.
Dana Gioia

Хвала ритуалам в честь перехода, смены,
старым одеждам, надетым к началам новым,
священному этикету, где изменчивая душа,
окруженная древним опытом, восстает
юной в белом уборе воображения.
Дана Джойя

Появление "нового формализма" (New Formalism) и сопутствующей ему "новой повествовательности" (New Narrative) в поэзии США сопровождалось невиданным критическим ажиотажем. На сегодняшний момент о нем написаны сотни(!) критических статей; большАя часть их появилась в восьмидесятые годы, происходила из академического лагеря и была, мягко скажем, ругательной. Новых поэтов клеймили изо всех сил. Они ретрограды; они рейганисты; они яппи и бизнесмены от поэзии; они анти-американцы; они пишут искусственные стихи; они не понимают сути поэтического новаторства; они отвергли весь двадцатый век; они не создают ничего нового, не дают совокупного приращения смысла (как говорят некоторые критики у нас в России). Но как могла абсолютно ретроградная поэзия, которая искусственна и не создает ничего нового, так занять умы ведущих журнальных критиков и стать в итоге самым прогрессивным и влиятельным поэтическим движением - и шире: мироощущением - во всей американской поэзии?
Однако противостояние академиков и новых формалистов вылилось в 80-90-е в настоящие Поэтические Войны (Poetry Wars) - ситуацию, очень напоминающую 1914-1918 годы, когда шел первый спор о верлибре. С той лишь разницей, что теперь, как отметил всё тот же Дана Джойя, приверженцы формального стиха - пятистопного ямба и сонета - парадоксально оказались в ситуации борцов с окостеневшей традицией верлибра, оторвавшейся от жизненных реалий.
В Поэтических Войнах приняли участие ведущие американские литературные и даже общественно-публицистические журналы, сайты, многие издательства, премиальные комитеты. Это без преувеличения самый весомый и длительный поэтический спор в США второй половины ХХ века. Что еще важнее: это спор, наконец-то привлекший к поэзии хоть какое-то общественное внимание.
Краткую историю Войн и параллельную им историю становления "нового формализма" можно условно разбить на пять-шесть этапов. Этап "первых ласточек" начался во второй половине 1970-х с книг с весьма характерными названиями. Это книги Роберта Б.Шоу "Успокоение дикости" (1977), Чарлза Мартина "Место для ошибки" (1978) и Тимоти Стиле "Сомнения и прочее" (1979). Здесь нужно особо подчеркнуть: авторы, пишущие формальным стихом, еще не знакомы между собой; они не подозревают, что принадлежат к какому-то там новому направлению в поэзии. Не подозревают этого и Брэд Лейтхаузер, Гьертрюд Шнакенберг, Молли Пикок, Мэри Джо Солтер и другие, чьи книги выходят в 1982-1985 годах. Одну из первых попыток концептуализации предпринимает в 1985 году Эриел Досен в ругательной статье "Поэт-яппи", где и называет новое движение, еще не осознавшее себя, "новым формализмом". Второй этап - этап деклараций: и со стороны формалистов, и из противоположного лагеря. Первыми сориентировались "новые рассказчики": с 1980 по 1989 годы в журнале "The Reaper" три его редактора помещают серию статей о новой повествовательности, включая "Необсуждаемые требования Reaper'a" и "Как писать нарративную поэзию". А на новых формалистов продолжают нападать. В 1986 году появляется ключевая статья Дайэн Вакоски о "дьяволе в литературе": "…[В поэзию] приходит новое поколение, которое не умеет иметь дело ни с каким беспокойством (anxiety) и потому жаждет надежного набора четких формул и правил, касайся это форм поэтического письма или того, как справляться с национальным дефицитом" . Статья напрямую связала новый формализм с рейганским "возвратом к старым ценностям" и вызвала резонанс, не утихший и сегодня: в 2004 году ее, например, издевательски обсуждали на форуме "Able Muse (a Review of Metrical Poetry)" ("Умеющая муза (обзор метрической поэзии)"). (Надо сказать, сама Вакоски - поэт академического круга и автор более сорока книг верлибров; одна из книг, например, называется "Танцы на могиле сукиного сына".) В ответ в 1987 году нью-йоркский литературный журнал "Hudson Review" публикует эссе Джойи "Заметки о новом формализме", где направление впервые внятно говорит от своего имени. Этап завершается выходом первой антологии формалистов и нарративистов "Направление для поэзии: антология рифмованного и метрического стиха, написанного по-английски с 1975 года"; это первая возможность для новых формалистов посмотреть на себя со стороны. В 1989 году выходит изумительная по остроте слова статья Джозефа Эпштейна "Кто убил поэзию?". Ее автор прямо обвиняет вузовскую субкультуру в падении читательского интереса к поэзии. В ответ в литературной прессе поднимается настоящая буря; начинается третий этап - взросление нового формализма.
Это этап рефлексии - серьезных эссе формальных поэтов о себе, антологий и первых исследований. Выходят важные сборники - "Приход формального ощущения" (стихи женщин-формалистов; 1994) и самая репрезентативная антология "Ангелы-борцы" (1996), представляющая 25 поэтов. Появляются спецвыпуски ежеквартальников "Verse" ("Стих") и "CrossCurrents" ("Перекрестки современности"), посвященные новым формалистам. Критика тоже выходит в виде сборников - "Эссе Reaper'a", "Формалистские предисловия", книга эссе Даны Джойи "Может ли поэзия иметь значение?", "Экспансивная поэзия", "После нового формализма: поэты о форме, нарративе и традиции"… В 1998 году появляется первая монография - книга Кевина Уолцера "Призрак традиции: экспансивная поэзия и постмодернизм". Становится понятно: старый спор о том, насколько для современного поэта важно и нужно мастерство версификации, реально намного шире: спор - о читателе, о его необходимости для поэзии и о необходимости поэзии для него.
Почему "экспансивная поэзия"? Именно поэтому. Сами формалисты предпочитают называть себя именно так - в силу того, что борются они в первую очередь за экспансию поэзии среди образованной публики, за возвращение поэзии читателя. А читателю - поэзии. Об этом - главный концептуальный текст нового формализма: эссе Даны Джойи "Может ли поэзия иметь значение?" ("Can Poetry Matter?"), самое популярное американское эссе о литературе за последние двадцать лет. Благодаря перепечаткам и публикации в сети его прочли тысячи людей, в том числе и весьма далеких от поэзии.
Под шапкой "Expansive poetry" легко объединить формалистов и нарративистов, потому что их идеалы и цели вполне совпадают. Как говорит Уолцер, цель нового движения двоякая: "поставить под сомнение господствующий стиль… и попытаться расширить убывающую университетскую аудиторию поэзии" . Однако мне больше по душе название "новый формализм", потому что стремление завоевать читателя декларируют многие, да не многие этого добиваются, и мне представляется ключевым, что именно формальная поэзия на стыке тысячелетий всё-таки сделала это в США. Конечно, авторы этого направления пишут далеко не только строгим формальным стихом и распространяют свое понимание целей и задач поэзии и на собственные верлибры, а название "формализм" это не учитывает. И всё же главное новое, что принесли в поэзию авторы поколения бэби-бума, связано прежде всего с возрождением метра и жанров.
В девяностые годы выходят основные книги экспансивной поэзии. И это уже десятки книг, среди которых - сборники без преувеличения выдающиеся. В литературе закрепляются такие авторы, как Дана Джойя, Дэвид Мэйзон, Мэрилин Хэкер, Марк Джарман, Роберт МакДоуэлл, Том Диш, Мэрилин Нельсон, Филлис Льюин, Фредерик Файрстайн, Р.С.Гвинн, Энни Финч и многие другие. Однако если литературные журналы уже с готовностью публикуют формальные стихи (и вдобавок создается литературный журнал "The Formalist"), то издательства и премиальные комитеты по большей части еще сопротивляются новым веяниям. Доходит до курьезов: поэт американского происхождения Майкл Донаги с 1988 года издал три книги… в Англии, и эти книги принесли ему там пять литературных премий, в том числе премию Британского Совета по Искусству, а на его внезапную смерть в 2004 году отозвались крупнейшие британские газеты . А в США о его существовании знали только некоторые специалисты.
К 1995 году и академический бастион частично сдался формалистам. Летом 1995 года в университете Уэст Честер в Пенсильвании прошла первая ежегодная "Конференция по форме и нарративу". А окончательно маркировала зрелость нового направления очередная "Поэтическая антология Нортона" - одно из академистских обозрений поэзии США. В 1996 году в нее вошли работы "поэтических врагов" Академии - Альфреда Корна, Джойи, Лейтхаузера и Шнакенберг. С 1996 по 1999 годы вышли пять учебников по теории метра и англоязычной просодии в целом, включая "manual'ы" университетов Кембриджа, Чикаго и Огайо (с 1979 по 1989 год таких книг вышло всего три). Параллельно в печати громко заявило о себе второе поколение формальной школы: Грег Уильямсон, Рафаэль Кампо, Брюс Бовер (их стихи вошли уже в книгу "Ангелы-борцы"), Ким Аддонидзио, Крисс Йост, Кейт Лайт, Дайэн Тил, Рэчел Уэтстеон, Уилмер Миллз, Дэвид Йетци, Дэниел Лин, Лесли Монсур, Кэтрин Туфариелло. Вхождение этих авторов в круг широко публикующихся поэтов и назначение новых формалистов на должности поэтов-лауреатов на уровне страны (Рита Доув в 1993 году) и штата (например, Мэрилин Хэкер в Коннектикуте в 2001 году и Рита Доув в Вирджинии в 2004 году) стало пятым этапом. Шестой, я надеюсь, начнется тогда, когда новый формализм выйдет в сеть: сейчас планируется открытие вебсайта о новом формализме в рамках будущего Центра поэзии при университете Вест-Честера. Но и без вебсайта ясно: новый формализм занимает достойное место в поэтическом пантеоне современной Америки.


СЛОВО "ТОЖЕ" КАК НЕВЫСКАЗАННЫЙ МАНИФЕСТ

…And what is passion
If not the holiest of powers, sustaining
Only if mastered.
Timothy Steele

…И что есть страсть,
Как не святая сила, которая познается
Только преодоленьем.
Тимоти Стиле

За что же боролись новые формалисты? Как за что? За попадание в этот самый пантеон. Мы тоже поэты, хоть и пишем устаревшие сонеты. Простите за рифму.
Именно такая точка зрения и преобладала среди "академических" критиков. Однако при ближайшем рассмотрении видно: на деле проблема в том, что формалисты поставили под вопрос саму легитимность академического пантеона как единственной инстанции, способной признать поэта поэтом. Что они пошли в обход ее: в журналы, в издательства, на радио, на телевидение - и напрямую к читателю. И только постфактум их признали премии, учебные программы, журналы-противники. Более того: признание нового течения литературной общественностью стало всего лишь побочным эффектом настоящего признания - читательского. А через поворот читателя к новому формализму произошел (и продолжает происходить сейчас) более важный процесс - поворот американского читателя к поэзии в целом.
Как я уже упоминала, две основные цели формалистов - поставить под вопрос актуальность и незыблемость канона мейнстримной поэзии и вернуть поэзии широкие круги образованных читателей. Однако тут же надо сказать: эти цели сформулированы, по сути, на семь-десять лет позже, чем появилось само движение. И такое положение дел я считаю здоровым: оно говорит о том, что новый формализм не популистское движение даже "в самом благородном смысле этого слова" , как то утверждает поэт-критик Р.С.Гвинн. Неконцептуализированное появление в литературе большого количества достойных поэтов-формалистов свидетельствует о том, что в поэзии изменилось ощущение времени, эпохи, момента. Что появилась new sensibility - принципиально новая "чувствительность". И это изменение оптики совпало - как и в начале модерна - с возвратом на новом уровне "к тональности в серьезной музыке, к изображению в художественном искусстве, к декоративной детали и нефункциональному дизайну архитектуре" (Джойя).
Соперничество за читателя между "языковыми" и "нео-формальными" поэтами развивалось отнюдь не только по линии борьбы за читателя и уж точно не в рамках культурного поля вузов. Как пишет поэт-критик Пол Лэйк, "поворот от верлибра к формальному стиху [показал]… что две группы по-разному относятся к таким фундаментальным вещам, как отношение слова и объекта, разума и чувственного опыта, себя самого и мира" . Так в мироощущении новых формалистов появляется ключевое слово "тоже": наш способ вИдения - тоже возможен, тоже уместен, если он подкреплен высоким уровнем поэтического текста.
Слово "тоже" слышится и в той позиции формалистов по отношению к "признанной" поэзии, про которую сказано выше: новые формалисты оказались в положении борцов с окостеневшей традицией. И им пришлось напоминать читателю (как ни странно это прозвучит), что традиция формального стиха тоже весома в истории поэзии - не менее, а более, чем история верлибра. "Новые повествователи", например, привлекли в авторитеты "дедов через голову отцов": они вспомнили о существовании таких поэтов, как Робинсон, Джефферс и Фрост, и о том, что наследие этих поэтов никак еще не переработано поэзией. А формалисты вспомнили, что в девятнадцатом веке, кроме Уитмена и Дикинсон, существовали Лонгфелло, Сигурни, Витье, в двадцатом - Оден…
Одним из тяжелейших обвинений в адрес новых формалистов было обвинение в политическом консерватизме. Но, во-первых, только некоторые из формалистов (Викрам Сет, Ричард Кенни и еще двое-трое) работают исключительно в формальной традиции; остальные пишут верлибры наряду с формальными стихами. А во-вторых, многие из поэтов-критиков нового формализма заявили о том, что на самом деле их целью является деполитизация жанров и метра. Так, Тимоти Стиле напомнил об истоках модернистской революции и указал, что некоторые критики модерна смешали сам стихотворный метр (прежде всего ямб) с тональностью школьных учебников XIX века. А Джойя, Мег Шёрке, МакФиллипс и другие авторы не раз указывали на то, что "ни верлибр, ни метрический стих сам по себе не хорош и не плох" . То есть они избавляли не только формальный стих от обвинений в консерватизме и политиканстве, но и верлибр - от ярлыков "посредственной поэзии", "демократичного" и "революционного" письма. Формальный стих - тоже способ говорить о мире, а верлибр - тоже может быть хорошим, качественным текстом: такова риторика новых формалистов. Великая фраза об искусстве "пусть цветут все цветы" с точки зрения новых формалистов означает свободу автора в выборе формы стиха, а отнюдь не "пирожки по готовым рецептам", будь то сонет или "газетный верлибр". Однако в момент засилья верлибра обращение к метру естественно казалось критикам революционным.
Через пятнадцать лет после Поэтических Войн уже понятно, что спор шел не о целях новых формалистов и нарративистов. Потому что цели новых формалистов - цели общепоэтические, предполагающиеся в любом новом направлении. Вопросы критиков возникали к тому комплексу поэтических методов, которые (впервые в XX веке) начали разрабатывать новые поэты. К их совокупной поэтике, к их поэтическим идеалам, которые грозили похоронить под собой хрупкое здание академического стиха.
Какова же основные черты этой совокупной поэтики? Выделить их непросто: внутри нео-формальной школы почти сразу же наметились свои веточки развития. МакФиллипс выделяет, например, "высокий стиль" и "провидческий реализм", а также Стэнфордскую школу (Стиле, Викрам Сет, Пол Лэйк, Джон Гери), где заметно влияние профессора и поэта "простого стиля" Айвора Винтерса, а также целой плеяды англоязычных авторов начиная с Бена Джонсона и заканчивая Канингхэмом. (Так что высказывания критиков о том, что новые формалисты "Дерриды не читали" и не понимают принципов современного письма, следует сразу признать несостоятельными. Новыми формалистами оказались выпускники Стэнфорда и Гарварда с самым академическим образованием, какое только возможно сегодня в США). Историк литературы Эйприл Линднер говорит об отчетливом влиянии на ведущих новых формалистов быта и литературных традиций американского Западного побережья, в основном Калифорнии. Просятся в строку такие яркие явления, как традиционно-сатирическая и гомоэротическая ветки нового формализма, не говоря уже о "новой нарративности"… Однако есть у всех этих поэтов и общее - в предмете исследования и в методах стихотворчества. Конечно, во-первых и в-главных их метод - это возрождение формальной палитры англоязычного стиха - и, добавим, ее значительное обогащение. Из известных мне критиков об этом не пишет никто, однако я осмелюсь утверждать, что поэты 1980-х возрождают форму на всех уровнях организации стиха.
На уровне стопы и строки классический гекзаметр, пятистопный и четырехстопный ямб и хорей, трехстопные размеры, балладный октосиллабический стих зазвучали в их стихах как в традиционной форме, так и во всевозможных вариациях вплоть до смещения к акцентному стиху (как, например, акцентный трехстопный дольник у Эмили Гросхольц). Тимоти Стиле в статье "Традиция и революция: модернистское движение и верлибр" легким движением пера показывает, что возможности одиозного пятистопного ямба еще далеко не исчерпаны: он приводит по одной строчке Шекспира, Драйдена, Джейн Остен, Роберта Фроста и Тома Ганна. Ритмическая картина во всех пяти строках настолько разная, что утверждать, что авторская интонация в пятистопном ямбе исчерпала себя, просто невозможно.
Ярче всего потрясающее разнообразие стихов новых формалистов видно на уровне строфы. Во-первых, в ход пошли все варианты строф, какие только наработала история поэзии: от сапфических катренов (Стиле) и алкеевой строфы (Рэчел Хадас), дантовых терцин (Джойя, Шнакенберг, Хадас) - до строфы онегинской (Сет), до сонетов Шекспира и Петрарки, до самоповторов вилланеллы (Том Диш, Мерилин Нельсон) и триолета. Во-вторых, поэты бурно экспериментируют с количеством строк в строфе и, соответственно, с рифмовкой этих строк - прекрасный пример "текучей рифмы" дает в стихе "Водопад" Грег Уильямсон. И в-третьих, они впервые учатся сочетать строки разной длины, как это делают, например, Рэчел Хадас, Роберт МакДоуэлл в поэме "Тихие деньги" или поэт-сатирик Чарлз Мартин. Как и следовало ожидать, в сочетании с разнообразием ритма и метра вариативность строфики дала картину по-настоящему интересной, разнообразной поэзии.
На уровне же целого текста (то есть на уровне жанра) картина и вовсе фантастическая. Такого разгула фантазии мне еще не приходилось видеть. На базе старых жанров возникают новые: цепочка сонетов как отдельная книга (Мэрилин Хэкер), стих на основе триолетной строфы, "верлибросонет" (Джулия Альварес), афро-американская баллада (Мэрилин Нельсон), фантастический эпос (Фредерик Тернер). Прежние формы пробуются на прочность как бы со стороны лингвистики - например, Том Диш вводит поток сознания в сонет, деконструируя… поток сознания, а не сонетную конструкцию! Возрождаются классический драматический монолог (здесь нельзя не упомянуть монолог в терцинах Даны Джойи "Считая детей") и поэма ("Тихие деньги" МакДоуэлла или "Страна, которую я помню" Мэйзона). А самое интересное здесь то, что новые формалисты вводят в американскую литературу весьма экзотические жанры из других культур, адаптируя их под свои задачи. Положим, американские хокку и рубаи были известны и до новых формалистов. А что сказать о такой форме, как французский "лаи", удачно введенный в американский обиход Криссом Йостом? Или роман в стихах индо-американца Викрама Сета "Голден Гейт" - целая "американская трагедия", написанная онегинской строфой! Набоков в "Примечаниях к Евгению Онегину" утверждал, что эта форма в английской поэзии не имеет шансов прижиться; однако стилистический и читательский успех "Голден Гейта" превзошел все ожидания.
Безусловно, всё это далеко не просто формалистические игрища. Мне (я могу ошибаться) видится за стремлением к чистой форме стремление к ясности и конденсированности высказывания. А еще - весьма ответственный подход к избираемой форме. Потому что в условиях господства верлибра сознательный выбор формального письма предполагает, что автор в состоянии блестяще доказать, почему в его стихе это содержание немыслимо без этой формы. И нужно быть настоящим виртуозом и новатором, чтобы к тебе как к формальному поэту в итоге отнеслись серьезно.

© Copyright Светлана Бодрунова   Републикация в любых СМИ без предварительного согласования с автором запрещена.
© Copyright журнал "Стороны света"   При перепечатке материала в любых СМИ требуется ссылка на источник.
НАШИ ДРУЗЬЯ И ПАРТНЁРЫ
МОСКОВСКИЙ КНИЖНЫЙ ИНТЕРНЕТ-МАГАЗИН ЗОНА ИКС
 поиск в Зоне ИКС:
Яндекс цитирования Rambler's Top100