Версия для печати

ЗАПРЕТНАЯ ЗОНА ЛЮДМИЛЫ ПЕТРУШЕВСКОЙ - Лёня, давай старенького! - Лёня, не слушай нас! Крики из зала на концерте певца Леонида Фёдорова, основателя рок-ансамбля "Аукцыон", 13 июня 2008 К своему семидесятому дню рождения Людмила Петрушевская приберегла, как и можно было надеяться петрушевскофилам, сборник новых рассказов и пьес. Все тексты "Черной бабочки", изданной изд-вом "Амфора", печатаются впервые. Юбилей нелитературоцентричной писательницы праздновался и в "садах других возможностей", иногда буквально в садах, как, например, во внутреннем садике Центрального дома художника, где в рамках Международного книжного фестиваля в Москве Людмила Стефановна выступила с вокальной программой "Кабаре", перемежая "парадосками" (стихами из одноименной книги) кафешантанный репертуар в своих переводах, далеко уходя от оригинала и порой заходя в знакомый до слез  с в о й  оригинал ("А моего ребёнка, / ты, мама, в Дом ребёнка / отдай..." - и это, поверите ли, "Мурка"). Голос семидесятилетней Петрушевской, мало сказать, молодой - девичий. Сильный в пении, а в речи - cтоль мелодичный, что встает вопрос о каком-то подвиде homo sapiens. А в письме? Одно можно сказать с определенностью: larger than life - это непереводимая дословно с английского на русский ёмкая характеристика личности вполне переводится на "петрушевский текст" как её жизни, так и творчества. Юбилейная выставка в Литературном музее "В садах других возможностей" представила Петрушевскую-многостаночницу. Литература, театр, кино, музыка, живопись, а ещё, так сказать, возможности возможностей - типа комиксов - ещё одни возможности юмора, без энергии которого петрушевский perpetuum mobile перегонки зла в искусство наконец остановился бы. Как и без энергии сострадания к тем, кого рок, вездесущий, всемогущий и не всеблагой (не Бог!), обездолил мало-мальской удачей. В поэзии мир Петрушевской предстает в рельефной светотени добра и зла, радости и страданий, в гармонии парадокса, чего не скажешь о её прозе и драматургии. То - запретная зона, запретная для гармонии. На глянцевом супере новой книги эмблематично изображена одна черная бабочка среди светлых (теневая героиня открывающего сборник рассказа с несколько "глянцевыми" бликами в виде шаманов, камланий и пр.), а вот на самой обложке дан портрет автора без молекулы глянца, вершинный автопортрет Петрушевской (её автопортреты - отдельная тема) : смотрящая в рок1. И в этом зеркале души её литературы отразился чуть ли не каждый рассказ новой книги. Что касается открывающего "мистического рассказа" (кавычки относятся не к мистике, а к её изводу в литературе) - уж не пародия ли он? Фраза-улика: "И вообще начались мистические совпадения". Заметны и другие дыры в атмосфере "Черной бабочки", через которые смотрит если не пародия, то автор, которому скучновато с "мистикой" (и совсем не скучно со всё той же прозой земной жизни, за счет которой рассказ дышит и выживает). Никто не собирается ограждать литературу от мистики, литература делает что хочет, смеется последней, как в свое время напрочь заземленная Петрушевская, дав новую жизнь жанру трансперсональных опытов. Лишь бы прорыв из обыденности в гипотетическое запредельное был доказуем художественно, как, скажем, в знаменитом "Черном пальто", где не захочешь, а поверишь в потусторонний мир на расстоянии локтя. Новая же книга, сборник стилистически и жанрово разных вещей, создает впечатление, что автора, если он и не "завязал" с мистикой, больше интересует оставаться живым в прозе земной жизни. Петрушевской всё ещё удается горячить нашу читательскую кровь как своей фирменной поэтикой, так и несколько видоизмененной, когда авторский сказовый голос, одной ей присущая музыка (непринужденно режущая бритвой) перебивается живописью. Говоря не метафорически, субъективный рассказ сменяется объективным показом, и хотя ничего нового тут нет для её больших вещей, перемена руки, точнее, голоса на руку, на небольшом пространстве рассказа дает нам какую-то новую Петрушевскую - остающуюся собой и одновременно возвращающуюся, словно умудренную долгой литературной жизнью, в традицию. Возвращающуюся не то чтобы как блудный сын домой, навсегда, но рембрандтовские обертона (самозабвенно припасть к старой родной груди) при желании различаются в послесвечении текста. Явственнее всего в рассказе "Глазки". Его нравственный и мировоззренческий пафос - классически петрушевский, неотменяемый при всех поэтиках: "Жизнь разворачивается своей грубой, бесстыдной, беспощадной изнанкой, когда дело касается беспомощных людей, это так". Интересно всё же, как большой мастер ничтоже сумняшеся позволяет себе открытые декларации? В том-то и дело, что - мастер. То есть свое "это так" строго доказывающий - создавая такой недекларативный контекст, что публицистика переваривается. Да и что ей не перевариваться, когда она - ловкий прием, расширение диапазона голоса изрядно заматеревшей рассказщицы, позволяющей себе отвести душу не в витиеватых лирических отступлениях, а в прямолинейных тезисах: типа устала она, всю жизнь свидетельствуя о зле в своих притчах, вот и рубит порой с плеча. Но роль свидетеля (а не "наблюдателя", как видится иным критикам) с себя не слагает. Свидетеля обвинения или защиты и на каком суде - надо разобраться. "Чернухой" теперь прозу Петрушевской не назовешь не из уважения к классику, а хотя бы потому, что красок теперь много: на новой социальной почве зло расцвело цветами нового уродства. В советское время ей хватало графики, для изображения зла капитализма в эпоху становления нужны пестрые краски, живопись. Если обычно у Петрушевской вышеупомянутое "это так" обосновывается душемутительным рассказом о судьбах героев, то в "Глазках" интонационный гипноз уступает место детально прорисованному крупному плану нескольких минут из жизни героини. Это когда она наблюдает в вагоне метро рядом с собой гнусную бессловесную сценку. Эпизод написан так сочно, бесстрастно и страстно одновременно, так по старинке вовлеченно (с открытым сочувствием к жертвам и омерзением к подонку), что вспоминается сила письма, скажем, Фридриха Горенштейна, свой недюжинный талант страстного реализма упрямо не зарывавшего (ну ему было, о чем рассказать). Из новостей не эстетики, а этики: добро побеждает - у Петрушевской! - видно, автор не доглядел за персонажами, в эстетике реализма это случается. А случилось то, что героиня (преждевременно слепнущая: с генами не повезло), неожиданно для самой себя, силой взгляда своих слабеющих глаз, отпугивает подонка от намеченной жертвы. Вот и вся фабула, остальное - музыка в начале и конце, живопись посередине. Сила взгляда героини, разумеется, от любви, но к кому у этого идеально одинокого существа? Оказывается, к бедным "глазкам": "Р. несла свои глазки в глазных впадинах, крепко держа их валиками век и, сзади, ещё какими-то приспособлениями. Р. щурилась и тем самым оберегала глазки от ветра и холода; смачивала их слезами". Нетривиальными натягами смысловых нитей Петрушевская ткет свое "это так". Эффектносюжетный рассказ "Акакий" вызовет злорадство типа "а я что говорила!" у тех, кто не приемлет "садизма" в Петрушевской. И то: некто, ожидающий "девочку", видит через глазок входной двери, как она по пути к нему подвергается изнасилованию на лестничной площадке. Но не возгоняла ли Петрушевская и не такой садизм в свою мрачную музыку? Рассказ не получился цельно петрушевским, мне кажется, из-за скрытого морализирования автора, именно скрытого, несовместимого с её поэтикой. Герой - заведомое дрянцо, списан, такое впечатление, с конкретного человека, слишком индивидуален, психологичен (в отличие от юной героини), а поэтика Петрушевской лучше всего работает не с психологией, а антропологией (девочка-типаж выручает рассказ), с индивидуальностями не людей, а судеб, каждый раз нас обманывая их, судеб, новым обличьем и доводя в конце концов до узнавания чудовищ, радости и печали узнавания одновременно. Иначе глохнет её психоделика. "Акакий" - многокрасочный текст, но без этой особой психоделической музыки Петрушевской, которая слышится в открыто нравоучительном этюде "Пара гениев" о так называемых (ею) "немоцартах" - о тех несчастных из бездарных, кто искренне считает себя гением в искусстве. Не рассказ, а разнос, и поди же, какая это музыка! Жестокая. Автор здесь покрупнее садист, чем в "Акакии": герои - кругом нищие: духом и бытом, а автор гонит их из последнего прибежища! Как всегда тонкие семантические вибрации сказа удерживают разнос на поэтическом уровне. Не менее въедлива Петрушевская, когда переходит от побочных эффектов служения искусству к издержкам цивилизации в целом, ведя свое неумолчное повествование о том, как человек-песчинка за что только не цепляется в житейском океане. И выплывает на берег - нового или старого абсурда. Рассказ "Дорога Д." - тоже из музыкально-живописных, здесь зло старое, биологическое (скажем, брезгливость молодых по отношению к старым как источник черствости детей к родителям) и зло новое (богатые возможности стать черствым: скажем, во мгновение ока сбежать от матери на конец земли) в совместном действии производят дикую пестроту нравственного пейзажа. И когда ядовитые цвета сатиры начинают глушить экзистенциальные мелодии, Петрушевская мчится к "хорошему концу" рассказа - для неё как художника такому, где зло сбрасывает свои синтетические одежды и возвращает героя домой, к страданиям без прикрас. Как ни выходит на уровень tour de force автор-сатирик, жонглируя актуальными темами современности в ряде рассказов, да ещё и "диалогов" в жанре антиутопии (антропологическая деградация, экологическая катастрофа), читатель с наслаждением ретируется в старые петрушевские коллизии. "К ночи Дарья, взвившись как цунами из койки в полный голый рост, выметалась к сыну, иногда с последней электричкой, что делать!". Вот так завершаются любовные свидания в новелле "Порыв", "как всегда, о любви и гибели" (по обещанию аннотации), "как всегда" ничего нового о любви не сообщающей, только доносящей ещё одну мелодию гибели, "как всегда" завораживающую, ради которой и читается, слушается. В "дурную бесконечность" рассказы "всё о том же" (ещё один помимо садизма грех в глазах непочитателей Петрушевской) не складываются, как и не место в этой бесконечности  п е с н я м  "всё о том же". На страже стоит язык, вслушиваясь в мелодии жизни. Язык Петрушевской колеблется, извините, вместе с линией - партии обывателей, точнее, нас с вами. Участившиеся вульгаризмы (типа "выметалась к сыну") в речи рассказщицы музыку языка, само собой, не глушат, музыка-то смысловая. Самый точный инструмент тут у Петрушевской, как всегда, юмор. Чем ещё, как не юмором, аранжирована в "Порыве" музыка жизни - с её неприрученными "цунами", прежде всего, в первом и последнем прибежище человека - любви. "Нынешние сказки" (название раздела) отличаются от рассказов, помимо стилизованных атрибутов жанра, лишь хорошим концом к страшным историям, если под страшностью понимать глубинную безысходность затронутой проблематики. Проблема глобального потепления в принципе решаема, но что делать с семейной экологией? "Открыла, конечно, бабушка. Она потянула ноздрями воздух. - Водку ты уже пила, - бесцветно сказала она. - Всё. Ну что, люди, знайте, за что убивают. Под мужиком побывала. Куртка шиворот-навыворот". ("Строгая бабушка"). Петрушевская не первая отдает сказке архетипный сюжет биологической войны внутри семьи, не упускает она и поработать на проблематику самой особенностью жанра сказки: всё дозволено, кроме плохого конца. Хэппи-энд к совсем несказочным историям падает с неба, скрытой иронией возводя в квадрат главное зло в петрушевском мире - "насилие судьбы над человеком"2. Зло исходит из первичной структуры мира, фундамента, на котором человек пытается строить свой карточный домик. Непреодолимая субъект-объектная дихотомия человеческого бытия ("я" versus "не-я") разбивает рано или поздно попытки гармонизировать социальную жизнь. Проблема "скандала множественности сознаний" (Сартр) стара как мир и неразрешима, но именно такая нужна Петрушевской, писателю-экзистенциалисту. В предисловии к автобиографической книге "Маленькая девочка из "Метрополя"" она раскрывает свои карты: "Проблема должна быть неразрешимая". Речь идет о драматургии, но и её проза вдохновляется преимущественно вопросами, на которые нет ответа. Свой первый рассказ Петрушевская написала "о женщине, у которой родился больной ребенок"3. И вопрос "за что?" начал очерчивать запретную зону петрушевского текста - запретную для гипотезы о справедливости мира. За что героиня "Глазок" должна преждевременно слепнуть в своей праведной жизни? Вопрос поставлен неправильно, надо не "за что", а "почему". Потому что она унаследовала плохие гены. Но ведь это тема для биологии, не искусства же? Дело не в теме, а в проблеме, тема-то искусством затрагивалась нередко, но проблему осмысления в религиозно-философском плане чисто природного зла - врожденного уродства, неизлечимых болезней с рождения, эпидемий, стихийных бедствий - искусство избегает из принципа: ничего не попишешь. Некоторые одиночки вроде Петрушевской однако пишут; вот поэт Александр Леонтьев обобщил культурно-нравственное сознание исторического человечества в пронзительной формуле: "Созвездия Сиамских Близнецов нет в небе" (стихотворение "Прайм-тайм"). Оплакивание - одна из ритуальных функций искусства, и это забывали те, кто пожимал плечами: "ну и что?" - в ответ на цикл Петрушевской "Темная комната" - о тех, кто опущен жизнью ниже дна. В то же самое время ставя ей на вид "нерелигиозность"4 и не связывая "нерелигиозность" её прозы и драматургии с проблемой теодицеи5, строгое решение которой религия не дала. Такого стойкого оплакивателя, как Петрушевская, не было в нашей литературе. Даже Достоевский со своей "слезинкой ребенка" не касается зла природы, все приведенные в главе "Бунт" автором от лица Ивана Карамазова случаи чудовищного зла, свершенного по отношению к детям, исходят от людей. Почему же Иван в своем якобы бескомпромиссном бунте против миропорядка не ссылается хотя бы на один случай болезни или уродства, ломающего безгрешную жизнь с рождения? Автор, возможно, не хочет позволить бунту Ивана дойти до отрицания существования Бога, подводя Ивана лишь к неприятию "мира Божьего", читай у Достоевского: человечьего, ибо зафиксированное им зло исходит от человека, а христианский Бог даровал человеку свободу воли, и за несправедливый социальный мир ответственности не несет. Но ведь Творец несет ответственность за созданный им природный мир, не так ли? Камень преткновения в теодицее Достоевский не сдвинул. Не был же он со своим гимном "клейким листочкам" гностиком, который снимает проблему теодицеи, опуская природу ниже некуда, типа: "Законы природы возникли в результате грехопадения, так что сотворение мира - это вовсе не сотворение, а разрушение"6. Петрушевская - не гностик: красоту природного мира, счастье жизни она прославляет в стихах совершенно недвусмысленно. И - выстраданно, после многих "чернушных" лет, словно выпустив на свободу секретный порок из "кладовки"! Разумеется, и в поэзии она продолжает оплакивать невезучих. Как-то решив неразрешимую проблему ликующего воспевания человека в жуткой, уродующей болезни, ликующего по поводу немыслимой, несравненной красоты иного достоинства. А как конкретно решив - объяснить мог бы лишь полный стихотворный текст (если бы я писала рецензию на "Парадоски", она состояла бы наполовину из одной большой цитаты7 ). Если Бога нет, то нет и проблемы теодицеи. Проза Петрушевской молчит о Боге, но стихи её веру провозглашают не раз. В эссе "Десять лет спустя" (2002)8 она пишет: "Искусство вообще должно ставить вопросы. Что такое, пардон, жизнь. Смерть. Разлука. Почему гибнут невинные. Где справедливость. В конечном счете, за что детей. - Вопросы к Богу" (курсив мой - Л.П.). Парадоска №53 уточняет, к какому: "ждать от Бога / милосердия / крутых мер / и жалости / / это значит думать / что он таков же / как и мы" ("он" - со строчной буквы у автора). Так что теодицею петрушевский текст содержит только в вопросительной форме, то есть не в строгом решении проблемы, а в её строгой постановке, для чего она и создала свою запретную зону. Запретную для справедливости (несуществующей), но не для любви. "Бессмертная любовь" - так вызывающе прямолинейно назывался первый сборник её рассказов, прошла бездна лет, и вот выходит пьеса снова о том же под самым диким названием - "Газбу". Пьесе о первом свидании в помещении брачного агентства предстоит сорвать по театрам городов и весей шквалы смеха сквозь отвращение (слезы не исключены). Бессмертная тема требует крайних мер, отсюда - бурлеск. Особый, надо сказать, с катарсисом, теперь и в трагедиях не ночующим. Любовь надо загнать в гротеск абсурда, разобрать как заводную куклу и - собрать, вернее, возогнать уже в живую вещь, а то и поставить вопрос о божественности. В бурлеске! Состоится ли бессмертие любви или нет - зависит уже от театра, драматург только подготовил сцену для своего алхимического эксперимента, катарсис только запланирован. В иных пьесах, особенно пьесах для чтения, катарсис приходит уже в тексте, но не в "Газбу", при том, что этот бурлеск - отличное чтение. Загвоздка с катарсисом в том, что Петрушевская решилась взять тайну мира за рога. Но явится ли в финале Бог или бог из машины, определит интонация, как она разовьется на сцене в цепной реакции признаний героев под занавес: "Как я люблю тебя, господи боже ты мой!" - "Господи, как я люблю тебя!" - "Господи!"... Последнее слово останется за театром, а не драматургом. Правда, Людмила Стефановна иногда принимает участие в постановке своих пьес. ____________________ 1 Об автопортретах Л.П. см. мой обзор "Секрет фирмы" //Знамя №7, 2008 2 Петрушевская Л. Маленькая девочка из "Метрополя", СПб.: Амфора, 2006. с. 13 3 Петрушевская Л. Девятый том, М.: Эксмо, 2003. с.311 4 Васильева М. Так сложилось. // Дружба народов №4, 1998 5 Теодицея - (греч. theos - Бог и dike - справедливость) - общее обозначение религиозно-философских. доктрин, стремящихся согласовать идею "благого" и "разумного" божественного управления миром с наличием мирового зла 6 Осипов М. Об отце Илье. // Знамя №7, 2007, с.166 7 Петрушевская Л. Парадоски. М.: Амфора, 2008. с. 130-134 8 Петрушевская Л. Девятый том, М.: Эксмо, 2003. с.311 К началу Версия для печати ВЫСОКАЯ БОЛЕЗНЬ В ЛЁГКОЙ ФОРМЕ В декабре 2002 года в Санкт-Петербурге сгорел старый кинотеатр "Спартак". Если ты - автор романа в стихах "Там на Неве дом" и вообще всю жизнь поешь песнь о ДОМЕ в самых разных его воплощениях на жизненном пространстве, сможешь ли ты на исчезновение в огне одного из домов детства откликнуться по-спартански, т.е. промолчать или ограничиться скупыми, мужскими словами? Нет, будет "Сентиментальное прощание", стихи на случай; на несчастный случай - счастливые стихи: Прощай, "Спартак", с батальным полотном на входе, белоснежный хруст пломбира, прощай навеки, в кассу полином ветвящийся, - о, слякотно и сыро, великолепно, молодо, легко, - прощай, сеанс последний, столько боли в прощании и так ты далеко, что дальше только книга Джованьоли, Рифма "боли" - "Джованьоли" почему-то переводит в состояние блаженства. В чем секрет? Отдавая себе отчет в принципиальной недостижимости цели, попробуем поверить логикой блаженство. Во-первых, концовка "оли" создает певучее эхо, "как звук отдаленной свирели". Вообще слово "боль" так ласкает ухо, что надрыв русского романса, может быть, обязан этой "боли" в той же степени, что и само ощущение. Во-вторых, эта точная рифма смыслообразующа: боль очередного прощания с детством (растянувшимся на всю поэзию Гандельсмана) "рифмуется" с когда-то так отзывавшейся в ребенке болью раба - телесной и душевной - одного из любимых книжных героев. Блаженная боль воспоминаний о детстве просто пирует в этой строфе. И далее от строки к строке насыщаясь упоением победы поэтического слова над временем, выводит к исцеляющему юмору финала: . . . . . . . что дальше только книга Джованьоли, с обложкою затертой, щит и меч, о, полуголый воин мускулистый, ты победил, украсив эту речь собой и ленинградский воздух мглистый, ты плыл пиратской шхуной между школ, по третьему звонку на белом фоне, мой Бог, Кавалерович Анджей шел, и Федерико шел Антониони, билетика уже не раздобыть, но всею синевой его с "контролем" оторванным клянусь тебя любить, всем выпитым в буфете алкоголем клянусь тебя лелеять, дождик вкось летит туда, где мостик капитанский сиял под мачтой, о, не удалось - прости, "Спартак", - проститься по-спартански. Разумеется, не одна рифма-красавица "боли" - "Джованьоли", а весь характерно гандельсмановский единый неразрывный "полином" образных ассоциаций делает погоду в "Сентиментальном прощании". Но коль скоро сборник заявлен как "Новые рифмы"1, поговорим о странностях рифмы - и новой, и старой. Сначала старой. Почему созвучия слов в конце строк стихотворения вызывают легкие уколы радости? Что мы - дети? Нет, потому и сильно неточные рифмы вполне устраивают (современного читателя, не говоря о поэте) - значит, не в одной фонетике дело. Но ещё меньше объяснишь всё эмоциональное воздействие рифмы семантикой: смыслообразующие рифмы редки, однако мы не печалимся. Лишь бы возникло эхо, пусть и сильно искаженное, едва слышное. Но откуда эта наша настроенность на эхо? Наука уверяет, что гармония - механизм, посредством которого работает инстинкт обучения2. А если новейшая теория физики - ТЕОРИЯ СТРУН - с необходимой строгостью докажет, что она действительно Теория Всего, на что она не без оснований претендует, то струнная природа Всего во Вселенной возможно и прольет свет - на молекулярном уровне - на эмоциональное воздействие рифмы. Струна в этой теории - первичный элемент Вселенной. Наглядной аналогией могла бы быть скрипичная струна невообразимо малой величины, много меньше любой из открытых элементарных частиц, состоящих именно из струн. Вибрации струн, в зависимости от их частотных спектров, производят и материю, и энергию. Поэтическую, стало быть, в том числе. Эмоциональное воздействие рифм, не строго говоря, как-то связано с резонансом между струнами, производящими энергию чтения в читателе, и "струнами" стихотворения - вибрирующими - фонетически и семантически - строками. Поэзия своими струнами, как и Теория Всего, тоже хочет сказать ВСЁ о мире. Шутка. Точнее, метафора. Даже если рифма приходит с таким запозданием, что звучание начального слова уже затихло, то пришедшее эхо всё равно радует, ещё сильнее радует: пришло-таки! Правда, заставляет тебя перечитать всю строфу - чтобы не только увидеть, но теперь и услышать созвучие. Такую работу двойного (минимум) прочитывания заготовил для читателя автор "Новых рифм" в значительной порции стихов сборника. На перечитывание ради улавливания созвучия работает, надо сказать, не только новая рифма Гандельсмана, но и старая, но теперь настала очередь сказать о новой, о той, на которую патент Гандельсману критики выдали безоговорочно и с одобрением.3  В собственные ясли тычься всем пóтом. Смерть безобразна, если будет её не вспомнить потóм. Не "ясли" - "если", конечно, новая рифма: консонансную рифму можно найти и у Цветаевой. Новая гандельсмановская: "пóтом" - "потóм". Полное эхо, только…зрительное, а не слуховое, поскольку сдвиг ударения во втором случае отменяет созвучие. Рифма ли это, однако? Такая рифма-обманка ломает регулярный размер, сбивает ритм, но вызывающее её поведение не в сбое ритма (вот уж не вызов в наши дни!), а именно в "обмане" читателя, который "ждет уж рифмы роза". А дождется - рифмы концептуальной: так можно назвать ту рифму, где пластику звукосмысла сменяет обнажение приема. Или это моё лишенное музыкального слуха умозрение? А со стороны автора никакого "вызова" нет и для него зрительное эхо переходит в слуховое, как в традиционной просодии, разве что с бóльшим запаздыванием? Поэту виднее, то есть слышнее. С псевдорифмой (псевдо - для ушей русской поэзии в отличие от глаз англоязычной, где такая рифма давно уже популярна), или рифмой графической, зрительной Гандельсман экспериментировал в своем предыдущем сборнике "Тихое пальто". В "Новых рифмах" эксперимент идет полным ходом. Эхо человеку необходимо в разных видах, включая стихотворчество как таковое - пока неотмерший ритуал культуры, который и есть культурное эхо. Так или иначе, сборник "Новые рифмы" демонстрирует весь наличный современный арсенал рифмовки - слуховой и зрительной. Мастером рифмовки октав Гандельсман предстает в пространном стихотворении "Полиграфмаш" - можно сказать, интонационном антиподе летящего "Спартака": Завод "Полиграфмаш", циклопий твой страшный, полифем, твой глаз горит, твой циферблат средь копей горит зимы. Я в проходной, я предъявляю пропуск и, через турникет валясь, вдыхаю ночь и гарь - бедро, лязг, - валясь впотьмы. Вот сумрачный народ тулупий со мной бок о бок, маслянист растоптанный поодаль вкупе с тавотом снег, цехов сцепления и вагонеток, лежит сталелитейный лист, и синим сварка взглядом - огнь, ток, - окинет брег. И ещё три октавы с всё усиливающимся лязгом пишут отчет сменного инженера о работе на заводе (какому начальнику? богу деталей!). На заводе ли только? Индустриальный пейзаж, где проглянет остров циклопов (промышленное, оказывается, имя) с начальником Полифемом, не только с завода списан, но и заводом написан - грохотом станков, выпускающих полиграфическое (!) оборудование, воем заводской трубы и пр. Октавы лязгают вторыми, третьими смыслами, складываясь в портрет Полифема-Человекоубийцы. Уведя за собой "стихов стада", инженер начинает свою одиссею поэта. Поэт есть "Никто" и для животных "скифов", и для машин. Он - человек. Запаздывающее эхо рифмы периодически работает на Поэта в его техногенном бунте, сбивая механический ритм завода (вопреки ожиданию 2-я строка рифмуется не с 4-й, а с 6-й, а 4-я с 8-й). Среди обычных рифм видим нашу новую знакомую - графическую рифму "вагонеток"-"огнь, ток": в первом случае "ток" безударен, во втором - ударен, так что строки рифмуются лишь зрительно, не фонетически. Здесь присутствие графической рифмы не "концептуально", как, в случае "пóтом"- "потóм", на мой взгляд и слух, а органично, здесь нет очевидной игры слов, а есть "ток" слова. Впрочем, пора остановиться, поскольку поверять алгеброй гармонию ещё более безнадежно, чем логикой блаженство. Во искупление греха "поверки" и с целью смены ракурса на новизну рифм привожу без комментариев коротенькое стихотворение "Ходасевич": Пластинки шипящие грани, прохлада простынки льняной. Что счастье? Крюшон после бани, малиновый и ледяной. Которой еще там - концертной? - прохлады тебе пожелать? Немного бы славы посмертной при жизни - да и наплевать. Подозревая, что названием "Новые рифмы" автор обозначил просто новые стихи, я отмечу их такую новизну, как юмористическую насыщенность. Правда, новость здесь скорее о количестве, нежели о качестве, поскольку комического Гандельсман не чурался с младых ногтей. Да и с какой стати чураться, раз его поэтический дар включал в себя дар "остроумия великих чувств" (определение Достоевским юмора, в целом суженное, попадает под данный случай). Высокий юмор, в отличие от иронии, делает человека хозяином жизни, ирония же оставляет гостем. Юмор расцветает в положении самостояния, независимости от жизненной суеты. Что и происходит с поэзией Гандельсмана (к примеру, в его "Ходасевиче"). Она всё чаще впадает в ересь если не простоты, то легкости. При том, что в сборнике представлены стихи поэтики столь инновационной, "трудной", чтобы пройти в финал авангардной премии Андрея Белого-2003, в "Новых рифмах" наличествует и высокая болезнь в легкой форме. Напомню, что диагноз "высокой болезни" Пастернак дал лирике. Игру слов в моем определении не поймите превратно: "форма" - это стиховая форма, а не степень заболевания. К полюсу легкости тяготеет меньшая часть стихотворений "Новых рифм", но поэтический заряд этого полюса столь весом, что заметно сказывается на силовом поле книги. Этот жанр у Гандельсмана чаще всего персонажен и сюжетен. "Сентиментальное прощание" - cтихи на случай, легковесны (если мерить по установленной Гандельсманом для себя планке многозначности слова), но ведь и высоки в чувстве (в любви к Спартаку поэт клянется вознесенной до небес "синевой" билета в кино!). Лирокомический "Театр", где осовремененное когда-то Товстоноговым, знаменитое "Горе от ума" с Юрским, Дорониной и другими звездами-шестидесятниками "осовременивается" ещё раз - режиссурой памяти поэта, вполне оставаясь в жанре "бессмертной комедии". Более лиричен комический "Гольдберг. Вариации" - вариации на тему дяди ("мой дядя самых честных правил" не столько предок Гольдберга, сколько ещё одна рифма - семантическая). Пространный цикл из пяти стихотворений вспоминает о той поре, когда дядя был молод, а лирический герой мал. Эти вариации на тему скромного счастья пятидесятых годов прошлого столетия сменяются то едкими, то нежными вариациями на писательские темы: "Из Набокова", "Ходасевич", "Заболоцкий в овощном магазине". А русско-литературно-девятнадцато-вековый по словесной фактуре, гротесковый групповой портрет "Обход" дарит радость узнавания непреходящих родных осин вообще и достоевских "бесов" в частности: Здесь Болдесовы, любят трепеща-с средь нестерпимой ненависти-с, ручку прыг-прыг, ловчее, вишь ты, сбились в кучку, невемо, что приспичило сейчас, - вчера весь вечер трогали получку. Легкость, повторю, не простота вещи. Так, легок и не прост вакхический "Романс" Гандельсмана: Ах, как уютно, ах, как спиваться уютно. Тихо спиваться, совсем без скандала. Нет, не прилюдно, нет, ни за что не прилюдно. Истина, вот я! Что, милая, не ожидала? Эта "милая", которая, признаюсь, особенно мила мне, не иначе, как новая "рифма" к … ну, например, блоковской "Незнакомке". Разве это не ответ через сто лет событульнику (разве не опьянение невыразимостью истины есть поэзия?) на его отчаянное "Ты право, пьяное чудовище! Я знаю: истина в вине!"? Вот как "всей души" другого поэта "излучины пронзило терпкое вино": Ах, покосится, ах, этот мир покосится. Что там синеет, окно наряжая? Что-то из ситца, что-то такое из ситца. Небо - от Бога. Я вместе их воображаю. . . . . . . . Взоры возвысьте, до небыванья возвысьте! Легкие, мы забрели в эти выси не из корысти, как птичьи не из корысти тельца пульсируют, птичьи, и рыбьи, и лисьи. Во славу высокой легкости при ближайшем рассмотрении поется этот романс. При этом истина из вина извлекается трудная - на трезвый язык её не переведешь, но, кажется, в финале огненный напиток несет откровение о смерти как счастье: Ах, виноградник, Зрей, мой лиса-виноградник! Ведь тяжелит только то, что порочно. Огненный ратник, целься в счастливого, ратник, в легкого целься, без устали, ласково, точно. В давних стихах, обращенных к Льву Дановскому, Гандельсман поднял тост "за "Вакхической песни" просветительский жест", бесспорно "рифмовавшийся" с пушкинским "солнцем бессмертным ума". Экстатическая мысль о смерти как счастье, видно, для этого поэта не пустая. Экстатическая и зрелая. Веселая наука поэта в том, чтобы соединять несоединимое - смерть и счастье - и делать это шутя-играючи. Я всегда жду от Гандельсмана новых стихов на старую тему, на его старую тему - ту, в поэтизации которой ему нет равных: стихи-воспоминания о детстве. Именно этот поэт родил нового героя поэзии - ребенка. До него ребенок во взрослой поэзии появлялся лишь ненароком. Текущее лирическое "я" Гандельсмана всегда находится в поисках утраченного ребенка в себе. Ищи не женщину, а ребенка в стихах этого поэта. Для него ребенок не возраст, а вечность. В сборнике Гандельсмана "Эдип", где тема детства доминирует, одна из реконструкций детского бытия заканчивается аллюзией к мифу об Эдипе: "Но Эдип ещё ребенок. Царь". Никакого фрейдизма, просто царь Эдип - царь именно тогда, когда он как раз не царь, а ребенок, когда ему принадлежит совсем другое царство, нежели то, что он унаследует, взойдя на престол. Вот как сам поэт говорит о ребенке и поэзии в литературной передаче на Радио "Свобода": "Ребенок - царь, потому что не раздвоен. Нельзя даже сказать, что ребенку принадлежит весь мир. Он сам - весь мир. Он, как миф, вне времени, он сплошная ясность, даже если задает вопросы. А взрослое существование есть привнесение в мир нашего непонимания этого мира. И Эдип - человек, проходящий свой путь от блаженного незнания к тому кошмару, который и есть взрослое существование. Но если мы одержимы своим призванием, я имею в виду призвание "быть человеком" - а это значит уже на сознательном уровне восстановить свое бытие - то мы, как Эдип, должны пройти этот путь до конца, то есть прозреть вопреки слепоте. Ребенку дано. А мы, как это ни пародоксально звучит, должны завоевать то, что нам дано. Стихи - это один из инструментов для восстановления своего бытия в мире". Ребенок-царь Гандельсмана воскресает в его стихах, естественно, в плотном космосе семьи и школы. В семье - тем более в школе - не без урода, и этот поэт - тот "урод" (см. ниже стихотворение "Мать жарит яичницу"), что переселил семью и школу на этаж взрослой во всех смыслах поэзии и в каждой новой книге одаряет нас непостижимой легкостью воскрешения. Порой - вальсовой, если вообразить вальс восходящий, вальс, возносящий поэта, кружение жизни не по кругу, а по спирали, как это происходит, к примеру, в стихотворении "Вечер" из книги Гандельсмана "Школьный вальс". "Со мною Леночка Егорова, / прекрасна и мгновенна плоть, / есть с чем расстаться мне, до скорого, / я говорю тебе, Господь."… "Новые рифмы" могут означать ещё и новые образы, рифмующиеся с уже созданными. Такая семантическая "рифма", или образ повторяющийся, но всегда другой - мать, одна из струн (в смысле вышеупомянутой Теории Всего) космоса Владимира Гандельсмана:             * * *                         сестре Мать жарит яичницу на кухне. Подъем. Лицо твое тычется в подушку. Всплакнем. Всплакнем, моя мамочка. Зима и завод. У жизни есть лямочка. В семье есть урод. То лампы неоновой расплыв на снегу, то шубы мутоновой забыть не могу. Фреза это вертится, с тех пор и не сплю, цеха это светятся, с тех пор и люблю, когда обесточено и спяще жилье. К чему приурочено рожденье мое? Всплакнем, моя мамочка. В часах есть завод. У щечки есть ямочка. "На выход!", зовет. Прижмись, что ли, к инею на черном стекле. Мать гнет свою линию, покоясь в земле. ______________________________ 1 В. Гандельсман. Новые рифмы. Стихотворения. - СПб.: "Пушкинский фонд", 2003. 2 Леонид Перловский. "Красота и математический интеллект" ("Звезда" №9, 2000) 3 Кобрин ("Наутилус памяти" в сетевом альманахе "TextОnly" №9), Служевская ("Звезда" №7, 2001), Губайловский ("Русский журнал" от 20.11.03) К началу Версия для печати