поставить закладку

 
  стороны света №2 | текущий номергостевая книга | союз и   
Анатолий Заславский
КАРТИНЫ И ПРИМЕЧАНИЯ


Художник. Родился 2 ноября 1939 г. в Киеве. В 1957 г. окончил СХШ, в 1965 - ЛВХПУ им. В. И. Мухиной, отделение монументальной живописи (мастерская проф. А. А. Казанцева).
С 1977 г. член СХ России, с 1992 - Международной федерации художников.
Занимается станковой живописью и сценографией.
Автор монументально-декоративных работ, установленных в С.-Петербурге, Гатчине, Стрельне, Калининграде, Костроме, Нерехте, Куйбышеве, Томске. Участник выставок (с 1969): отечественных, зарубежных - в Дании, Финляндии, Франции, ФРГ, Швейцарии, Югославии, Южной Корее, США, Англии. Работы хранятся в собраниях: ГРМ, Музея истории С.-Петербурга, Музея Театрального и Музыкального искусства, музеев г. Пушкина, Перми, Петрозаводска, Хабаровска, Астрахани, Казани и во многих частных коллекциях России, Европы, Азии и Америки.
Примечания к картинам:
Анатолий Заславский
Борис Тулинцев


ЛЕТО НА КРЕСТОВСКОМ
    увеличить
ЛЕТО НА КРЕСТОВСКОМ. Увеличить

Анатолий Заславский к картине "Лето на Крестовском"

Природа летом ведет себя избыточно. Даже у нас на Севере мы чувствуем летом избыток роста, избыток цвета. Густота неосуществимых возможностей, тоже избыточна. Сутолока всевозможных форм избытка заражает мощной энергией лени. На островах, где густая растительность и где много воды и неба мы погружаемся в непристойную истому знойного покоя. И вот тогда изнутри покоя зарождается некоторая динамика. Это происходит так: вы на Крестовском острове выходите к берегу реки Малой Невки, слева видите деревянный мост, перед вами крутой склон берега диагонально спадает сверху вправо к воде. Его неистово-жизненный огонь подставлен солнцу для осуществления сладострастного самосожжения. В этой растительной массе есть проржавевшая листва деревьев, пересохшие переплетения чертополоха и черная земля, горящая сквозь зеленую листву кустов. Еще здесь есть невинно розового цвета лепестки шиповника, коряги, шуршащее и шелестящее нечто, и шевелящееся сквозь растения тело прибрежной воды.
Большое количество неба и воды уравновешивает горящий жизнью берег. От него резко влево, как зеленый выстрел отлетает траектория деревянного моста, выкрашенного зеленой краской. Уже созревшая в вас готовность эмоционально напрягаться помогает вам увидеть еще кое- что. Это бело-красные полосы на вертикале трубы прямо над мостом, ярко-красный трамвай, ворвавшийся на мост с правой стороны, и выплывший из под моста кровавого цвета катер с белой каютой на верху.
Ваша удовлетворенность всем происходящем сильно нарастает. Его избыток заставляет вас перенести ваше внимание на большие массы воды, неба и берега. Но они теперь тоже кажутся уж слишком энергично живущими, и даже переливающимися через край.
Вы не хотите этого беспричинного счастья, хотите быть скучным и бессмертным, как всегда. Для достижения этой цели вы делаете глубокий выдох, потому что глубокий вдох у вас произошел уже сам по себе чуть раньше.



Борис Тулинцев к картине "Лето на Крестовском"

САШИН ОСТРОВ

В лучшие свои годы поэт Саша Черный жил на Крестовском острове. Он тогда печатался в "Сатириконе" и был широко популярен, хотя крупнейшие поэты эпохи его совершенно не замечали. "Он шел как бы в стороне, на отлете", - так вспоминал Сашу (буду его так называть: отчасти для краткости) в компании коллег из журнала Корней Чуковский. Но ведь именно так он шел и в поэзии. И хотя в разные времена попадались знаменитые поклонники (от молодого Маяковского до Венедикта Ерофеева), все-таки основными читателями Саши всегда оказывались собственные персонажи. При его жизни это были студенты, курсистки, врачи, инженеры - почти всегда интеллигенты, никогда не интеллектуалы.
"Все в штанах, скроенных одинаково, При усах, в пальто и котелках, Я похож на улице на всякого И совсем теряюсь на углах…" Он и писал "из угла", разглядывая окружающих как сквозь доски забора. В сущности, его персонажи мелькают и у великих - Белого или Блока; это те, которые "среди канав гуляют с дамами", это они "наставили столов, дымят, жуют…" Но Блок видел их мельком, а наш - якобы "сатирик" - разглядывал подолгу и пристально, как будто исподтишка, но в упор. И оставил громадные списки лиц, выражений, интерьеров, предметов - изобразив только одно: "Обстановочку". К примеру, приходит Саша на открытие выставки - и непонятно, чем больше "любуется": картинами или посетителями? "Умирающий больной. Фиолетовые свиньи. Стая галок над копной. Блюдо раков. Пьяный Ной. Бюст молочницы Аксиньи, И кобыла под сосной". Читателю должно быть ясно, что это не "Мир искусства", а "Союз русских художников": Петровичев, Туржанский, Юон и т.д. Но главное, что происходит на выставке (так же, как на улице, на концерте или хоть на веранде за чайным столом - словом, везде!) - это то, что "сбежались".
"Сбежались. Я то же сбежался. Кричали. Я тоже кричал". В этом смысл жизни, потому что ничего другого в ней никогда не происходит. И в конце концов эти "сбежавшиеся", так же, как и сам Саша, становятся "предметами" - комод, "Остров мертвых", кровать… Впрочем, изредка может промелькнуть вполне знакомая, "сегодняшняя" физиономия. Допустим - интеллигентная дама, которую я точно видел: она у нас "бард", ее зовут Александр Дольский - глядя на нее (его?) и ее картинки, я сразу вспомнил: "Поет. Рисует акварелью розы".
Таков в общих чертах Сашин остров - мертвых? живых? - не все ли равно! Знаменитую когда-то картинку Арнольда Беклина, кoторого в Сашины времена находили гениальным, он видел только на гелиогравюрах и почтовых открытках. В черно-белом варианте - так же, как и Рахманинов, написавший "по репродукции" симфоническую поэму. Неожиданно увидев в Берлине подлинник, композитор оказался разочарован: "Если бы я сначала увидал оригинал… не сочинил бы "Остров мертвых" Картина мне больше нравится в черно-белом варианте".
Подведем итоги: нас сегодня, когда мы читаем Сашу, совершенно не трогают его ламентации, восторги перед красотами природы или его гражданские стихи, в которых он часто оказывается похожим на Надсона. В стихах он был прежде всего - гениальным рисовальщиком, а иногда - только блестящим фотографом, делающим моментальные снимки. Все, что от него осталось - черно-белые "картинки с выставки" ("Картинки прошлого"- определил свою вокальную сюиту Шостакович). И мы, читая Сашу Черного, попадаем вдруг в это "прошлое", в так называемый (безобразно называемый, но уже ничего не поделаешь!) "серебряный век" именно с "черного хода"! Сашины картинки в лучшем виде - давно уже никакая не "сатира" - только воспоминание о пропавшем уюте. Эти картинки приятно бывает подержать в руках: "Хорошо при свете лампы Книжки милые читать, Перелистывать эстампы И по клавишам бренчать".
Бедный Саша! За что боролся, на то и напоролся. Он, на словах клеймивший обывателя, сам был обывателем - и это лучшее, что в нем было: уют,которого он не оценил, покуда не отняли . В эмигрантских стихах даже появился "цвет"- когда он вспоминал свой остров: "Крестовку, широкое лоно разлива и Стрелки зеленую сень".


СЕРГЕЙ ВОЛЬФ НА КОРПУСНОЙ
    увеличить
Сергей Вольф на Корпусной. Увеличить

Анатолий Заславский к картине "Сергей Вольф на Корпусной"

Лето, как определенное устойчивое качество, может быть понятно на улице, на которой растут большие деревья. Мы видим большой желтый дом. Одна сторона дома освещена солнцем. Окна дома обязательно отражают синее небо и облака. Три темных, огромных, корявых ствола пересекают картину по вертикали. Над стволами размашистые ветви переплетаются с красками неба и желтого дома. Цвет зелени созревшего лета наделен достоинством и благородством. Его благородство становится очевидным, когда на улицу въезжает трамвай, выкрашенный пронзительно ярко-зеленой краской. На фоне густо замешенных красок лета проходит поэт, одетый в зеленую майку, еще больше расширяющую тему зеленого в картине лето.
Поэт читает стихи…
Да я и сам рожден в тупом лесу
Мохнатой кочкою и калом соловьиным
Меня несли во чреве на весу
Чтоб выпал я ни капли не наивным…
Поэта зовут Сергей Вольф. Его хорошо знали поэты, художники и дети в 70-80х годах 20 века. Сейчас он пребывает в глубокой депрессии.*

_____________  

* Текст написан при жизни Сергея Вольфа, в 2001 году (прим. ред.)


Борис Тулинцев к картине "Сергей Вольф на Корпусной"

МУСРОРГСКИЙ И СОЛОВЬЁВ-СЕДОЙ

Давным-давно, когда половины нынешних читателей не было еще на свете, в Ленинграде жил популярный артист - Александр Федорович Борисов. Он был одним из корифеев Пушкинского театра, иногда снимался в кино. У него было мягкое лицо, светлые заплаканные глаза и ласковый голос, которым он иногда пел под гитару старинные романсы. В фильме Г.Рошаля "Мусоргский", где он сыграл великого композитора, даже спел несколько его песен.
Недавно я прочел у какого-то страдающего ностальгией критика, что Борисов замечательно играл Мусоргского и как будто противостоял фальшивому официальному фильму. Не могу с этим согласиться! Он, может, и "противостоял", но Мусоргский походил как две капли воды на персонажа кинокомедии "Верные друзья", а значит, на самого Борисова… Кроме того, в продолжении фильма Мусоргский оставался совершенно трезв, он ни разу не прикоснулся к спиртному и умер, очевидно, затравленный дирекцией императорских театров, которая не оценила вовремя его гений.
Я теперь плохо помню, как Борисов пел Мусоргского, но все-таки не сомневаюсь, что романс Хренникова "Что так сердце растревожено" был ему ближе, чем какие-нибудь "Песни и пляски смерти". Но у этого советского Мусоргского был закадычный друг - в самом деле композитор - Василий Павлович Соловьев-Седой, широко популярный автор советских народных песен. Говорят, "скажи мне, кто твой друг…" - их единила какая-то интимность, "задушевность", которая и сделала "верных друзей" народными любимцами.
Борисова я видел только на сцене и на экране, а с композитором пришлось однажды познакомиться: летом 1972 года (почти сорок лет назад - о ужас!) я взял у него интервью для одной газеты. В очень жаркий (как нынче были) душный воскресный день я пришел к нему на Фонтанку, в дом, на котором сегодня висит доска - что он там жил. Позвонил в квартиру, и когда какая-то старуха открыла мне дверь, оттуда (откуда-то из-под старухи) выкатился малыш и с воплем ринулся на лестницу. Старуха с криками "Вася! Вася!" бросилась его догонять, а я остался на пороге громадного коридора, который был, как в гостинице: весь в дверях! Старухе удалось остановить малыша, после чего она указала мне на одну из этих дверей, откуда слышались визгливые женские голоса. Стучать было бессмысленно - я открыл дверь и очутился не в комнате, пожалуй, - в каком-то зале; в углу, у одного из громадных окон, сидел за концертным роялем композитор, а вокруг как-то странно расположились несколько женщин, которые пели под его аккомпанемент бог знает что. Наконец, композитор оторвался от рояля, вспомнил, зачем к нему пришли попросил подождать минут десять. "Поглядите хоть картины на стенах", - сказал он.
Стены действительно оказались увешены целиком живописью, которую я начал разглядывать: в основном пейзажи - все задушевные, интимные, проникновенные. Изображены были разные речушки, березки, какие-то подмосковные вечера на карельском перешейке, вечера на рейде и т.д. А если попадалась фигура в пейзаже - это почти непременно был сам Василий Павлович, - он гулял по аллее, удил рыбу или катался на лыжах. Живопись была хоть и лирическая, но грязная , подобная той, что висела тогда в последних залах Русского музея - какой-нибудь Мыльников, Угаров, Подлясский… Содержание беседы сегодня наверняка никому не интересно - скажу только, что на мой вопрос: кто ваш любимый композитор? - последовал опять-таки проникновенный ответ: "Эдвард Григ", и я сразу вспомнил про Сольвейг, про корзину с еловыми шишками - и загрустил. К концу беседы я вдруг обнаружил, что на подоконнике сидит какой-то, как сказал бы Сологуб, "молодой парень лет тридцатипяти" и с неудовольствием на меня поглядывает. Я его где-то прежде видел, но вспомнил не сразу: Глеб Горбовский, ставший соавтором "последних песен" Соловьева-Седого. Не помню, когда и откуда он взялся, но смотрел он на меня с тем презрением, с каким и должен настоящий поэт (и бывший приятель Бродского) смотреть на невзрачного газетного писаку.
И вот еще, что я тогда вспомнил - напоследок!
В детстве слышал чей-то рассказ - про какого-то мужика, от которого убежала жена. Так он созвал в гости родственников, друзей, знакомых - всех, кого знал. Уставил праздничный стол бутылками, а в разгар веселья неожиданно расплакался и запел для своих гостей: "Прощайте, друзья, ведь завтра в поход…"
НА СЛЕДУЮЩИЙ ДЕНЬ ОН ПОВЕСИЛСЯ.


САША И ТАНЯ
    увеличить
САША И ТАНЯ. Увеличить

Анатолий Заславский к картине "Саша и Таня"

Живописец, который хочет написать парный портрет как единое целое, рискует убедиться, что это почти невозможно сделать. Каждая личность представляет собой такое особенное содержание, которое поглощает заинтересовавшегося ею настолько глубоко, что выбраться оттуда и перейти в другую личность в одной картине становится очень трудно. Я совсем не собираюсь намекать на то, что наша единственная жизнь аналогична картине и здесь тоже нвозможно перейти от переживания одной личности к переживанию другой. Я этого просто не знаю.
Что же касается картины, то я не помню ни одного парного или группового портрета, где было бы возможно воспринять глубинное психофизическое содержание двух и более личностей. В таких картинах мы отмечаем действие, всего лишь акт. Например, люди жалеют один другого, как в картине И.Е.Репина "Иван Грозный убивает сына", или люди дерутся, как в римской мазаике "Битва Александра с Дарием", или они выясняют семейные отношения, как в картине Николая Ге "Петр и Алексей", или двенадцать различных по характеру мужчин обсуждают центральное в их судьбах событие, как в миланской фреске "Тайная вечеря" Леанардо да Винчи и т. д. То-есть Одного, Единственного, безотносительного к чему-либо на фоне вечного его отсутствия в компании с кем-либо не увидишь никогда.
Зато как притягивают к себе эти вечно одинокие мужчины и женщины в фаюмских гробницах, в портретах Пьерро дела Франческо, в профильных изображениях Пизанелло, какое лицо на фоне вечности у дона Оливареса, написанного Веласкесом, как ослепительно живы и веселы в отпущенном им коротком времени кавалеры на холстах Франса Хальса и как замечательно затуманен собственным себя не постижением Достоевский на портрете Перова, а как заласканы живописью образы Рембрандта, Рубенса, Сезанна и т. д...... Эти вброшенные в одиночество, в пространстве картины, вырванные из контекста общения личности повисают, оберегая свою уникальность для другого, живущего вне картины.
А я все равно люблю писать парные портреты, потому что хотя в них и нельзя выразить цельную мысль из нескольких, тянущих на себя одеяло образов, зато можно при помощи логики построения картины окружить живописной заботой невозможность их взаимопроникновния, как в картине Василия Сурикова "Меньшиков в Березове".



УЛИЦА МОЙСЕЕНКО
    увеличить
УЛИЦА МОЙСЕЕНКО. Увеличить

Анатолий Заславский к картине "Улица Мойсеенко"

Наш город - это сплошные перспективы. Живописцу очень соблазнительно возвращать на плоскость эти многочисленные провалы в даль. Самое важное для нас сейчас - это быть определенными в своих живописных высказываниях. Мы называем синее небо синим цветом. Не воздухом, не атмосферой, не местом, где пребывает кто-то главный, а синим цветом. Потом мы называем серо-коричневым цветом цвет домов. Соотношение голубого и серо коричневого производит убедительный эффект. Тонкая градация разных коричневых домов и сложная фиолетовая тень от них образуют вместе большое темное пятно в середине картины, определенно похожее на лестничный марш. За ступенькой третьего дома стоит очень яркий дом бледно-желтого цвета. Он втиснут между голубым небом и коричневыми домами. Обескураживающая бледность этого желтого требует от вас почти щемящего участия. Его интенсивность поддерживается откровенно жизнерадостным розовым домом слева. Вот и все цветовые персонажи нашей улицы. Они ведут себя почти с манифестирующей определенностью. Общая теплая серо-коричневая среда, серьезна и, несколько, снисходительна к своим ярким собеседником - простому, как неумолимый факт синему небу, болезненно бледному желтому дому и розовому дому слева. Синее небо игриво откинуло кусочек себя на детскую коляску, а розовый дом забросил в глубину улицы оранжевое пальто на женщине и красный трамвай. Но определенность каждого высказывания - это не разрушает. Определенно ведет себя тон на этой улице. Тон - это темнее - светлее. Темно-серые тени, светло серый общий тон, очень светлые желтый и розовый дома, темные фигуры людей и графика архитектуры и деревьев - вот всего четыре явно названных тона. Благодаря тому, что вы высказались с предельной для вас определенностью, вы остановили время и разрушили нерасчленимое колыхание пространства. Вы в одно мгновенье увидели все детали, которые выстроили пространство на улице Мойсеенко. После этого вы должны или с восхищением разглядывать свою картину, или научиться видеть логику вечно исчезающих и появляющихся видений, или отказавшись от всякой определенности, погрузиться в "громовое молчание".
Вместо всего этого вы ищете повод, чтобы сделать еще одну картину и еще одну и третью…



Борис Тулинцев к картине "Улица Мойсеенко"

ПРОСТОДУШНЫЙ

Композитор Антон Брукнер прожил семьдесят четыре года, но состарился рано: годам к сорока. Он переутомился и впал в депрессию, так что невозможно было сочинять музыку, пришлось обратиться к врачам. А когда Брукнеру было сорок четыре года, в Линце исполнили его Первую симфонию, не имевшую никакого успеха: оркестранты ругались, публика затыкала уши, критики недоумевали. При этом никто не знал, что еще год назад Брукнеру было строжайше запрещено сочинять музыку: его предупреждали об опасности безумия, - и выходило, что правы были те, кто писал, что сочиняет этот Брукнер "словно пьяный"…
Некоторые рекомендации врачей Брукнер своевременно выполнил: посетил курорт, лечился холодными водами, - но как только наступило облегчение, начал сочинять мессу, а другу своему написал: "благодарение Богу, он спас меня". Однако вылечиться до конца Брукнеру уже никогда не удалось - навсегда сохранилась привычка "считать". Брукнер считал все, что попадалось на его пути: деревья на дороге, количество скамеек или статуй в парке, окон в домах или узоров на обоях. Он как-то с этим смирился, сосчитает и успокоится: можно дальше сочинять музыку… Так всю жизнь и "считал" - и написал одиннадцать гениальных симфоний (девять нумерованных и еще две, - "предпервые").
Уже после его смерти в кругу Густава Малера зашел разговор о его религиозности, кто-то спросил: неужели правда, что последнюю симфонию Брукнер хотел посвятить самому Господу Богу? "Это очень возможно, - отозвался Малер, - во всяком случае он делал это с глубоко верой и вполне серьезно - только так и могло быть при его простодушии". Малер тогда нашел самое верное слово о Брукнере и его музыке: простодушие! Определил, что Брукнер (единственный!) унаследовал от Бетховена и Шуберта то, чего не было уже у самого Малера и, возможно, ни у кого после Брукнера не было. В следующем веке Стравинский мог совершенно невозмутимо посвятить "Симфонию псалмов" Господу Богу и бостонскому симфоническому оркестру, а другую симфонию - тому же Господу и другому оркестру: чикагскому! Такое соединение - Бога и прагматизма! - в сущности, уже суеверие. Вдобавок - это игра, лукавство, потому что было в Стравинском как от Бога, так и от лукавого. Брукнером он восхищался, но добавлял, что этот Брукнер для него - Стравинского! - "слишком медлен". И это, пожалуй, не только о Брукнере: именно о Боге!
Но Брукнер точно был "медленным" - как в музыке, так и в жизни. Медленно созревал, никуда не спешил. Провожая гостей, выходил из квартиры: с четвертого этажа спускался на третий - проверял, не прибавилось ли окон на лестнице, с третьего - на второй, покуда не открывалась дверь на улицу. Там Брукнер на гостя больше не смотрел - подсчитывал окошки в соседнем доме, хотя давно уже знал наизусть, сколько их есть. "Спартанец в быту, монах в личной жизни…" Брукнеру пришлось стать "монахом": сколько раз сватался, столько же получал отказ. Над ним потешались враги (его музыки, личных у него быть не могло), но и друзья посмеивались за спиной, как и всегда бывает в таких "парадоксальных" случаях. Главным врагом его музыки был Эдуард Ганслик - самый авторитетный венский критик (фамилия Ганслик на наш русский слух презабавная: натуральная болонка с заливистым лаем…). Этот Ганслик при первом знакомстве протянул Брукнеру руку, подарил фотографию с автографом и сказал комплименты, но на всякий случай предупредил: "Если я захочу кого-нибудь уничтожить - он будет уничтожен". Случай представился, когда выяснилось, что Брукнер на стороне Вагнера, а не Брамса. (Нужно было, как и во все времена, состоять в одной какой-нибудь "партии", хотя бы и музыкальной, а Ганслик лаял за Брамса). Сам Брамс называл (не без остроумия) симфонии Брукнера "гигантскими змеями", Брукнер не оставался в долгу, замечая безо всякой злобы, что любой вальс И.Штрауса лучше любой симфонии Брамса ("короля вальсов" обожали оба "антипода" - так же как и вся Вена и вся Европа). Через много лет какие-то "друзья музыки" пытались их примирить - в ресторане "Красный еж". Два одиноких старичка встретились в большой компании, любезно поздоровались, подняли друг за друга бокалы и больше уже никогда не виделись…
Как медленно жил - так и умирал медленно Антон Брукнер. В последней, Девятой симфонии не дописал последнюю часть, а Малеру сказал перед смертью: "Да, милый друг, теперь уж нужно быть прилежным, чтобы закончить хотя бы десятую, а иначе как же мне держать ответ перед Господом Богом, перед которым я скоро предстану? Он мне скажет "Ну, паренек, для чего я тебе дал талант? Разве не для того, чтобы ты пел мне хвалу и славу? А ты сделал так мало".
То, что он сделал, по справедливости оценил тогда один Вагнер: "Я знаю только одного, кто приближается к Бетховену, - это Брукнер". Сам Брукнер однажды "описал" свою музыку, столь же наивно, сколь и точно: "Когда собираешься сообщить нечто важное, следует остановиться и перевести дух". Это и происходит в его симфониях: мы слышим, как он "останавливается", задержав дыхание - тогда проходит некий трепет, возникает долгая, напряженная томительная пауза, как бы оцепенение, за которым - внезапный обвал, землетрясение, удары грома, трубы архангелов… Что это: конец света или начало его? Или - голос Бога? Тогда - какого? Карающего или поднимающего за собой в небеса?
Этого никто не знает - не знал и сам Брукнер. Он только чувствовал некую силу, которая в нем поднималась и, казалось, не могла целиком принадлежать одному человеку. Мы ее тоже чувствуем, слушая Брукнера, она по-прежнему дарит радость, но по-прежнему - никого не спасает! У Висконти в фильме "Гибель богов" юный убийца, маньяк (завороживший, кстати, - сперва режиссера, а после - зрителей!), в смятении крутит ручку радиоприемника, прислушиваясь к вылетающим оттуда звукам. И вдруг - вырывается наружу один такой брукнеровский "обвал" из Восьмой симфонии и сразу улетучивается, пропадает, съеденный слащавыми шлягерами и злобными выкриками. Тот, кто крутил ручку, - будущий эсэсовец - ужасает и завораживает, и, в частности, потому, что ведь он совершенно простодушен. Так же как и Антон Брукнер, славивший своего Господа.


БОЛЬШАЯ СТРИЖКА
    увеличить
БОЛЬШАЯ СТРИЖКА. Увеличить

Анатолий Заславский к картине "Большая стрижка"

Бывают такие необязательные внезапные впечатления, которыми можно было бы пренебречь, а можно и построить на их основе целое мировоззрение. Если вы выбрали для своего удобства идею, что есть Бог и, что он не допустит, чтобы с вами случилось что-то плохое (если вы будете исполнять Его заповеди), то у вас нет проблем. Жизнь в любом случае вас устраивает, потому что она находится под Высочайшим присмотром, а смерть тоже хороша, потому что она есть начало вечной жизни.
Но если вы сомневаетесь в целесообразности всего происходящего, а смерть вызывает у вас ужас и отвращение, вам надо выйти на улицу в тот момент, когда люди в защитных оранжевых куртках стригут деревья. Это бывает в конце марта или в начале апреля, когда может выпасть на мокрую землю снег. Контраст глубоко темногорячих деревьев и такой же темной земли со свежим выпавшим снегом с дерзко нелепыми оранжевыми куртками садовников, с яркими лимонно-желтыми срезами веток вызовет у вас прилив беспечности. У вас появится настроение, которое вы хотя и не примете до конца всерьез, но задумаетесь, стоит ли быть таким уж сугубым в поисках смысла жизни.


Борис Тулинцев к картине "Большая стрижка"

КОМПОЗИТОР ДЕТОЧКИН

В середине семидесятых по ТВ показали юбилейный вечер московского Малого театра. Были приветственные речи и адреса, любительские остроумные вирши, радующие всегда только тех, к кому они обращены, и была музыка - "серьезная". Однако всерьез никто ее тогда не воспринимал. Актеры слушали вежливо и рассеянно, некоторые (актрисы) пытались улыбаться, а все вместе ждали, когда наконец отзвучит эта музыка, умолкнут юбилейные речи и можно будет наконец выпить и закусить. (Правильно ждали: артистам место на сцене. Или - в буфете).
И только один человек слушал внимательно и так отрешенно, словно не было никакого юбилея: одна музыка. Между тем слушать было особенно нечего: пригласили линялого, вышедшего в тираж виртуоза, лауреата каких - то конкурсов, благоразумно выбравшего для своего выступления (вполне балаганного) известную пьесу Балакирева "Исламей". Французам нравится эта бравурная пьеска - созданная под сильнейшим воздействием Листа, она как бы предвосхищает ихнего Равеля. Но тот единственный, кто "слушал", изобразил такое благоговейное внимание, такое серьезное проникновение, - словом, скроил такую вдохновенную физиономию, что она могла бы, пожалуй, смутить, удивить, а после и рассмешить всякого, кто действительно знает толк в музыке. С таким лицом не "Исламея" в пристойном исполнении нужно слушать, - пожалуй, последние квартеты Бетховена или "Искусство фуги".
Так слушать музыку во всем мире умел только один артист: Иннокентий Михайлович Смоктуновский, гастролировавший тогда в Малом в образе "чистого разума", каковым оказался в его исполнении глупенький царь Федор Иоаннович. Понятно, что музыка этому "царю" была так же неинтересна, как остальным, только он "работал", а они отдыхали на своем празднике…
Через много лет, в год очередного юбилея Чайковского, Смоктуновского пригласили на ТВ в музыкальную программу, в которой он отвечал на вопросы ее ведущего - потомственного почетного музыковеда с громадным и любезным лицом. Как он (Смоктуновский) тогда извивался! Какие были ужимки и прыжки при слове "Чайковский"! Когда музыковед пытался что - нибудь сказать от себя, Смоктуновский нетерпеливо ерзал, вскакивал, опережал; отвечая на вопросы - мялся, мычал, давился восторженною улыбкой, и все это выражало только одно: какая глубина, какая стройность, какая… При этом время от времени Смоктуновский кидал в музыковеда говорящие взгляды-молнии, которые ведь должны были ему объяснить: "Вот ты - музыковед, умные слова говоришь, а того не понимаешь, что Чайковский-то перед тобой сидит: это я, я, я!" Но, увы - верзила-музыковед хорошо понимал только одно: что беседует пусть с гениальным, но все-таки "идиотом". Он делал вид, что не замечает никаких "взглядов" и оставался совершенно невозмутим, так что вся эта сценка еще смешней получилась, чем прослушивание "Исламея"…
Чайковского он сыграл гениально. Сыграл одинокого, прячущегося от людей человека, отравленного своей, тщательно скрываемой от большинства тайной страстью - и опустошенного великой музыкой, единственным выражением этой страсти, исповедью, восторгом, ужасом, мольбой о пощаде. Смоктуновский сыграл на своем веку еще нескольких композиторов, в числе которых оказались и Моцарт и Сальери. Первым был у Смоктуновского Моцарт - худосочный юноша, одновременно недоросль и херувим, который не понимал ничего - только испуганно озирался: перед всем миром, в котором и не было ничего, кроме музыки и страшного дяденьки Сальери. Моцарт как будто прятался, он заискивал, умолял, потихоньку взглядывал на своего могучего "друга", ничего не зная, но только чувствуя, что ведь отравит…
Сальери отравил, но Смоктуновский - отомстил! Через два десятилетия он сыграл своего Сальери - отнюдь не могучего: маленького уродца, жеманного, злобного, устроенного как часовой механизм. Он слушал Моцарта, осклабившись от презрения и восторга, и когда, наконец, произносил - незабываемо! - "как-кая глубина", - чуть было не задыхался от ненависти…
Последним "композитором" Смоктуновского стал Бах - бедный провинциал, неожиданно попавший на пир, устроенный в его честь в роскошном доме процветающего коллеги Гендель (Олег Ефремов) и будто говорил своим взглядом: таких я еще не видал - таких не бывает! Не знаю, вспоминал ли тогда этот Гендель, что ведь четверть века назад сидел с этим Бахом в шумном пивбаре смотрел на него с нежностью и восхищением, с ревнивой, недоуменной любовью, и говорил ему то же самое: "Ну откуда ты такой взялся? Мама такая хорошая - про паровоз поет…"
Тогда он не получал никакого ответа. Теперь - "композитор" садился за инструмент, и его физиономия искажалась той судорогой восторга, с которою этот "Бах" прежде слушал Балакирева.


ЛИПОВАЯ АЛЛЕЯ
    увеличить
ЛИПОВАЯ АЛЛЕЯ. Увеличить

Анатолий Заславский к картине "Липовая аллея"

Между Марсовым полем и Михайловским садом, рядом с Мойкой, которая в этом месте стремится соединиться с Фонтанкой, есть лиловая аллея.
Если случайно оказаться перед ней летним днем, стоя спиной к началу Садовой улицы, то можно увидеть такую картину: спереди и сверху две огромные шарообразные лиловые кроны, а слева, за рекой, - Михайловский сад. Цвет садового пространства и стоящих перед вами лип будет просто зеленый. Этот цвет у художников называется окисью хрома, а у нехудожников может ассоциироваться с краской, которой выкрашены знакомые с детства заборы и садовые скамейки.
Разнообразится эта зеленая масса внутренней энергией, которая проявляет себя по-разному. Массивные кроны лип тревожно и таинственно шевелятся изнутри листвой. Иногда по ним пробегает ветер и окрашивает светлыми разнонаправленными мазками, а зелень парка местами вспыхивает под лучами солнечного света.
Стоя перед этими липами, внезапно почувствуете, что вы - во власти зеленой стихии. Её плотная масса подчеркивается сверкающей водой, в которой розовеет кувыркающийся в слепящих брызгах катерок, и ярким светом залитого солнцем Марсова поля в правой части картины. Эта стихия воды и зелени чудесным образом подтверждается абсолютной соразмерностью павильона Росси.
Однако главным героем этой картины является аллея, образуемая стремительно убегающими от вас вперед, в глубину, в перспективу двумя рядами стволов лип и голубоватой полосой асфальта. Асфальтовая дорожка пересекается яркими солнечными лучами.
Эти полоски света завлекают вас, и вы, разрушив созерцательную полноту восприятия, идете по аллее, с наигранной беспечностью размахивая руками. Идете вперед, в глубину, в перспективу.


Борис Тулинцев к картине "Липовая аллея"

САД

"Когда на мрачную Неву Звезда полуночи сверкает И беззаботную главу Спокойный сон отягощает, Глядит задумчивый певец На грозно спящий средь тумана Пустынный памятник тирана, Забвенью брошенный дворец".
Таким увидал Михайловский замок двадцатилетний Пушкин. Но и в начале двадцатого века (как и сегодня) замок, что бы в нем не происходило, что бы не размещалось внутри, казался только пустынным.
Около ста лет назад В.Я.Курбатов по-своему объяснил это в знаменитой книге о Петербурге: "стоящий вне эпохи, он полон трагической красоты и величия". Однако у Пушкина эпитет "пустынный" (слово, до сих пор любимое сочиняющими стихи, - как поэтами, так и графоманами, хотя отличить одно от другого становится все тяжелей с каждым годом) относится прежде всего к "тирану", больше к "памяти", чем к памятнику. Забвению брошено не здание, не "замок", ставший (через три года после пушкинской оды) "инженерным", но именно "дворец", в котором испустил дух его хозяин, проживший в нем только сорок дней.
Если, проходя мимо замка по Садовой, перейти улицу в неположенном месте (как некоторые делают, чтобы прямиком попасть в Михайловский сад) и идти совершенно прямо сквозь сад, можно очутиться возле другого памятника - тоже убиенному императору, но уже не "тирану" (которого все-таки называли "русским Гамлетом"); наоборот: реформатору, "освободителю" Александру II.
Собор Вознесения Христова, известный как храм Спаса-на-крови, поставлен именно там, где с "освободителем" расправились народовольцы. И ни одному стихотворцу, кажется, ни пришло в голову назвать этот памятник "пустынным", даже когда он стоял в запустении, в полунебытии долгие годы, - только старухи, проходящие мимо, все равно крестились. Сегодня Спас отреставрирован: как "ценный памятник" рубежа веков. Ценность, однако, только историческая, отнюдь не художественная.
В тридцатые годы один французский турист прибыл в Ленинград, поглядел на Спас со стороны Невского и ужаснулся: похоже на жабу! Конечно многие (если не большинство) с этим не согласятся и, прочитав, обругают француза (его звали Л.-Ф.Селин)а заодно и меня, который об этом сообщил или напомнил, - только, на мой взгляд, Спас действительно безобразен. Как снаружи, так и внутри: желающие могут сегодня сколько угодно любоваться унылыми мозаиками Нестерова и Виктора Васнецова.
Итак, Михайловский сад находится как бы в окружении, в тени двух "кровавых" памятников, один из которых - прекрасен; он и сам какая-то сплошная "тень" - небольшой, уютный; его проходят насквозь , не замечая замка и дворца, не видя храма, а возле пруда или на лужайке, что посредине, и вокруг павильона Росси, резвятся дети. Которые постарше - играют в баскетбол недалеко от Спаса.
И с другой стороны тоже, в сущности, кровь: громадная площадь. Сперва Царицын луг, затем Марсово поле, и, наконец, большую часть прошлого века - Площадь жертв революции, на которой "жертвы" захоронены, так сказать, в одностороннем порядке: сами революционеры. В 60-е годы в центре площади появился вечный огонь - горит и сегодня, уже непонятно в чью память. По доброй (?) советской традиции сюда - именно к огню! - приходили новобрачные: "дай вкусить уничтоженья, с миром дремлющим смешай…"; он в темном костюме, она в белом платье, с цветами (чаще всего - красные гвоздики), которые они складывали ("возлагали") возле огня на плиту…
Рядом с Марсовым полем - Летний сад и Пантелеймоновский мост, где из Фонтанки начинается Мойка, и сперва (прежде чем расширится) протекает между двумя садами. Там хорошо бывает сидеть на ее берегу, еще не одетом в гранит.
В Михайловском, на покатом склоне, "с подругою иль с другом, хоть с тобой" - но лучше всего с бутылкой. Теплым весенним вечером, глядя как незаметно наступает из сумерек тьма. Сидишь себе возле воды, Марсово покоится за деревьями липовой аллеи, - там можно увидеть, как из заката или из темноты, откуда-то сверху, может, уже с небес, внезапно вылетает и скрежещет трамвай.
Иногда он недолго останавливается, но после снова летит, и снова - тьма.


КОЛОКОЛЬНАЯ УЛИЦА
    увеличить
КОЛОКОЛЬНАЯ УЛИЦА. Увеличить

Анатолий Заславский к картине "Колокольная улица"

Если вы случайно окажетесь в том месте, где Колокольная улица перпендикулярно втыкается в улицу Марата, то внезапно брошенный взгляд в глубину Колокольной мгновенно создаст картину в вашем сознании. Эта внезапность состоится при том условии, что у вас нет никакой заинтересованности ни в этих улицах, ни в том, что на них происходит. Картина получится совершенная, но не без некоторых динамических акцентов, таких, как, например, неожиданное появление огромного трамвая или луча солнца, освещающего то один дом, то другой. Вход в картину образуется двумя светлыми домами, стоящими друг против друга в начале Колокольной улицы. За ними стоят дома темных тонов, но очень глубоких по содержанию цветов. Слева виден дом темно-красный с тремя готическими башнями на крыше. За ним - дома цвета плотной золотой охры. Справа темные дома выстраиваются в ряд цветных пятен от фиолетового через густой серый к красно-коричневому и опять заканчиваются золотой охрой. Богатство их цвета случилось благодаря длительному проникновению городской пыли в архитектурные украшения и последующим размывам ее дождями и тающими снегами.
Эта красивая улица замыкается красным домом, стоящим на Владимирском проспекте. Яркий красный дом останавливает движение в глубину и возвращает нас обратно, в картину на Колокольную улицу. Присутствие этого дома абсолютно необходимо, если мы не хотим двигаться в дурную пустоту за пределы картины. Теперь мы находимся в совершенном пространстве. Нам не терпится проверить это совершенство на прочность. Для этого мы замечаем посредине улицы такую подробность, как рельсы, бегущие на нас из глубины улицы и тут же расходящиеся влево и вправо прямо перед нами. Это на земле. А на небе то же самое делают провода симметрично рельсам. Еще эту абсолютно живописно-архитектурную композицию колеблют два события, имеющие, на первый взгляд, противоположное содержание.
Внизу по земле, как вечные скитальцы, перемещаются туда-сюда машины и люди. Иногда на вас надвигается тяжелая зеленая масса трамвая, со скрежетом поворачивающего налево, показывая ряд портретов в своих окнах. Эта движущаяся часть картины каким-то неясным, может быть даже сомнительно-литературным, наивно-пошловатым образом связана с колокольней Владимирского собора, чья сахарно-белая стройная вертикаль с темным куполом вырастает в конце улицы слева прямо на крышах домов (мол, люди и их храм). На самом деле внутреннее равновесие мы обретаем, когда заменяем литературное соответствие между людьми и их храмом на соответствие живописно-пластическое между колокольней и красным домом в конце картины, когда они вместе решительно возвращают нас к жизни, в пределы картины на нашу Колокольную улицу.


СКАМЕЙКА
    увеличить
СКАМЕЙКА. Увеличить

Анатолий Заславский к картине "Скамейка"

У нас в городе появление купола собора над каким-либо обыкновенным местом дело, хотя, и привычное, но всегда при этом удивительное. Оказавшись случайно на улице Якубовича не далеко от служебного входа в Манеж, вы можете увидеть купол Исаакиевского собора, покоящийся на кронах деревьев, образующих аллею, которая является одной стороной улицы. Ваш взгляд предложит вам непростую картину. В середине картины слева направо вверх по диагонали расширяется из глубины улицы зеленое пятно - это кроны деревьев. Летом - это просто зелень, зеленая краска. И все. Но в этой простоте есть содержание, которое вы потребляете, не задумавшись. Если вы к этой зелени равнодушны, придется проскучать ее присутствие. Тем не менее, - это один из трех главных элементов картины, которую подарит вам ваш взгляд. Вторым элементом, является купол собора и другие его детали, расположившиеся на кронах деревьев. Золоченые купола вместе с небом, сделанным из очень тонких светлых цветных нюансов, образуют слегка напыщенную декорацию, впрочем, не очень дурного вкуса. Внизу картины под выходящими из глубины улицы кронами деревьев, из одной перспективной точки с ними выходят стволы деревьев и дорожки между двумя газонами. Справа от аллеи проезжая часть и дома казенного желтого цвета с рядами окон на фасадах казарменного типа. Это аллея и улица в тени, производят очень странное впечатление. Рождается серьезная, органическая заинтересованность к этому месту. Здесь, в этой самой себя зашептывающей затененности, разгуливает, проходя друг сквозь друга откуда-то взявшееся воспоминание о судьбах неизвестных вам людей разных времен. Конечно, в результате настойчивого исследования, если захочется его проводить, вы поймете, что эта затененность, рождающая волнующие вас призраки, получилась из-за пластического и психологического контраста, образовавшегося в пространстве взгляда.
Верхняя часть картины великолепная буффонада, средняя часть - это из века в век повторяющаяся листва, равнодушная, даже к собственному отмиранию. И вот эти две части картины ограничивают внизу пространство, где зелень газонов, дорожка цвета плотной охры, серо-голубой асфальт и желтая штукатурка могут тихо беседовать друг с другом. Беседа настолько доверительная, что мы вынуждены замолчать и прислушаться. В самом низу картины стоит парковая скамейка с чугунными боками и грубо выкрашенными белым досками. На скамейку иногда садятся старые, пьяные или просто уставшие люди. Чаще, не зависимо от того, занята она или нет, садятся ангелы. Чуть посидят, тут же вскакивают и улетают, вспомнив, что они всего лишь фантомы.


Борис Тулинцев к картине "Скамейка"

ПОСЛЕДНЯЯ РОЗА

"Мне больше не страшно. Мне томно. Я медленно в пропасть лечу И вашей России не помню И помнить ее не хочу". Так написал незадолго до смерти Георгий Иванов, "первый поэт эмиграции". Так он обращался - одинокий, больной, полумертвый - к бывшим собеседникам, к отсутствующим (или будущим?) читателям, и - надо ли объяснять, что эти стихи следует читать "наоборот"? Конечно все помнил; не мог забыть, как в юности он шел от Новой Голландии к Исаакию и Александровскому саду - по узкой улице недлинной (теперь - Якубовича): "мой Петербург - моя свобода, моя последняя любовь"
Высказывания и воспоминания о Г.Иванове завораживают почти как его стихи (так не всегда бывает даже с большими поэтами). "Лощеный сноб и эстет" - сказал о нем либеральный советский литературовед (очень толковый!), а если кто теперь возмутиться, то ведь Ахматова говорила то же самое: что сноб, что эстет, добавляя к этому, что еще и дурак! (У нее была собственная причина гневаться). Г.Иванова, кажется, не любил никто (боялись больше , чем "ядовитого" Ходасевича), а многие безусловно презирали, даже восхищаясь изумительными, почти гениальными стихами. Один из почитателей назвал его "светоносным нигилистом", другой определил "жутким маэстро, собирающим букеты из весьма ядовитых цветов зла" (сказано бездарно, но выразительно). Страшен был Г.Иванов большинству собеседников, и чем выше поднимался он в своей поэзии, тем ужасней становился на взгляд окружающих: "Желтые перчатки, трость с набалдашником, монокль, котелок" и при этом - "лицо покойника". И хотя, судя по изображению (очень красивому) салонного художника Ю.Анненкова, такое лицо было у него всегда, особенно "хорош" он сделался к середине 40-х, оказавшись, по слову Н.Берберовой, "без возраста, без пола, без третьего измерения (но с каким-то четвертым)".
Берберова вспоминает Г.Иванова именно в его "четвертом": как он появился на обеде, когда дело шло к концу. "Вина оставалось на донышке, от пирога на блюде - один треугольный кусочек… Я подвинула к нему тарелку и вилку, но он, выпив залпом вино, вдруг сказал тихо, но твердо: "Позвольте я возьму домой". Дальше Берберова сообщает, что фокус не в том, что ему нечего есть - " все это было сделано для того, чтобы произвести известное впечатление (чего он достиг), а пирог… выбросил у дверей в мусорный ящик".
Эта замечательная история буквально отражает стихи, которые создавал в ту пору Г.Иванов: "Еще я нахожу очарованье В случайных мелочах и пустяках - В романе без конца и без названья, Вот в этой розе, вянущей в руках. Мне нравится, что на ее муаре Колышется дождинок серебро. Что я нашел ее на тротуаре И выброшу в помойное ведро". То есть с последним куском пирога поэт поступил так же, как с розой, оказавшейся, в сущности, тоже последней - в русской поэзии! Берберова, когда сочиняла свои замечательные мемуары, не пожелала этого заметить; да и другие, говорившие о "цинизме", о каком-то "падении", как будто не имели глаз. При этом все - будто "дублировали": переделывали в прозу его стихи…
"Жил-был поэт всем нам знаком. На старость лет стал дураком…". Вот он и согласился с Ахматовой! Но какая дикая (и дивная!) между ними разница: она, постоянно изумленная собственным даром, совершенно уверенная в "вечности" своего "царственного" слова, и этот, словно отовсюду изгнанник, сказавший о поэзии главное своему веку: "Это только бессмысленный рай. Только песен растерянный лад - Задыхайся, душа, и сгорай. Как закатные розы горят". А знаменитую пастернаковскую свечу, которая все горела на столе (вместо библейского куста!), он сравнил с папиросой и выплюнул как окурок.
И правильно сделал! Потому что, когда умирал в 58-м году в "старческом доме", где прожил несколько последних лет, "руки и ноги были сплошь исколоты иглой, по одеялу и подушке бегали тараканы"


БЕЛАЯ НОЧЬ
    увеличить
БЕЛАЯ НОЧЬ. Увеличить

Анатолий Заславский к картине "Белая ночь"

В Тучковом переулке может быть внезапное появление купола над обычным домом. Это купол церкви св. Екатерины, которая стоит на соседней улице, но голубоватый купол на белом барабане виден с Тучкова переулка. Представьте себе, что вы там оказались в белую ночь. Это появление большого купола с ангелом на шаре вначале вы воспримете достаточно спокойно (привычное, мол, дело в городе), но постепенно в ночной полудреме вашего сознания сформулируется композиция белого содержания.
Вы увидите трапецию уходящего вдаль длинного дома, светлого тона с красивыми пятнами то ли отсыревшей штукатурки, то ли облупившейся краски. В белой ночи стены дома кажутся фрагментами старинной фрески. Голубовато-ржавый купол с белым ангелом легко распластываются на плоскости белого неба, кое-где подкрашенного намеками на голубизну или мазками из материала зари и заката. Влажная мостовая тоже становится светлой, отражая небо. Устойчивая идея белого фиксируется сознанием. Все богатство, которое предполагается в перламутровых переливах белого цвета, оценит ваш взгляд. Подспудное горение цвета будет процеживаться через цвет рам, через блеск стекол, через свет в окнах, где не спят. Голубизна и ржавость купола тоже будут продираться сквозь белую твердость ночи. Маленький кусочек красной крыши и золотой шарик под ангелом позволят себе кокетливое подмигивание, но все это только подчеркнет известковую терпкость ночи.
У вас хватает ума не желать ничего большего из области глубокой тайны. Вы удовлетворенно что-то проборматываете про себя, разглядывая белизну ночи, прорезанную линиями, рисующими дом с окнами и водосточной трубой и купол с ангелом на шаре.
Потом, боясь расплескаться, вы опускаетесь до "общих мест" - впускаете в свой взгляд романтического бродягу, силуэт великого писателя и обыкновенную блудницу, которой вы клянетесь в вечной любви.



Борис Тулинцев к картине "Белая ночь"

МАЙ ЖЕСТОКИЙ

Когда говорят о Петербурге - "город белых ночей", начинает казаться, что это определение чего-то неизменного, незыблемого, чуть ли не каменного, как застывший на площади Медный всадник. И обязательно только прекрасного! В самом деле: петербургские улицы, набережные, купола, колоннады совершенно неотразимы в зеркальном оцепенении белых ночей, которые нас завораживают. И, однако, всякий раз ставят в тупик…
"Придут незаметные белые ночи И душу вытравят белым светом. И бессонные птицы выклюют очи. И буду ждать я с лицом воздетым. Я буду мертвый - с лицом подъятым…"
В современном комментарии к Блоку сказано, что это "декадентское" решение темы белых ночей, связанное с восприятием города как "призрачного", "демонического". Имеется в виду, что не все, и, главное, не во все времена воспринимают как Блок. Но все-таки если это, как они говорят, "решение", то прежде всего - петербургское, а уж потом декадентское… Ибо такое может произойти только с поэтом и только в Петербурге, а не, допустим, в Мурманске или еще где-нибудь в Заполярье: в тех краях поэзия белых ночей совершенно немыслима. И не только потому, что "у чукчей нет Анакреона", а прежде всего потому, что белые ночи длятся там целых полгода: полярный день. Петербургская белая ночь - это, конечно, не день. Но как бы и не ночь: нечто третье, совершенно неожиданное, ирреальное, почти потустороннее, от чего обостряются многие ощущения и возникает (иногда - в очень немногих случаях!) великая поэзия - как, в частности, у Блока, который опять-таки неожиданно называет белые ночи именно "незаметными". До него ведь никто такого не произнес! И после него - совершенно спокойно, бестрепетно замечают: город белых ночей. Хотя "белая ночь" - это ведь парадокс!
…Давным-давно 153 года назад - появилась повесть "Белые ночи.Сентиментальный роман (из записок мечтателя)", рассказанная от лица человека, у которого вся жизнь превратилась в "белую ночь", оказалась, в сущности, только сном наяву. Достоевский назвал этого человека "мечтателем", а Иннокентий Анненский - "мечтательным червяком". Возникает вопрос (на который лучше не отвечать), как нам нужно называть его сегодня? Во всяком случае, Анненского не должно было удивить блоковское, пусть декадентское, "решение": в самом деле, лучше умереть, чем превратиться в живого мертвеца - в "мечтателя"! По Анненскому, есть мечтатели (червяки), и есть "избранник" - творец, иногда называемый "Поэтом".
Поэт противопоставляется здесь не "толпе", как прежде у Пушкина; большинство все-таки живет реальной ("нормальной") жизнью: оно трудится. Мечтатель же умеет только мечтать. Ему не дано превратиться в поэта, и потому он расположен посредине: между толпой, которая Анненского как будто не интересует, и вот этим - одним-единственным! - избранником. Как раз "середины" и не мог вынести Анненский - невиннейший, в сущности, ницшеанец, запутавшийся (пожалуй что именно белой ночью!) между поэзией и мечтательством… Он не выносил Чехова, у которого все - "середина" (крыжовник, мезонин, палисадник - наконец, целый "вишневый сад") и недолюбливал (боялся) столицы, в которой сам был вроде мечтателя-провинциала: "Даже в мае, когда разлиты Белой ночи над волнами тени, Там не чары весенней мечты, Там отрава бесплодных хотений".
Только уж не белой ли ночью додумался он до своего "лучшего комментария к творческим людям", к "избранникам"? У Анненского таким комментарием оказался Родион Раскольников, схватившийся за топор не для того, чтобы убить старуху и облагодетельствовать человечество. По Анненскому - Раскольников убил топором "мечту"! … "Я буду мертвый - с лицом подъятым. Придет, кто больше на свете любит: В мертвые губы меня поцелует, Закроет меня благовонным платом. Придут другие, разрыхлят глыбы, Зароют, - уйдут беспокойно прочь: Они обо мне помолиться могли бы, Да вот - помешала белая ночь!"


PLACE DES VOSGES
    увеличить
PLACE DES VOSGES. Увеличить

Анатолий Заславский к картине "Plase des Vosges"

Есть на свете такие места, попадая в которые вы оказываетесь под покровом благих сил. Я говорю о Plase des Vosges - Площади Вогезов в Париже, где вы захотите остаться надолго.
Это происходит исключительно благодаря соразмерности всех частей, из которых состоит площадь. Она образована длинными рядами домов, тесно прижатых друг к другу. Дома имеют высокие черные крыши. Между крышами и наверху их стоят высокие белые трубы. Дома бело-розовые. Они образуют большой квадрат. Параллельно домам идет бульвар из трех рядов идеально подстриженных деревьев. По четырем углам площади расположены четыре фонтана, а в центре ее стоит конная статуя Людовика XIII, окруженная большими, совсем не подстриженными деревьями.
Нагулявшись по площади, останавливаетесь в любом месте. Ваш взгляд легко выстраивает картину. Наверху - небо с трубами, крышами и бело-розовыми домами предлагает вам рай, потому что бело-розовое с черно-серебряным всегда возбуждают иллюзию того, что все хорошее только начинается. Посередине - полоса тепло-зеленого, темного с золотом цвета деревьев. Это котел, где варятся все pro и contra, где мы напряжением воли продавливаем бездну сомнений. На верхнем краю деревьев вспышки яркого желто-зеленого света. Это протуберанцы густого напряжения. Верхняя райская часть картины - награда и победа. Результат крутой борьбы - в середине картины. Внизу, под полосой деревьев, в мягкой тени, как в уютном зало. Здесь нет ни явной тени, ни явного света. Здесь стоят скамейки, сидят и ходят люди в удивительно узнаваемом душном пространстве. Вы невольно идете под тень подстриженных деревьев, садитесь на скамейку, на которой, кажется, вы уже сидели когда-то, и осторожно рассматриваете людей, которые вам кажутся знакомыми.
P.S. Точно такое же впечатление божественной соразмерности можно пережить в березовом лесу на правом берегу Волги, между Костромой и Плесом, если вернуться на 20 лет обратно. Потом этот лес постарел и умер.


Борис Тулинцев к картине "Plase des Vosges"

КНЯЗЬ МЫШКИН И ЖАННА Д'АРК

Один из первых критиков, писавших о Морисе Утрилло, определил его князем Мышкиным, и это никого не удивило, хотя все, знавшие художника, знали также, что как только он напьется - обязательно куда-нибудь убежит и почти непременно затеет драку. "Избитого до полусмерти его приносили домой: из ноздрей, из ушей, изо рта струилась кровь… Однажды ночью какие-то неизвестные привязали его к скамейке и избили мешками, набитыми песком, - они думали, что он уже не оправится…(Ф.Карко), Таков был пьяный Утрилло. Трезвый же - точно князь Мышкин. Он очень любил детей (которых у него не было) и обожал Жанну д'Арк. Купил на рынке серебряную статуэтку (натуральный кич) которая спала целый день в кармане его пиджака, а ночью ставилась в изголовье постели. Книг Утрилло почти никаких не читал - кроме "Собора парижской богоматери" и нескольких приключенческих романов. Этот воспетый собор он часто изображал - как и другие храмы. О его религиозности, о тихой экзальтации, о "небесной пище богов", которую он один достоин вкушать, проникновенно сочинял Жан Кокто.
Когда в Париже устроили первую выставку его картин - художник на не нее не попал: находился в лечебнице для алкоголиков, откуда его временно не выпускали. В жизни его было три занятия: абсент, живопись и игрушки: железная дорога, маленький трамвайчик, серебряная Жанна. Но теперь он стоял у зарешеченного окошка и кидал в дырочки цветные карандаши - на потеху прохожим… Но этого человека сравнивали не только с Мышкиным - с самим Достоевским, так же, как с Бодлером или с Эдгаром По.
В сущности, гениального Утрилло спасла его мать - тоже гениальная - Сюзан Валадон. Она была профессиональной натурщицей и незаурядной художницей, ее писали Пюви де Шованн, Тулуз-Лотрек, Дега и Ренуар. Поговаривали, что Морис, которого она родила в шестнадцать лет, мог быть сыном кого-нибудь из них - но никто не знал точно, кого именно. Фамилию -Утрилло - подарил какой-то испанец. Свою мать Морис обожал почти так же, как Жанну, а других женщин у него не было - покуда он не прославился и не получил орден Почетного легиона (несбывшаяся мечта Сезанна!). Только орден, который ему прицепил сам Эдуард Эррио , ему не понравился. "Князь Мышкин" объявил, что хочет фиолетовую ленточку - вместо красной. Когда фиолетовой не дали, Утрилло снял орден и сунул его в карман…
В 35 лет мать отыскала ему невесту: передала с рук на руки. Утрилло сперва женился, а потом - полюбил. Жену звали Люси, и оказалось, что она тоже рисует: портреты, натюрморты, но в основном - любимых собачек. Особняк, где они поселились, Люси украсила изречениями; к примеру: "Искусство и любовь - прозрачнейший кристалл, Люси и Утрилло - прекрасный идеал". А через двадцать лет, на закате их жизни, в газете "Вечерний Париж" публиковался роман с продолжениями "Любовь Утрилло". Картины Люси на выставках вынуждены были терпеть, но роман почему-то вызвал бурю. Пикассо, Тристан Тцара, Марке и Вламинк подписали письмо - в защиту великого пейзажиста от "пошлости", - тогда князь Мышкин ответил, что роман ему очень нравится, и что не ихнее дело, что в нем написано. На мой взгляд, он был совершенно прав.
В молодости, покуда не женился, Утрилло написал лучшие пейзажи двадцатого века - парижские окраины с темными глухими стенами, тихими, симметричными окошками, за которыми никто не живет! Улицы были почти безлюдны - великий город Париж оказался в его исполнении пустыней и захолустьем. Утрилло рисовал испачканные длинные стены, покосившиеся заборы и лестничные ступени, и все это казалось неподвижным, но все-таки как будто бежало, стремилось куда-то вглубь или вверх - может, в небо в которое улетела душа Жанны? И не туда ли устремлялся в юности он сам? Но в небо убежать нельзя, а вглубь не войти, - поэтому Утрилло добегал только до бутылки.
Когда он начал стариться, Париж вдруг "просветлел" и на улицах появились прохожие - в основном женщины с пышными бедрами, некоторые - с зонтиками: из детства или из юности, а может, из будущих фильмов Федерико Феллини, А когда Утрилло сделался стариком, его привели в Лувр и показали ранние классические его пейзажи (еще одна несбывшаяся мечта Сезанна). Старик их не узнал и с интересом разглядывал, как чужие, а после отправился на автомобиле домой, где играл в железную дорогу - с маленькой святой Жанной или с очередной собачкой Люси.


БОЛЬШИЕ ТУЧИ НАД ГОРОДОМ
    увеличить
БОЛЬШИЕ ТУЧИ НАД ГОРОДОМ. Увеличить

Анатолий Заславский к картине "Большие тучи над городом"

Весной или осенью, когда зима переходит в лето или наоборот, в природе происходят самые динамические внезапности. Природа демонстрирует перемещения всевозможного воздушного вещества.
Огромные облака и грозные темные тучи вздымаются над городом, который тем не менее продолжает быть невозмутимо горизонтальным. Небо же безумствует, особенно ближе к вечеру, когда вся эта небесная развлекательность усугубляется лучами заходящего солнца.
Чтобы внезапность была еще больше сфокусирована, желательно ваш взгляд отграничить воображением слева и справа. Еще желательно находиться на крыше высокого дома и на берегу реки. Тогда образуется длинная вертикальная картина, которая вызовет у вас самое искреннее восхищение. Безумства воздушной природы будут вам нравиться из-за абсолютной немотивированности. Темные, непросвечиваемые части туч будут изображать какие-то многозначительные знаки в манере китайских мастеров живописи чань-буддистских школ или в манере самого разнузданного европейского экспрессионизма. Небо прекращается внизу горизонтальной полосой земли, очень темной и очень горячей, потому что энергия живших и сейчас еще живущих людей и зверей спрессовалась в этой полосе. Она почти не реагирует на игры небес. Только мелкие шероховатости из шпилей, труб и крестов направлены к небу.
Потом идет полоса воды. Вода кривляется и гримасничает, пародирует небо. Иногда в воде проявляется достоинство. Она превращается в густое расплавленное светлое золото. Еще ниже у воды - ближний берег. Это темная теплая масса земли с шумящими на ветру деревьями, с дорогой вдоль реки и с разноцветными машинками на дороге.
А на самом верху иногда прорывается небо твердого синего цвета. То твердь, на поверхности которой бушует декоративная пена облаков... да и всего остального. Эта мысль на мгновенье мешает нам увлечься внезапностью.
Затем четыре полосы - небо, дальний берег, река, ближний берег берут реванш. Все начинает безумно меняться. То небо темное и вода серая, вязкая, как жидкий свинец, а земля высвечена. То, наоборот, земля черная, а небо и вода светятся. То все ровно выкрашено сближенными тонами, и цвета беседуют друг с другом тихим шепотом. То дикий контраст цвета и тона прорывает кусок неба и превращается в какие-то каракули на воде.
Вы потрясены бессмысленностью всего происходящего, говорите: "Красиво!" - и спускаетесь с крыши в свою квартиру.


Борис Тулинцев к картине "Большие тучи над городом"

ФРИНА И СОЛОГУБ

"Насытив очи наготою Эфирных бесстрастных тел, Земною страстной красотою Я воплотиться захотел. Тогда мне дали имя Фрины…"
Сологуб сочинил это 3 июля 1904 года. В примечаниях сказано, что Фрина - красавица гетера из Афин, натурщица скульптора Праксителя и художника Апеллеса, изобразившего ее в виде Афродиты. По преданию, один оратор, которого Фрина обидела (!),обвинил ее в безбожии, и она предстала перед судебным трибуналом - ареопагом. "Адвокат" не сумел ее защитить, тогда он ее раздел и показал судьям, которые немедленно ее оправдали. Такой комментарий к "Фрине", конечно, необходим: кто, кроме специалистов и знатоков, помнит сегодня это имя? Сологуб - помнил, однако не видел ни Праксителя, ни греческого живописца , от которого тоже осталось одно только имя… И все-таки ему вдруг случилось - совершенно неожиданно - столкнуться с Фриной.
Дело было так: в разгар лета Сологуб, оставшийся тогда в Петербурге, шел по Невскому. Стояла страшная жара, и он оказался - вместе с толпой - под тяжелой грозовой тучей. От духоты и дождя необходимо было укрыться - Сологуб повернул с Невского и вскоре был уже в Русском музее императора Александра 111, где и увидал Фрину: она сияла на громадном полотне современного живописца, купленном недавно за 16 000. Увидев ее, "бесстыдно" обнаженную на языческом празднике, окруженную восторженною пестрой толпой, Сологуб вдруг остолбенел. Разумеется, его поразила не живопись, которая (любая!) была ему безразлична, и даже не красавица на полотне - не эта "плоть", совершенно лишенная запаха…
"Вспомнив, как роскошно плоть благоухает, по ночам не сплю", - так он перевел из Верлена. Картина была грандиозная - именно "роскошная", но, увы, совершенно лишенная всякого аромата. Вот это и поразило Сологуба больше всего! Он долго разглядывал Фрину - с усмешкой, которой никто никогда не мог увидать на его лице: только почувствовать! Мысли его приняли эротическое направление - однако не в ту сторону, куда направлялись у других заинтересованных (или только очарованных) зрителей .Сологуб вспомнил французского императора Наполеона 111, который, увидав на выставке купальщицу, только что изготовленную живописцем Г.Курбе, ужасно возмутился и в ярости ударил по картине хлыстом. Конечно, Сологубу очень захотелось проделать то же самое с этой Фриной, но не было никакой возможности. Хлыста рядом не оказалось, а окажись он - что толку? Ведь Сологуб - не император: только декадент. К тому же - "кухаркин сын". От всего этого можно было остолбенеть… Впрочем, придя домой, он расправился с этой Фриной по-своему: "...тогда мне дали имя Фрины, И в обаяньи нежных сил Я восхитил мои Афины И тело в волны погрузил". То есть он сделался вдруг Фриной, не переставая быть Федором Кузьмичем - на такое никто, кроме него, не был способен, даже из декадентов. Взгляд Сологуба на Фрину был несомненно взглядом Передонова из его романа. Передонов, чтобы получить место инспектора, написал любовное письмо совершенно незнакомой - "далекой" - княгине: "Я люблю Вас, потому что Вы холодная и далекая. Варвара потеет, с ней жарко спать, несет как из печки. Я хочу иметь любовницу холодную и далекую. Приезжайте и соответствуйте".
Это письмо именно "соответствует" - стихам Сологуба, и, возможно, лучшим его стихам: "Друг мой тихий, друг мой дальний…" (Мандельштам глупо восхищался, принимая почему-то сологубовского друга за "читателя в потомстве"…), и еще: "Елисавета, Елисавета, приди ко мне! Я умираю, Елисавета, я весь в огне…". Но императрица Елизавета Алексеевна (холодная и далекая!) не сошла со старинного полотна, которым Сологуб любовался на дягилевской выставке,как и княгиня не приехала к Передонову…
Недавно я прочел в интеллектуальном журнале, что в последнее время заметно возрос интерес к творчеству Г.И.Семирадского, автора картины "Фрина на празднике Посейдона". Оказывается "законы, по которым существуют его картины, сродни искусству декоративно-прикладному", и его надо сравнивать не с великими художниками, а только с такими, каков он сам. Но еще лучше - с диванами, коврами, канделябрами и т.д. С этим не поспоришь(Семирадский - гений антиквариата) , но я, когда читал статью вспоминал не картины, не вазы и не комиссионные магазины, а только Федора Сологуба.


КАЗАНСКИЙ СОБОР
    увеличить
КАЗАНСКИЙ СОБОР. Увеличить

Анатолий Заславский к картине "Казанский собор"

Если когда-нибудь летним днем вы будете идти вдоль Казанского Собора по Невскому прроспекту в сторону Адмиралтейства, и, дойдя до памятника Барклаю де Толли, случайно повернете голову в его сторону, то обнаружите, что полководец освещен солнцем сверху и чуть справа со спины. он стоит на фоне собора и утопает в его каменной стихие. Вы увидете, что собор, украшенный величественной колоннадой, воспринимается вместе с синим небом, как мощный живописный аккорд. сочетание теплого ,плотиного ,очень сложного по цвету камня, заманивающего взгляд в глубину древнего, хочется сказать, дорического воспоминания и котегорически синего неба, вызовет переживание, касающееся только вас, но в объективности которого вы не усомнитесь. Это переживание усилится, если в этот самый момент над левой стороной собора вырастет огромное ослепительно белое облако. Его появление подчеркнет бархатистую мягкость цветного контраста синего неба и теплого камня собора. Все вышерассказанное будет распологаться над облитым солнечным светом асфальтом и над зелеными газонами. Увлеченные созерцанием взаимоотношений собора ,неба и облака, вы скользнете взглядом по людям, мелькающим перед глазами. Они вам покажутся людьми из разных времен, существами не явными, даже мифическими.
По какой-то причине вы не сможете длить эти переживания и пойдете дальше, не понимая зачем это все было.


Борис Тулинцев к картине "Казанский собор"

ПУСТОЕ МЕСТО

"В моей смерти прошу никого не винить. Причины ее вполне "отвлеченные" и ничего общего с "человеческими" отношениями не имеют. Поэт Александр Блок. 7 ноября 1902 года". Эта записка - сложенный вчетверо листок, скомканный рукой Любови Дмитриевны Менделеевой, - уцелел и хранится почти столетие. А тогда, 7 ноября, проводив возлюбленную и вернувшись домой, в Гренадерские казармы, Блок написал в дневнике: "…Свершилось то, чего никогда еще не было, чего я ждал четыре года…сегодня - четверг…" Его роман с дочерью великого химика завязался в конце девятнадцатого века, а разрешился в двадцатом… "Идет четверг. Я верю в пустоту. В ней как в Аду, но более херово. И новый Дант склоняется к листу И на пустое место ставит слово" (И.Бродский, 1972).
Вот именно: на пустое место! Потому что все эти "снега, метели, здания", эти "тайные знаки на глухой непробудной стене", весь этот "небесный свод, горящий славой звездной" - на самом деле только пустота, только скопление вонючих и вредных паров (он уже играл Гамлета в своем Шахматове, рядом с возлюбленной - "Офелией"!). И однако тогда - в четверг! - Блок скорей всего застрелился бы (уже были припасены два револьвера) не от "пустоты" - пожалуй, от переполненности собой, своим чувством; от того, в частности, что увидал год назад на закате и уже описал стихами: "весь горизонт в огне и ясен нестерпимо", - бывает же такая ясность, именно нестерпимая, от которой тянет во тьму. Застрелился бы - если бы она не согласилась сесть с ним в сани: "Морозные поцелуи, ничему не научив, сковали наши жизни". Любовь Дмитриевна спасла его, чтобы потом отравить его жизнь - совершенно того не желая! Спасла - не столько из любви (которая ведь была в ней - к нему!), сколько из женского тщеславия, а также из ужаса, в который ее приводили его письма…
"Я должен (мистически и по велению своего Ангела) просить вас выслушать мое письменное покаяние за то, что я посягнул - или преждевременно, или прямо вне времени - на божество некоторого своего Сверхбытия, а потому и понес заслуженную кару в простой жизни, простейшим разрешением которой будет смерть по одному Вашему слову или движению… Моя жизнь, то есть способность жить, немыслима без исходящего от Вас ко мне некоторого непознанного, а только еще смутно ощущаемого мной Духа".
Объяснить все это читателю мне, пожалуй, не удастся, но как приятно такое процитировать - через сто лет, в новом веке и даже тысячелетии! Во всяком случае, в другом письме Блок прямо говорит своей невесте, что она для него земное воплощение Пречистой Девы и Прекрасной Дамы - это и оказалось камнем преткновения в их будущей супружеской жизни: поскольку характер любви Любови Дмитриевны был твердый, решительный, все вышло точно по поговорке: нашла коса на камень. И получилось (несмотря на взаимное чувство), что как в Аду…
Потому что у Блока было две жизни: "простая", в которой он "понес заслуженную кару" (даже в бредовом письме оказалось пророчество!), и другая, в которой стал первым поэтом эпохи - его еще называли "столичным поэтом".
После того как Блок не застрелился (через два дня), они встретились в Казанском соборе. Место встречи - главной, решительной - было назначено Блоком. Но почему именно Казанский собор? Какие "знаки" Блок разглядел на его стенах, какие ветры прошли между колоннами? Какой закат пламенел под куполом, какие облака над ним проплывали? Этого я не знаю, этого никто никогда уже не увидит…
Но первое, что увидал Блок, отвернувшись от своей Прекрасной Дамы, - город, "новый, напророченный Достоевским". Он не любил в нем дворцов, не замечал "желтизны правительственных зданий" (это для мирискусников и желторотых поэтов), его притягивала только "вечность болот" - вечность, в которой все тонет, ускользает, колеблется, как "в окнах тихие лампады". От Достоевского было то, что столица оказалась захолустьем - больше всего на свете он полюбил глушь. Переулки, в которых "пахнет морем, поют фабричные гудки". Он все видел "сквозь" - дождь, снег, вьюгу, метель,- кажется что и сквозь стены. От Казанского собора (так же, как от Исакия, в который они перешли с будущей женой, и от всех других, какие были в столице) остался, пожалуй, только купол, который появлялся и пропадал время от времени - Блок на него почти и не смотрел.


ВЕСНА
    увеличить
ВЕСНА. Увеличить

Анатолий Заславский к картине "Весна"

...Был апрель, чудное весеннее утро, лучезарное и холодное...
Альбер Камю

Весной природа делает дерзкие усилия, чтобы казаться равнодушной и безжалостной к прошлогодним утратам. Она бездумно желает возродиться еще раз. Но нас сейчас интересует свет, который обрушивается весной. Захлестывающее ощущение света возникает даже не там, где начинает зеленеть травка, а на улице, где почти нет деревьев и алебастровая штукатурка фасадов выкрашена весьма разнообразно.
Итак, мы оказались на ул. Пионерской. Улица сама по себе чудная и полна внезапностей. Она разнообразна по архитектурным стилям и историческим воспоминаниям. Однако главная, яркая, даже,на первый взгляд, поверхностная внезапность, пронизавшая вас весной на этой улице, - это звонкий свет, тот самый, что был создан в первый день творенья, когда Бог отделил Свет от Тьмы. Мне могут возразить, что Свет и Тьма, которые Бог потом назвал Днем и Ночью, - это понятия не физические, а духовные. Но нет дыма без огня, и я убежден, что свет, во власти которого со звоном дрожит одна сторона Пионерской улицы в ясный весенний день, - это именно тот изначальный Свет. Этот свет представляет собой особое вещество, растворяющее в себе фасады, водосточные трубы, архитектурные детали, машины, людей и собак. Все эти предметы под воздействием лучей света выдают из своих глубин материал свечения. Свет переливается нюансами цвета, крошит и расплавляет поверхность предмета.
Свет теплый, а тень холодная, хотя бывает и наоборот, но они всегда дополняют один другого. Может быть, они неравнодушны друг к другу? Нет, на первый взгляд так не кажется. Тень безразлична к свету.
Тень - это не просто неосвещенная часть предмета. Тень - это другое вещество, нежели свет, другое пространство, другое мировоззрение, если хотите. В тени живут другие люди и другие собаки. Они живут в мягкой бездонности тени.
Такое внезапное осознание различия света и тени вводит вас в глубокую задумчивость.
Конечно, нам нравится то, что Бог сказал - да будет Свет - и стал Свет, потому что благодаря этому первому акту творения, мы тоже умеем что-нибудь сказать и вскорости это сказанное получится.


Борис Тулинцев к картине "Весна"

ПОСЛЕДНЯЯ ШУТКА СОЛОГУБА

Вспоминавшие Федора Сологуба обычно "указывали" (чуть ли не пальцем) на то, что этот человек очень своеобразно шутил.
Бунин рассказывает, как Сологуб прервал вдруг начатый разговор и уставился на него долгим тяжелым пристальным взглядом И только вполне насладившись недоумением собеседника, наконец, объяснил: "Это я оттого так смотрю на вас, Иван Алексеевич, что все хочу понять: любите ли вы мальчиков?" Как отреагировал Бунин - нам неизвестно, потому что на этой фразе портрет великого художника, нарисованный одаренным стилистом, внезапно обрывается. В сущности, очень немногие современники Сологуба умели правильно оценить его юмор; даже Корней Чуковский, гениальный критик, автор "Путешествий по Сологубу", не вполне понимал, шутит Федор Кузмич или говорит всерьез. Скорее всего,и сам Сологуб этого не понимал.
В конце жизни, после пережитой трагедии (гибель жены) он, казалось притих. Только ненадолго - почувствовав собственный близящийся конец, Сологуб страшно обиделся: на жизнь, которая его покидала, как и на смерть, которую он прежде называл "избавительницей". И вот именно тогда самые разнообразные "шутки", совершенно непонятные собеседникам, посыпались из него, как из рога изобилия. Он приходил к Ахматовой специально затем, чтоб объяснить, что Пушкин ничего не понимал в любви: "арап, кидавшийся на белых женщин", а писателю Иванову-Разумнику (которого и звали Разумник Васильевич) он внушал, что и Ахматова в любви ничего понимать не может: слишком молода! Увидев недоуменное растерянное лицо собеседника, Сологуб смягчился: конечно есть, есть прекрасные стихи: "Муж хлестал меня узорчатым, вдвое сложенным ремнем....."
Перед смертью его раздражало многое, в частности - юные пионеры, почему-то попадавшиеся ему на каждом шагу со своими галстуками, барабанами, отвратительными авиамоделями. Они разглядывали странного старика (важного , гладко выбритого и с огромной бородавкой на лице) с изумлением, переходившим в веселость. "Здравствуй, племя, - думал он тогда с последним отвращением, - и прощай, чтоб тебе пусто было!" Они, выйдя на улицу со своим глупым энтузиазмом, ему "напакостили" (любимое слово). Старику становилось дурно. На полпути он останавливался и взглядывал в небо, на котром висел Дракон. "Нет, - думал Сологуб, - надо отпакостить этим детишкам так же, как и Дракону, который вскорости будет светить только для них!"
Однажды он сидел в парке на скамеечке, покуривая папироску, и мимо шли пионерки - девочки в красных косыночках, размахивая ручонками.
Сологуб уныло вспоминал картинки Петрова-Водкина и нарочно держал на отлете папироску, чтобы, проходя мимо, какое-нибудь шаловливое дитя налетело рукой. "И ведь ни одна, ни одна не наткнулась", - с негодованием рассказывал Сологуб.... Но больше всего он полюбил говорить о предстоящей смерти. Еще задолго до "конца" некоторые собеседники Сологуба узнали, что он умрет от "декабрита" (это такая болезнь, которая происходит в декабре, но - только у одного Сологуба!). Так оно и вышло - в декабре 1927 года. А в двадцать пятом он сказал одному молодому писателю: "Скоро я к вам приеду - в деревянном сюртуке". Как-будто угрожал: не уйду от вас (в мир иной), но вот наоборот - приеду. Чтоб раздавить...
В 1929 году Иванов-Разумник зашел однажды в пивную - в деревянном доме на Петербургской стороне, на Гребецкой Большой улице, которая теперь называется Пионерской. Ему налили кружку; Разумник Васильевич пригубил и вдруг оцепенел: он увидел в углу Сологуба, который спокойно сидел рядом с полупустой кружкой и глядел на него так же пристально, как когда-то на Бунина, - словно готовился спросить: а каков у тебя, голубчик, предмет вожделения? "Боже, - стучало в виске у писателя, - ведь он два года как..." Все-таки Иванов-Разумник сумел тогда заметить, что знаменитая бородавка у Сологуба - с другой стороны, да и не выносил он никогда пива! Потом ему объяснили, что это частый посетитель пивной - Егор Николаевич Бурихин, бывший школьный учитель, кажется чистописания. Что он постоянно пьет пиво и сочиняет стихи под декадентов.
Такой оказалась - если верить фактам! - последняя шутка Сологуба.


НА МОСТУ И ПОД МОСТОМ
    увеличить
НА МОСТУ И ПОД МОСТОМ. Увеличить

Анатолий Заславский к картине "На мосту и под мостом"

Две главные реальности образуют картину. Это - плоскость и цвет, вызывающий душевное переживание. Плоскость обозначается горизонталями перил моста, другими членениями моста и берегом на заднем плане. Все это уравновешивается вертикалями столба, стоящего с права, фигурой человека, стоящего у столба и столбами и стропилами слева. Демонстративная настойчивость вертикалей и горизонталей подчеркивается лекальной кривой ближнего берега. Картина является результатом простого однонаправленного взгляда. Но благодаря четким членениям плоскости создает условия для сосуществования различных живописных высказываний. Самая верхняя часть картины представляет собой голубое пространство, украшенное белыми перилами и разноцветными фигурами. Предлагается сновидение о шествии бродячих актеров. Потом идет густо-коричневая горизонталь. Ее цвет получит развитее на ближнем берегу. Под ней желто-зеленая полоса торца моста. Она, будучи въедливой и по детски капризной, решительно отделяет верхний театральный мир от реального нижнего.
В низу образуется четыре живописных события, которые, хотя, и убеждены каждый в своей значительности, согласились играть во взаимопонимание и участвовать в жизни одной картины.
Во-первых, густо-густо-коричневое переплетение стропил, мощных, как мужские голоса в грегорианском песнопении. Его поддерживает стоящий человек справа. Во-вторых, бетонный столб справа. Цвет его нежно- серо-лиловый, ни за что не вызывающий ассоциаций с природой серого бетона. Он живет как будто неприметно, но постоянно самоутверждается по поводу желтой горизонтали моста.
Самая нижняя часть картины образуется берегом - цвета мягко оранжевой охры и густой коричневой тенью, глубина которой вас затягивает. В центре композиции остается самое зыбкое живописное событие. Оно является задним планом, поэтому особенно сильно старается выйти вперед. Для этого делает усилие светлая полоса неба, контрастная к полосе леса. Ей помогает оранжевое золото берега и мелко поблескивающая река. Лиловая женщина имеет для себя подтверждение в лиловом столбе справа. Она заявляет свою лиловость ярче, потому что она меньше и находится дальше. Эту центральную часть пейзажа вы понимаете через глубину зелени леса, золото берега, и, конечно же, лиловой кротости женской фигуры. После этого, по необходимости, возвращаетесь к стоящему у столба человеку, потом к его братьям по цвету стропилам, потом по желтой стронциановой дороге стремитесь к лиловой балке, не признающей своей бетонности, и затем спокойно разглядываете каждого в отдельности актера на фоне призрачного голубого неба. Такую картину вы сможете увидеть, если встанете на берегу Крестовского острова рядом с деревянным мостом через Среднюю Невку.


Борис Тулинцев к картине "На мосту и под мостом"

ВАНЯ МЯСОЕДОВ

Каких только музеев нет на свете, к существующим прибавляются все новые. К приме- ру, в Германии, в городе Цербсте, на родине Екатерины Великой, открыли зачем-то ее музей, а в княжестве Лихтенштейн создается (может, уже открыт?) музей Ивана Мясоедова, русского художника, о котором в России почти никто не знает. По этому поводу была заметка в одном из журналов "высокой моды" , там сказано: "Мало кто знает, что у знаменитого художника Григория Мясоедова был не менее та лантливый сын,тоже художник. (У "знаменитого" - "не менее талантливый". Каково?)Я думаю, что быть талантливей Г.Г.Мясоедова несложно - больше, чем собственными картинами, он прославился как репинская модель "Ивана Грозного".
Между тем сына своего Ваню Григорий Григорьевич невзлюбил сразу; рано овдовев,от правил его на проживание в семью приятеля своего, тоже художника, А.А.Киселева, где Ваня всех поразил прекрасной наружностью и диким характером. Одна из самых невинных его детских выходок была такая: в гости приехал художник В.Г.Маковский, пожелавший взглянуть на Ваню. Мальчик пришел в гостиную, всем улыбнулся, а когда сидевшие вокруг стола гости на него насмотрелись и занялись беседой, он, проходя мимо Маковского, неожиданно "отер свой мокрый нос о рукав его сюртука и вышел в соседнюю комнату…".
Киселевы не знали, как бы это от Вани избавиться. Наконец, дождались:отец нашел для него какой-то пансион, в котором взялись за Ванино воспитание… В юности Ванина судьба складывалась благополучно. Он стал художником, окончив сперва московское училище живописи, ваяния и зодчества, а после - Академию художеств в Петербурге. Написал дипломную картину "Поход аргонавтов за золотым руном" (скорей всего - в духе Семирадского) и одновременно с этим увлекся "античной" красотой собственного тела: начал его совершенствовать. Ванина картина имела успех,но еще больший - его выступления на костюмированных балах в Академии, когда он выходил в образе древнего полуобнаженного воина. Рядом с эти влечением - как бы "античностью" - было у Вани другое: граверное искусство, в котором его особенно привлекала "техническая графика для работ в Экспедиции государственных бумаг". Ванин отец - из реалистов, малых передвижников - с полным недоумением следил за успехами и увлечениями сына, который его только презирал - так же как остальных "подвижников-передвижников", включая Сурикова и Репина… ДАЛЬШЕ - НАЧИНАЕТСЯ ДЕТЕКТИВ!
После революции Ваня исчез. Друзей у него особенных не было, но младший Киселев, сын художника, и тоже художник, все-таки интересовался и ни от кого не мог получить никаких сведений, покамест одна скрипачка, побывавшая в Германии, не рассказала ему захватывающую историю. Она гастролировала в Берлине со своим аккомпаниатором. После одного из концертов подошел неизвестный человек, объявился русским и сказал, что один художник просит ее посетить его ателье и сыграть что-нибудь из Сен-Санса (хочется добавить: и Семирадского). Адреса скрипачке не дали: ее провели пешком по берлинским улицам … Это был Берлин 20-х годов, который мы знаем по Ходасевичу: "Дома - как демоны, между домами - мрак…" Вот из этого мрака по какой-то грязной лестнице она поднялась в квартиру, спутник ее стучал как будто условным сигналом. Посетив "русского художника", скрипачка и ее аккомпаниатор были совершенно поражены неожиданной, немыслимой для эмигранта роскошью, - так же как и щедростью хозяина, которого звали, понятно, Иван Мясоедов.
Ваня договорился со скрипачкой о следующей встрече, дал телефон, - только "следующего раза" не оказалось: потом, в телефоне, чей-то спокойный голос объяснил, что г-н Мясоедов на днях арестован и отправлен в место заключения.
Сын маленького передвижника оказался крупнейшим фальшивомонетчиком в Европе. В первый раз его поймали англичане. Отсидев, Ваня и объявился в Лихтенштейне, где теперь музей. Там он создал, в частности, серию марок княжества, вызвавшую восторг филателистов, продавал свои картины, но все-таки снова угодил в тюрьму. В конце-концов из княжества его выгнали-он умер в Буэнос-Айресе.
…Интересно, что там в новом музее (в княжестве этом) экспонируют? Неужели только картины и Ванины марки?


ТРЕТИЙ ЛИШНИЙ
    увеличить
ТРЕТИЙ ЛИШНИЙ. Увеличить

Анатолий Заславский к картине "Третий лишний"

Если плоскость картины разделить на три части ситуация получится очень интригующая. Конечно, она будет не настолько драматична, как в случае с линейной перспективой, но достаточно напряженной. Дело в том, что разделенная на три части плоскость картины все равно стремится к бинарности. Наше сознание может воспринять мир только из двух противопоставлений, а третья часть, как и четвертая, пятая и т.д., должны примкнуть своими качествами друг к другу так, что бы остались только два основных персонажа, как угодно много усложненных. Итак, интрига трех элементов картины заключается в том, что каждый из них будет с одной стороны сомневаться в себе и желать примкнуть к одному из двух других, с другой стороны будет желать сохранить свою самость и не вылететь при этом из картины.
Мы смотрим в узкое окно на улицу и видим в низу картины квадрат, на котором изображена стена балкона, выложенная из красного кирпича. Над ним квадрат, в котором располагается уходящее к синему горизонту пространство. На верху картины над синей шероховатой линией горизонта светлый квадрат розового неба с голубыми облаками. Между этими тремя квадратами идет серьезная работа на выживание. Динамика этой работы определяется многоварьянтностью возможностей соединений двух в один, чтобы противостоять третьему. Интересы трех перекрещиваются таким образом, что каждый из них по очереди объединяется то с одним, то с другим, чтобы не вылететь из картины.
Сначала нижний квадрат кирпичной кладки объединяется по качеству тона и насыщенности цвета. Они противопоставляют себя светлому небу. Потом сложная центральная часть соединяется с небом. Они противопоставляют себя откровенно декоративной кирпичной кладке. Потом кирпичная кладка и небо, будучи по-разному просты, объединяются против слишком уж насыщенного сюжетной информацией центрального квадрата. Именно так, взаимно притягиваясь и отталкиваясь, три квадрата соглашаются жить в одной картине.
Бутылка пива, что стоит на стене балкона - единственная вертикаль, которая противостоит всем горизонталям картины.


Борис Тулинцев к картине "Третий лишний"

ДАМА В ГОЛУБОМ

У художника Сомова было два деда. Один - невероятный чудак, о котором (при желании) можно прочесть в комедии А.Н.Островского "Горячее сердце". По его проекту разбивался парк с храмом Амура и павильонами, которые он, как дилетант, расписывал. В результате этих затей дела его пришли в негодность, и его взяли под опеку. Другой дед был "молчаливый ипохондрик" и семейный тиран, натуральный Гарпагон, "последние годы не выходил не только на улицу, но даже из комнаты… через всю комнату тянулась занавеска, закрывавшая его логово".
Стало быть, один дед все промотал, другой, напротив - стяжал и спрятал. У одного были художественные поползновения, второй - разглядывал только денежные знаки. Однако есть нечто, соединяющее этих дедушек: логово, или - "храм Амура". Тот, который расписывал храм, уже был вроде мирискусника, но и второй, накопитель, все как будто о чем-то мечтал - в своем одиночестве. Внук - Константин Андреевич - наследовал им обоим, а также отцу, хранителю эрмитажной коллекции старых гравюр.
Первое детское впечатление Кости Сомова - картина какого-то голландца, висевшая в отцовском доме на Екатерининском канале: "Грот Венеры". Тут все сразу: храм одного деда и логово другого; мальчик подолгу разглядывал картину, словно пытался войти в этот грот и поселиться там навсегда, спрятавшись от остального мира. Он оказался талантливейшим из художников группы "Мир искусства", - самым глубоким и самым печальным. М.А.Кузмин, написавший о нем лучше всех искусствоведов, заметил, что Сомов боится смерти, отсюда "его насмешка и отчаяние и опустошенный блеск". Да, это - причина, но была и другая, о которой именно Кузмин тогда умолчал. В дневнике 1914 года уже знаменитый художник с тоскою написал о всеобщем непонимании его искусства. Вот его, Сомова, объяснение: "Женщины на моих картинах томятся, выражение любви на их лицах, грусть или похотливость - отражение меня самого, моей души… А их ломаные позы, нарочное их уродство - насмешка над самим собой, и в то же время над противной моему существу вечной женственностью. Это протест, досада, что я сам во многом такой, как они…".
Таков словесный портрет, но были и живописные изображения (через зеркало), и еще была картина, которую знает каждый - визитная карточка художника. Портрет О.Е.Мартыновой, называемый "Дама в голубом", висит в Третьяковке. Вот лучший из автопортретов Сомова! Своей определенной, как теперь говорят, ориентации Сомов не скрывал, хотя и не афишировал: в нем не было гомосексуального апломба, к которому мы начали привыкать сегодня. Сомов был человек тихий. Именно этот тихий Сомов, которого так отвращало (но и томило) "вечно женственное", нарисовал лучший из существующих портретов Александра Блока, который ведь не случайно так не понравился близким поэта, его матери, жене и тетке. Женщины не приняли - "это не мой Сашура", сказала Александра Андреевна. И была права: с портрета глядел на нее не "Сашура", но автор "Балаганчика" и "Клеопатры" - "позорный и продажный, с кругами синими у глаз…". В стихах Блока (как и вообще - в стихах) Сомов не понимал ничего. Он только поглядел на поэта - отрешенно, тихо и пристально: "дохнула жизнь в лицо могилой…".
Везде была одна только смерть, которой он так боялся. У Блока есть знаменитая фраза, очень красивая: "Если вы любите мои стихи - преодолейте их яд, прочтите в них о будущем". Но для такого, как Сомов, будущее - это там, где меня не будет, а прошлое - только сон. В прошлом ему нравились только некоторые книги, великие картины и "скурильности" (теперь говорят "кич"), которые он покупал в антикварных лавках. "Я ненавижу все прошлое России",написал он однажды Бенуа, а когда ему предложили сделать портреты наследника и императрицы, он, не задумываясь, отказался, - как через несколько лет отказался изображать большевистских лидеров (это охотно выполняли Альтман и Анненков). В феврале 1917-го его обрадовал (но не обнадежил) конец самодержавия. Его тогда пригласили на какое-то заседание с Горьким - решать судьбы искусства. Он вышел из дома, прошагал несколько минут и вдруг - повернул обратно. После разделся, лег на диван и взял в руки книжку: "Декамерон" по-итальянски… Вот вам, господа, сразу - и прошлое, и будущее. Другого - не бывает. Во всяком случае для него, Кости Сомова, забравшегося в грот Венеры. Или "Декамерон", или могила. Однажды он увидал в Петрограде северное сияние и страшно затосковал. Ему надоел этот "классический Сомов", у которого глумливый, изломанный Арлекин высовывает язык самой Смерти. Надоело жить в иллюминированном мире, где единственным источником освещения оказывается внезапно вспыхнувший фейерверк или такая же холодная радуга, - хотя и радуга, и фейерверк могут возникнуть одновременно, в разных углах картины - как творение одного, притаившегося в кустах пиротехника. Надоело прятаться всю жизнь по кустам - как прячутся, прижимаясь друг к дружке, все эти кавалеры и дамы, эти куклы, которых он рисовал, презирал и жалел: "Бывает такое небо, такая игра лучей…".
В нем находили тщательность, даже какую-то "щепетильность", которые только усиливают ощущение эфемерности. Часто ему представлялись картины, которые он, казалось, мог нарисовать. Например: громадная толпа, идущая от горизонта, раненых, обезображенных, искалеченных, трупов воскресших, а над ними в разверстых небесах опрокинутый, расколотый трон, и его окружают фигуры в ангельских одеждах, но с демоническими лицами, кривляющиеся в непристойных позах… Он этого не написал: оставил Илье Глазунову. В конце жизни он все еще изображал Дафниса, Хлою, Манон Леско и Сесиль де Воланж, то есть опять-таки самого себя. А за год до смерти услыхал в парижской книжной лавочке голос из репродуктора, "исступленный и с выкриками", показавшийся страшным… До оккупации он не дожил.


СОБАКА СРЕДИ ДЕРЕВЬЕВ
    увеличить
СОБАКА СРЕДИ ДЕРЕВЬЕВ. Увеличить

Анатолий Заславский к картине "Собака среди деревьев"

Две главные реальности образуют картину. Это - плоскость и цвет, вызывающий душевное переживание. Внезапность - это то, что не ожидается. Но бывает так, что внезапность можно спровоцировать. Например, выйдя из бани, вы готовы к восприятию всякого рода внезапностей, так как тело ваше чистое, а сознание - пусто и готово наполниться ярким содержанием.
Сейчас вы вышли из бани на Пушкарской и стремитесь загрузить кружкой пива божественную невинность души и тела. Несмотря на то что вы окружены друзьями, ваш взгляд выхватывает очень красивого цвета горизонтальные полосы, когда проходите мимо сквера на углу Пушкарской и Введенской улиц на Петроградской стороне. Вверху светлое сиреневатое небо, под ним - ряд домов бледно-желтого цвета. Цвет домов хотя неяркий, но настойчивый. Серые продолговатые окна помогают домам быть нескучными.
Затем под полосами неба и домов идет широкая, темная, по сравнению c небом и домами, полоса земли. Эта полоса тоже горизонтально членится. Сиреневато-серая - под домами, затем, ближе к нам, теплая зеленоватая полоса газона. Это цвет прошлогодней травы. Затем идет узкая с синим влажным блеском полоска дорожки. И, наконец, в самом низу прямо перед нами - широкая полоса горящего изнутри темно-красного цвета. Это цвет прошлогодних Листьев. На этой полосе стоят деревья, которые распластывают по вышеназванным полосам свои стволы и ветви совершенно немыслимых конфигураций. Они застыли в танце из очень сложных пластических сочленений. Иногда ветви и стволы становятся своеобразными рамками, внутри которых образуются картины, где могут появиться полыхающие яркие сине-желто-красные детские катальные горки, бегающие дети и собаки. Одна из собак может остановиться и посмотреть на вас из этой рамки бессмысленно упорным взглядом, таким же, каким вы смотрите на пейзаж перед вами.
Дальше, как обычно в подобных случаях, вы не знаете, что делать с этими впечатлениями, вызванными всего лишь одним взглядом, опустошенным баней, и потому идете проторенным путем в кафе "Татьяна", где вместе со всей банной компанией будете пить чай, или пиво, или водку - в зависимости от того, как пойдет беседа.


Борис Тулинцев к картине "Собака среди деревьев"

…У КУСТОДИЕВА

"Алкогольная зыбкая вьюга Зашатает порой в тишине. Поздно ночью прохожий пьянчуга Подошел на Введенской ко мне. "Вишь, до Гатчинской надо добраться, - Он сказал мне с дрожанием век, - Так не можете ль вы постараться Мне помочь, молодой человек?"
Федор Сологуб, который это сочинил 11 октября 1921 года, был, видимо, очень тогда доволен, что прохожий, пусть даже по пьянке и в темноте, принял его за юнца. Сам он, в отличии от любимого Верлена, почти никогда не "употреблял" - только сочинял. "Слагал романы и стихи и утешал. Но и вводил в соблазны…" И зачем ему было пить, когда "и в трезвости, и в мирной тишине порою то ж безумье дышит?"… В ту ночь Сологуб скорей всего вышел на Введенскую из дома № 7, от своего приятеля Б.М.Кустодиева - тоже непьющего, к тому же несколько лет как парализованного…
Никому неизвестно, нравились ли автору "Мелкого беса" кустодиевские картины - может, они сблизились, что называется, по контрасту? Может, этого мрачного и глубокого поэта как раз забавляло, что Кустодиев, даже и тяжело больной, целую жизнь рисует свои "подносы", раскрашивает ликующими яркими красками так называемое "темное царство"? В гостях у Кустодиева - так же, как и на выставках, - Сологуб покорно разглядывал всех этих семипудовых купчих, эти масленицы и карусели под зимними, зелеными и розовеющими небесами. При этом лицо его оставалось непроницаемо…
Однажды, появившись на Введенской, Сологуб услыхал фортепианную игру одного мальчика, дружившего с кустодиевскими детьми. Художник ему объяснил, как мальчика зовут, и поэт погрузился в кресло, в котором привычно окаменел, навсегда позабыв только что произнесенное имя. Он уставился тогда на игравшего мальчика, на которого глядел так же, как и на всех: тупо и пристально. Мальчик был в очках и в матроске - тихий, строгий, сосредоточенный. Такими и должны быть все мальчики - с точки зрения глумливого декадента и инспектора. Сперва мальчик играл Шопена, но Сологуб - как большинство великих поэтов - не умел слышать музыку: он только мог под нее мечтать! Теперь он вспомнил из своего романа - как предводителева дочка играла на фортепьянах, как замирали и гасли звуки в вечернем воздухе… Но после ноктюрнов и этюдов, навевавших такие приятные воспоминания, мальчик вдруг заиграл что-то совершенно непонятное, что-то дикое, ломаное, злое: свое! И страшно стало тогда Сологубу - оттого что ведь такой недобрый и нехороший оказался у кустодиевских дочек дружок: уют весь последний испортил, мечты стариковские - раздробил! Ишь ведь какой, - тоскливо подумал Сологуб, - воспитанный…
После концерта Кустодиев подвел мальчика в матроске к одному из величайших поэтов России. Однако на мальчика это не произвело почти никакого впечатления: он, конечно, слышал имя, но сологубовских стихов тогда (так же, как и позже, когда подрос) не читал. Сологуб же снова уставился на него своим тяжелым взглядом и долго, внимательно глядел холодными бесцветными глазками… Он увидал спокойное, бледное лицо, на котором не оказалось никакого страха и на котором прочесть нельзя было ничего! Вот это его потрясло - гораздо больше, чем музыка. И ему это не понравилось. Хорошо было бы сейчас же содрать с мальчишки его матроску и… высечь его как следует - как меня прежде секли! - подумал тогда Сологуб. Но вслух он сказал другое - может, лучше, а может, даже еще хуже, - только совсем неожиданное - для себя, для мальчика и для всех остальных: "А-ааа, Машенька! - здравствуй, раздевоня"…
Тринадцатилетний Митя Шостакович мучительно покраснел.


ИУДЕЙСКАЯ ПУСТЫНЯ
    увеличить
ИУДЕЙСКАЯ ПУСТЫНЯ. Увеличить

Анатолий Заславский к картине "Иудейская пустыня"

На высоте 400 метров над уровнем моря, вы оказались на верхней площадке горы, которая является местом, где в древности была крепость и резиденция царя. Сейчас вы стоите на раскаленной каменной сковороде. Количество жара вас сжигающего прямо пропорционально количеству вас окружающих красот. Вы сгораете, но не сдаетесь. Это вы делаете до тех пор, пока не становится ясным пластический замысел сжигающего вас пространства. Под ногами раскаленные руины, а дальше сквозь дрожащий от жара воздух колеблется пространство пустыни. Это переплетение голубых, пепельных, розовых и других цветов, замешанных на основе светло-золотой охры, на востоке пересекается узкой полосой пронизывающего вас синего цвета. Это -Мертвое море. Синяя полоса, делящая вашу картину по средине, утверждает горячую нежность пустыни. Вы спускаетесь на фуникулере с приятелем и его родственником, который вас сюда привез, с горы, садитесь в машину с кондиционером и едете по Иудейской пустыни в Иерусалим, пожирая взглядом упругие женственные формы библейских холмов. Потом уже в Иерусалиме сквозь дома, деревья и окна Города вы вдыхаете просачивающееся в него содержание пустыни.
Известно, что в этой пустыне зародилась безоглядная вера в Единого Творца и Страх Божий, и непреклонное желание узнать Имя Его.


Борис Тулинцев к картине "Иудейская пустыня"

ШЕНБЕРГ И РЕЗНИК

Принято думать, что евреи, где бы они не находились, неизменно помогают друг другу, и я не стану сегодня этого отрицать. Но вот, господа, вопиющий пример, выдающееся исключение: Арнольд Шенберг. Изгнанный из нацистской Германии, он оказался в Калифорнии, где получил неожиданное письмо от одной дамы - музыковеда с фамилией Резник. Госпожа Резник приглашала композитора на защиту своей диссертации; ответ последовал незамедлительно: "Автор "Лунного Пьеро" и других сочинений, которые изменили ход истории музыки, благодарит вас за честь быть приглашенным на защиту диссертации. Но он думает, что гораздо важней, чтобы он работал над сочинением тех произведений, которых никогда не узнают кандидаты, защищающие диссертации; а если они и узнают их, то никогда не почувствуют дистанции, которая запрещает им беспокоить меня подобными вопросами".
Скорей всего, госпожа Резник защитила тогда свою диссертацию, но от великого композитора, с которым - ей казалось! - ее связывает нечто главное, основополагающее, не получила ничего, кроме автографа. (Замечательно, что она его все-таки сохранила!). Причина "осечки" одна - романтизм! Резник должна была прочесть в шенберговском "Учебнике гармонии", что "законы натуры гениальной личности суть законы будущего человечества". Тогда б она, может, поняла, что "натуры" - разные: он - о человечестве, она - о себе, он - о будущем, она - бог знает о чем: о защите какой-то диссертации!
… Всю жизнь Шенберг постоянно оказывался уязвлен и обижен. Когда в Англии впервые сыграли "Лунного Пьеро", он прочитал после премьеры: "Если вообще это музыка - то это музыка будущего, и, я надеюсь, далекого будущего"… Вот и ходи после такого на защиты ихних диссертаций! Но, пожалуй, самую глубокую обиду Шенбергу нанес Томас Манн - из его романа "Доктор Фаустус" можно было узнать, что додекафонную технику изобрел вовсе не Шенберг, а какой - то Адриан Леверкюн. Композитор пришел в ярость: почувствовал себя обворованным . Он сразу написал Манну, что через сто лет, что через сто лет, насколько он знает музыковедов, они припишут его теорию автору романа. Но когда Томас Манн, "нарушив целостность" романа, написал "уведомление", Шенберг не успокоился: "Он только усугубил свою вину в желании меня умалить: он меня называет одним (!) современным композитором и теоретиком. Конечно, через два или три поколения все будут знать, кто из нас современник другого".
Томас Манн успокаивал, увещевал - все было напрасно. Шенберг писал уже не Манну - в разные журналы. "Среди прочено он (Шенберг: Б.Т.) рассказывает, что еще ни для кого, кто его обижал, дело не кончалось добром, и из двух дам, которые перед ним провинились, одна сломала ногу, другую тоже постигла какая - то кара".
Возможно,одною из этих дам была музыковед Резник, но главное не в этом: сам Томас Манн оказался в глазах Шенберга тем же, чем были "дамы" - он не принадлежал к "будущему человечества"! И дело было не в "ограблении" и не в "оскорбительной" приписке к роману: между ними встал Дьявол, - тот, которому манновский Леверкюн продал душу чтобы стать создателем "Плача доктора Фаустуса" и шенберговской додекафонии. Но об этот Шенберг не говорил никогда.
Полвека назад они не могли договориться. Но сегодня мы уже знаем, чем завершилась эта гротескная история. Знаем обоих современников - Томаса Манна и Арнольд Шенберга. Знаем, что на "законы натуры гениальной личности" будущему человечеству наплевать - так же, как прошлому и как нынешнему. Что резники останутся большинством и не перестанут сочинять свои диссертации - так же, как Ивановы.Что Шенберг был последним романтиком, а Т.Манн - последним гуманистом. И, наконец, что нельзя больше продать душу Дьяволу - потому что он тоже умер.


СИНИЙ МОСТ
    увеличить
СИНИЙ МОСТ. Увеличить

Анатолий Заславский к картине "Синий мост"

В Петербурге есть такие места , где живописная сущность города, совершенно очевидна. Оттого, что в городе редко бывает солнце и нет тональных контрастов, проявляются тонкие цветовые отношения. Несмотря на общее мнение, что Петербург выстроен рационально, по линейке, и в нем сильна ,мол, только академическая рисовальная традиция, на самом деле, Петербург, благодаря своей морской атмосфере, вечно меняющей движение воздушных слоев, очень живописен. В этой живописной работе принимают участие по-разному выкрашенные фасады домов и широкие пространства небес и площадей. Если выйти из переулка Гривцова на набережную Мойки, то слева от вас начнет зарождаться Исаакиевская площадь. Вы еще не видите слева парадный фасад Мариинского дворца, а справа градиозную массу Исаакиевского собора, но широта живописного пространства вами уже овладела. Посредине образовавшейся картины вы видите светложелтый дом с темной аркадой окон с белыми,как свечки пилястрами между окнами. Слева от дома ваш взгляд уходит в глубину улицы. Цветные фасады домов выводят вперед, на передний план живописное пространство уходящей в перспективу набережной. Из этой глубины по направлению к нам идет ряд столбов и решетка, сквозь которую весело сверкает обледеневший снег. Справа от центрального дома стоит краснокоричневое здание бывшего германского посольства, с которым почти сливается по цвету изящный пьедестал. Это пьедестал памятнику императору. Вы вибираете такую точку для смотрения, чтобы император парил на вздыбленном коне на фоне зеленоватоперламутрогого неба. Центр картины дерзко провозглашается Синим мостом, зажатым с двух сторон гранитной набережной цвета теплой охры. Весь архитектурный сюжет распологается между зеленоватым покрывалом облаков с розовыми просветами закатного неба и большим количеством густого серого асфальта. Асфальт украшен по краям мокрыми свидетельствами оттепели, в которых отражается кое-где кружево решетки. Широкие пространства неба и дороги подчеркиваются фигурками, зеленой машиной, которая помогает синему мосту быть не одиноким, и, конечно же, фигуркой императора, летящего по небу на вздыбленном коне.


Борис Тулинцев к картине "Синий мост"

БАЛЬМОНТ ПИЛ ОДЕКОЛОН

Если вы, господа, раскроете сегодня лучший однотомник Константина Бальмонта и заглянете в алфавитный указатель стихотворений, то непременно убедитесь, что наибольшее количество стихотворений начинается с буквы "Я", причем это не первая буква какого-нибудь слова (скажем, "язык"), но именно само слово. Притом - главное. Из указателя только (даже не из стихов!) возникает образ поэта: "Я великое жаркое лето…", "Я дух, я призрачный набат…", "Я изысканность русской медлительной речи…", "Я лунный луч, я друг влюбленных…" Наконец, главное: "Я тревожный призрак, я стихийный гений…".
Превосходный прозаический портрет этого гения дал, в частности, И.Ф.Стравинский: "Я не был знаком с Бальмонтом, хотя и видел его… (ярко- рыжие волосы и козлиная бородка) мертвецки пьяным - обычное для него состояние от самого рождения до смерти". К словам Стравинского остается прибавить, что хотя Бальмонт пребывал в этом состоянии с 1867 по 1942 гг., он все-таки сумел сыграть, как сказано в аннотации, "видную роль в развитии русской поэтической культуры нач. 20-го века".
Кому-нибудь, может, интересно: а что, собственно, пил Бальмонт, поддерживая "неустанное творческое горение" - чтобы оставаться постоянно и вольным ветром и - одновременно! -призрачным набатом, не переставая, конечно, быть изысканностью речи, лунным лучом и стихийным гением? Ответ, господа, прост: все! То есть все, что давали, а если не давали - попадалось под руку. Вот - вопиющий пример: однажды два господина, книгоиздатель Поляков и музыкальный критик Сабанеев, решили привести Бальмонта на концерт. (Я точно не знаю, на какой, но думаю, что - Скрябина, сабанеевского дружка, такого же как Бальмонт стихийного гения, только непьющего. Этот Скрябин так же, как Бальмонт постоянно "мечтою ловил угасавшие тени": если не за бутылкой - так за фортепиано.)…
Итак - друзья зашли за Бальмонтом в гостиницу, но застали его во "вздернутом" состоянии и оставили как есть - только предупредив прислугу: этому человеку больше не подавать ни вина, ни коньяку. Оставшись в одиночестве, Бальмонт потребовал сперва коньяку, затем - виски, а не получив ничего обшарил комнату и обнаружил бутылку одеколону, которую немедленно выпил, после чего спросил уже не виски и не коньяк - книгу для записи знатных посетителей. Таковой не оказалось. Бальмонту дали обыкновенную книгу для записи жильцов с рубриками: фамилия, год рождения и т.д. В рубрике "род занятий" Бальмонт не написал, что сочиняет стихи - он указал название последней своей книги: только любовь! Расправившись с книгой - вышел на лестницу и начал крушить мраморные статуи негров…
Когда Сабанеев с Поляковым вернулись - два негра уже валялись "как трупы с разбитыми головами", а Бальмонт был окружен толпой официантов. Увидев друзей, он внезапно затих и позволил увести себя спать. Книгоиздатель сразу выразил желание (или только готовность?) возместить расходы, но тут оказалось, что хозяин гостиницы страстный любитель поэзии, особенно новейшей, особенно - Бальмонта. Что почитает за честь посещение и просит считать, что ничего и не было. Поляков с Сабанеевым удивленно глядели на этого необыкновенного хозяина, который, в свою очередь, восторженно разглядывал друзей великого поэта - стихийного гения.
А сам гений покоился уже на постели и, отходя ко сну, тихонько, умиротворенно бормотал: "Лютики, ландыши, ласки любовные…"

© Copyright: Анатолий Заславский, Борис Тулинцев. Републикация этого материала требует предварительного согласования с авторами.
Журнал "Стороны света". При перепечатке материала в любых СМИ требуется ссылка на источник.
  Яндекс цитирования Rambler's Top100