журнал "Стороны Света":  www.stosvet.net  
версия для печати  

Антон НЕСТЕРОВ
Crash-test: ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА, ИЛИ В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ

          Найдите решение следующей головоломки: "У вас есть шесть спичек. Сложите из них четыре одинаковых треугольника". Попробуете, прежде чем мы продолжим?

А теперь, после паузы: как правило, первые десять минут человек, столкнувшийся с этим тестом, пытается решить его на плоскости. Из этого ничего не выходит. Вы можете биться часами… А всего-то и нужно - сложить пирамидку. Простую трехмерную фигуру, существующую в пространстве - и дающую четыре прекрасных равнобедренных треугольника. А что, в условиях задачи существует ограничение, заставляющее искать решение в двух измерениях?

Львиная доля поэтических переводов сродни плоскостному решению этой задачи: вернее, тому, что получается у вас, когда из шести отрезков равной длины вы пробуете вычертить эти самые четыре треугольника. "Что, а разве не похоже? Да, конечно, тут у нас незамкнутая фигура, а тут что-то вроде ромба, но если мысленно продолжить эту линию до конца…"

Одна из лучших картин В. Серова - "Портрет Иды Рубинштейн". Помните? Прекрасная обнаженная женщина полусидит на кровати, опираясь на одну руку, лицо вполоборота к зрителю, нога закинута на ногу, тонкие капризные линии тела, почти геометрическая композиция, охряный фон…

Ида Рубинштейн. Серов












Кое-что об охре. Охряный цвет ассирийских и египетских барельефов, и фигуры на них, всегда развернутые в профиль… Ида Рубинштейн танцевала у Дягилева Клеопатру.
И еще одна деталь: перстни на руках танцовщицы на этом портрете. Незадолго до того, как был написан этот портрет, в Петербурге готовили к постановке "Саломею" Уайльда, где главную роль должна была танцевать Рубинштейн… Постановка была запрещена. Перстни на портрете, змеящийся шарфик на переднем плане портрета - все это призвано напомнить о "Танце семи покрывал", который Иде Рубинштейн так и не довелось станцевать перед жителями Северной Пальмиры. Правда, картина Серова видится вам после этого совсем иною?

Но - продолжим. Еще одно воспоминание: фигура полулежащей Ахматовой, набросанная пером Модильяни.
Ахматова. Модильяни












И вдруг - ощущение: рисунок Модильяни и портрет Серова - они так похожи! Но ведь Модильяни не видел работы Серова?! Тогда это - всего лишь случайное сходство? Не совсем. Просто - так дышит время. Когда, не ведая друг о друге, разделенные пространством, совершенно разные люди пытаются решить одну и ту же задачу. Нас ведь не удивляет, что Александр Белл и Элиша Грей одновременно запатентовали способ передачи человеческого голоса по проводам - когда речь идет о технике, мы принимаем тот факт, что текущее состояние естественнонаучных знаний с неизбежностью диктует соответствующий шаг. Научный поиск во многом подобен забегу на стадионе: вопрос не в том, куда бежать, а в том, кто добежит первым. А если чуть перенастроить нашу оптику? В 1910 г. выходит статья Эзры Паунда "Монкорбье, alias Вийон" (http://deja-vu4.narod.ru/Villon.html ), в 1913 в четвертом номере "Аполлона" появляется "Франсуа Виллон" Осипа Мандельштама (http://www.lib.ru/POEZIQ/VIJON/about3.txt ). Положите два эти текста рядом и прочтите их параллельно. "Вийоновское искусство существует лишь постольку, поскольку есть сам Вийон. В нем не было ни грана претензии, свойственной художнику, приносящему себя в жертву произведению. Вийона можно описать, сравнивая его по признаку отличия от других поэтов, - но все сравнения такого рода окажутся недостаточны: если Данте обладал отчаянной смелостью воображения, то Вийону свойственна упрямая точность человека, которого ничто не способно отвлечь от представшего его взору факта действительности: что он видит, то и описывает. Данте - в каком-то смысле самый личностный из поэтов: он подносит зеркало к природе, но это зеркало - он сам. Вийон никогда не забывает про свое зачаровывающее, бунтующее "я". Но, даже воспевая в песне самого себя, он, слава Богу, свободен от ужасного флера самодовольной нравственности, присущей, например, Уитмену, когда тот радуется своему бытию в качестве Уитмена" (Перевод наш). Сравните эти наблюдения с другими: "Его бунт больше похож на процесс, чем на мятеж. Он сумел соединить в одном лице истца и ответчика. Отношение Виллона к себе никогда не переходит известных границ интимности. Он нежен, внимателен, заботлив к себе не более, чем хороший адвокат к своему клиенту. Самосострадание - паразитическое чувство, тлетворное для души и организма. Но сухая юридическая жалость, которой дарит себя Виллон, является для него источником бодрости и непоколебимой уверенности в правоте своего "процесса"". Первое наблюдение принадлежит Паунду, второе - Мандельштаму. Собственно, эту фантастическую близость не только наблюдений, но - интонаций мне довелось открыть, переводя на русский ту самую статью Паунда о Вийоне. И переводя, я уже не мог отделаться от мысли: идеальным переводчиком на русский для прозы Паунда был бы Мандельштам, мне же остается попытаться как-то подстроить ритм моей речи к интонации "Разговора о Данте" (http://magazines.russ.ru/inostran/1999/3/neste.html ), чтобы русский Паунд получился. Точно так же, я долго не мог "поймать", как должен звучать русский Йейтс (http://www.lib.ru/POEZIQ/JEJTS/Rosa_0_m.txt ). Покуда, читая "На смерть Комиссаржевской" Блока, не вздрогнул: у Йейтса (http://www.lib.ru/POEZIQ/JEJTS/moods_3_m.txt ) и Блока - совершенно одинаковая цветовая палитра. Да-да, та самая "багряно-закатная метеорология". "Йейтс - это такой англо-ирландский Блок!" - так, на уровне абсурда, можно передать это чувство. И перевод тогда идет не "с английского на русский", а - "с Йейтса на Блока". "С Паунда на Мандельштама". С поправкой - на почти столетнюю дистанцию, отделяющую переводчика - от них. С поправкой на опыт иного времени, развитие языка. И - разницу таланта: там, где они легко взбегают по лестнице, я с одышкой преодолеваю ступеньки: заглядываю в словари и энциклопедии, справочники, и т.д., и т.п.
Перевод при этом совершается не с языка на язык, а с опыта автора на опыт переводчика. И это не только знания: оперативный массив задействованной информации, прослушанный университетский курс, прочитанное по истории культуры. Это - память тела, физическая проверка точности ощущений для каждой фразы - тактильностью, нервами. Теория перевода? По Бродскому: "У меня нет принципов, у меня есть только нервы". Чем больше я перевожу, тем больше я чувствую скудную ограниченность моей жизни. Надо перевести про игру на скачках? Черт, я ведь всего пару раз в жизни был на ипподроме, а в седле сидел - едва ли чуть больше, - что, кстати, я при этом испытывал? Другая история - небольшой пассаж из Тибора Фишера (http://www.lib.ru/INPROZ/FISHER_T/Fischer_Thought.txt ). В оригинале: "I was on the verge of pulling the R.I.P. cord, when I had a chilling worry that checked me: what if you have to work in the hereafter? Toil after this mortal coil?". Вся проблема здесь в том, что "R.I.P." - с одной стороны, сокращение от "Rest in peace" - надписи, которую часто высекают на надгробиях, а с другой, RIP cord - это то самое "кольцо", за которое надо дернуть, чтобы парашют раскрылся. В поисках какого-то решения я позвонил приятелю, который прыгает с парашютом. Он рассказал мне о прыжках, о том, как складывается парашют… Свести воедино надгробную надпись и парашют мне это не помогло, но - дало толчок к иному решению: "Я был на грани того, чтобы, стоя на табуретке с веревкой на шее, сделать, подобно парашютисту в дверях самолета, шаг вперед и совершить свой - воистину, затяжной, прыжок туда, где нас ждет вечный покой и мир, - когда почувствовал знобкое беспокойство при мысли: а что, если и там, за гранью меня поджидает труд? Крутиться и дальше после этой мертвой петли?!" Русский текст получился едва ли не в два раза длиннее, но - все же верю - отчасти сохранил ту игру и энергетику, которая была в оригинале… Сколько раз вы ходили на яхте под парусом? (Ваш покорный слуга - только на надувном катамаране…) Были на приеме у английской королевы? (Увы, увы…) Ныряли с аквалангом? (Ну это-то мне, положим, доводилось). Так как там насчет искусства перевода?
Если вы заняты переводом, текст, над которым ты сейчас работаешь, постоянно крутится в голове. Ты едешь в машине - и вдруг в голове всплывает: "а вот ту фразу, которой ты тогда остался не очень доволен, можно сделать вот так!" Ты смотришь какой-то фильм - костюмированную драму из эпохи позднего Средневековья, на экране - атака тяжело вооруженной пехоты, - и вдруг пронзительная мысль: пластика движения ландскнехта, поднимающего меч, сродни пластике крестьянина, молотящего зерно, - и тут ты что-то понимаешь про трубадура Пейре Видаля, который происходил не из рыцарского сословия. Надо запомнить это для работы с "Personae" Паунда… Текст, который ты переводишь, властно вторгается в твою жизнь. Ты взялся за роман - значит, надо быть готовым к тому, чтобы на несколько месяцев впустить его автора в свой дом: он будет сидеть с вами за столом, когда вы вечером пьете чай, диктовать темы ваших разговоров, по собственному произволу определять твой круг чтения на это время…
Восприятие мира на двух языках - постоянное сравнение разнородного опыта. Тебя помещают между двумя магнитными полюсами. Как объяснить это ощущение? Помните портрет Ахматовой работы Альтмана:

Ахматова. Альтман


















А теперь сравните его с вот этой рекламой той же эпохи:

Реклама
















Правда, с вашим восприятием портрета что-то произошло? Просто возникло еще одно измерение. Обретенное за счет этого восприятие - ближе к тому, как видели портрет Альтмана современники Ахматовой.
Чем больше погружаешься в эпоху, тем больше таких интерференций. "Весь мир - театр, а люди в нем - актеры" - сколько раз восторженно цитировали эти слова Шекспира… Часто даже забывая, что это - начало монолога Жака из седьмой сцены второго акта комедии "Как вам это понравится". В переводе Т. Щепкиной-Куперник этот монолог звучит следующим образом:

       Весь мир - театр.
В нем женщины, мужчины - все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль.
Семь действий в пьесе той. Сперва младенец,
Ревущий горько на руках у мамки...
Потом плаксивый школьник с книжной сумкой,
С лицом румяным, нехотя, улиткой
Ползущий в школу. А затем любовник,
Вздыхающий, как печь, с балладой грустной
В честь брови милой. А затем солдат,
Чья речь всегда проклятьями полна,
Обросший бородой, как леопард,
Ревнивый к чести, забияка в ссоре,
Готовый славу бренную искать
Хоть в пушечном жерле. Затем судья
С брюшком округлым, где каплун запрятан,
Со строгим взором, стриженой бородкой,
Шаблонных правил и сентенций кладезь, -
Так он играет роль. Шестой же возраст -
Уж это будет тощий Панталоне,
В очках, в туфлях, у пояса - кошель,
В штанах, что с юности берег, широких
Для ног иссохших; мужественный голос
Сменяется опять дискантом детским:
Пищит, как флейта... А последний акт,
Конец всей этой странной, сложной пьесы -
Второе детство, полузабытье:
Без глаз, без чувств, без вкуса, без всего.

Речь здесь - о "Человеческой комедии" в ее ренессансном понимании, когда человек воспринимался как игралище Фортуны, выступающей главным постановщиком в этом театре. Семь возрастов человека, упоминаемых здесь, соотносятся с семью планетами (так: солдат - Марс, любовник - Венера, судья - Юпитер, старик - Сатурн).
Но Шекспир - часто всего лишь резонатор своей эпохи, ее эхо, до нас долетевшее. Он усиливает, модулирует чужие голоса. Например, - королевы Елизаветы, выступающей перед Парламентом и произносящей следующее: "мы, властители, выходим на подмостки этого мира, чтобы сыграть нашу роль на глазах всего человечества...". Идею мира-театра обыгрывает в стихах Уолтер Рэли (http://www.niworld.ru/Statei/annesterov/raleigh/raleigh.htm ):

Что наша жизнь? - Комедия о страсти.
Бравурна увертюра в первой части.
Утроба материнская - гримерка
Комедиантов слишком расторопных.
Подмостки - мир, и зритель в сей юдоли -
Господь, - шельмует за незнанье роли.
Как занавес после спектакля - тьма
Могилы ждет, бесстрастно-холодна.
И вот, фиглярствуя, идем мы до конца.
Но в миг последний - маску прочь с лица.

(What's our life... Пер. А. Нестерова)

Но и для стихотворения Рэли существует свой источник: вполне затертое риторическое сравнение, использовавшееся еще во времена античности, например - у Лукиана, в диалоге "Менипп": "… человеческая жизнь подобна какому-то длинному шествию, в котором предводительствует и указывает места Судьба [в греческом здесь стоит слово "Тюхе", соответствующее Фортуне - А.Н.], определяя каждому его платье. Выхватывая, кого случится, одевает на него царскую одежду, тиару, дает ему копьеносцев, венчает главу диадемой; другого награждает платьем раба, третьему дает красоту, а иного делает безобразным и смешным: ведь зрелище должно быть разнообразно! Часто во время шествия она меняет наряды некоторых участников, не позволяя закончить день в первоначальном виде. При этом она заставляет Креза взять одежду раба или пленного; Меандрию, шедшему прежде вместе со слугами, она вручает царство Поликрата, разрешая некоторое время пользоваться царской одеждой. Но лишь только шествие закончено - все снимают и возвращают свои одеяния вместе с телом, после чего их внешний вид делается таким, каким был до начала, ничем не отличаясь от вида соседа. И вот иные, по неведению, огорчаются, когда Судьба повелевает им возвратить одежды, и сердятся, точно их лишают какой-либо собственности, не понимая, что они лишь возвращают то, что им дано во временное пользование" (Пер. С. С. Лукьянова).
А есть еще и стихотворение сэра Генри Уоттона (1568 - 1639), приятеля Джона Донна, с 1624 г. служившего послом Англии в Венеции, на закате же своих дней занявшего пост главы Итона:

De Morte

Man's life a tragedy: his mother's womb
(From which he enters) is the trining room;
This spacious earth the theatre; and the stage
This country which he lives in; passion, rage,
Folly and vice are actors: the first cry
The prologue to th' ensuing tragedy.
The former act consistent of dumb shows;
The second, he to more perfection grows;
I'th third he is a man, and doth begin
To nature vice and act the deeds of sin:
I'th fourth declines; I'th fifth diseases clog
And trouble him; then death's his epilogue.

[Жизнь человеческая - трагедия: материнская утроба/ (Из которой он выходит <на сцену> - гримерка;/ Этот земной простор - театр; а сцена/ - страна, где живет он; страсть, гнев,/ Глупость и порок - актеры: первый крик/ - пролог к грядущей трагедии./ Первый акт по содержанию своему - пантомима;/ Второй <акт> - герой совершенствуется;/ В третьем - он мужчина и начинает/ <платить дань> пороку, заложенному в его природе, и совершать грешки:/ В четвертом - он идет к закату; В пятом болезни обступают/ И изводят его; а потом - смерть, его эпилог.]
Можно переводить любой из этих текстов, держа в сознании все остальные. А можно - просто переводить слова: "что вижу, то пою". Слишком часто именно так и переводят. Но - чтобы понять красоту эйнштейновской формулы E=mc2, связывающей энергию, массу и скорость света , надо знать физику - собственно, всю историю физики и математики до Эйнштейна. Иначе - вместо удивительно компактной и изящной мысли, которая описывает что-то из первооснов вселенной, в вашем сознании будет лишь школьная докука: "Надо сдать этот чертов экзамен, а там - да пошло оно…" Но - как тогда вы поймете вызывающий смысл фотографии, на которой изображен (вид сверху) атомный авианосец, на палубе которого белой краской - чтобы с воздуха хорошо было видно - написано: E=mc2? Как вы соотнесете это с Хиросимой, с атоллом Бикини? Или, по-другому: со стихом апостола: "Свет во тьме светит, и тьма его не объяла" - "Энергия есть масса, умноженная на квадрат скорости света"... Но если все эти ассоциации сработают - тогда в сознании происходит взрыв - и вы начинаете что-то понимать о мире, где мы слишком много знаем о мироздании - настолько много, что само это знание чревато смертью. Но - разве это новость? Сколько лет рассказу из книги Бытия о том, что, именно вкусив плод с Древа Познания, люди впустили смерть в мир…
Слишком многие коллеги-переводчики полагают, что перевод - это когда вместо "E=mc2" получается: "е равно эм-цэ квадрат" - и дело в шляпе. А что такое это "е", чем "эм-цэ квадрат" отлично от мухи це-це в период спаривания - уже не их забота. Они свое дело сделали. А Манхэттенский проект, баллистические ракеты, разбегающиеся звезды Вселенной и красное смещение тут совсем не при чем. Так отвечает нерадивый школьник у доски: вызубренное отбарабанил, но попробуйте, задайте ему вопрос…
Но стихотворение - такая же компактная запись основ мироздания, как формула Эйнштейна. Иные системы стихосложения подобны компьютерной программе-архиватору, "спрессовывающей" информацию, и для нормально чтения ее надо "развернуть":

Сив насеста сокола
Села вдаль от скальда.
Луны лба молил я
Бросить из-под брови.
Ныне ж скальд тоскует
И от скорби вскоре
Мыс промеждубровный
Молча сунет в шубу.
           (Пер. С. В. Петрова)

Эта исландская виса скальда Эгиля, сына Грима - как и все, ей подобные, построена на особых формулах переназывания: "насест сокола" - рука, Сив - богиня, жена бога Тора, сложение этих двух компонентов дает третий смысл: "женщина, которую хотел бы обнять"; "луны лба" - глаза, взгляд; "мыс промеждубровный" - нос, и т.д. Код этот подчинен очень жестким правилам (так, руку можно назвать "насестом сокола", но нельзя - "насестом ворона") и определенному алгоритму, когда строки прошиты внутренней аллитерацией: в первой строке обязательно наличие двух аллитерирующих корней, во второй - одного: "Сив - сокола - села"… В орбиту конкретной ситуации: всего-то и дел - пренебрегли воздыхателем, - втягивается вся вселенная: светила небесные, птицы, земля и море, в которое вдается одинокий мыс. Человек и его поступок "переписываются" на язык мироздания. За хорошо сказанную вису в их честь конунги недаром жаловали скальдов золотом: поэт писал деяния конунга по холсту самой Вселенной, соединяя минутное - с вечным, обеспечивая тем самым конунгу бессмертие.
Скальдическая поэзия - насквозь формульна. Она "кодирует" дела людские и мироздание согласно определенным правилам, недаром Снорри Стурлусон, автор "Младшей Эдды", писал: "Младшие скальды сочиняют по образцу старших, то есть так, как было у них в стихах, но мало-помалу вносят и новое, то, что, по их разумению, подобно сочиненному прежде, как вода подобна морю, а река - воде, а ручей - реке" (Перев. О.А. Смирницкой). Эта поэзия постоянно оглядывается на прошлое и жива - его приращением. Но, по сути, это относится ко всякой поэзии. Разве не о том же самом - Иосиф Бродский:

Сиротство
звука, Томас, есть речь!
Оттолкнув абажур,
глядя прямо перед собою,
видишь воздух:
анфас
сонмы тех,
кто губою
наследил в нем
до нас.
(Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова)

Поэзия - своеобразный ревербератор, бесконечно множащий эхо прошлого, вечная прогрессия "a + а, умноженное на хn…"
Но тогда, переводя стихотворение, вы должны переводить - внутри него - все, что было до него. А как иначе можно перевести на французский (английский, испанский, далее - подставить нужное) небольшое стихотворение Сергея Завьялова из цикла "Переводы с русского", существующее на фоне всей остальной русской поэзии - оно "работает", только если задействован его контекст - лермонтовское "Белеет парус одинокий…":

посмотри туда          ты видишь этот корабль?
(белесое небо          блеклые воды залива)
ты можешь мне сказать          для чего он оставил родной порт
что привело его в наши края?

ты только представь себе:          океанская ширь
ледяная изморось          уходящая из-под ног палуба
я знаю          им движет что-то большее
чем простое благополучие

нет          иначе бы он ни за что не расстался
ни с дымчатой далью          этого залива
ни с этим          поздно садящимся
северным солнцем

Намеренно поясняю свою мысль от обратного. Это стихотворение - своеобразный crash-test для читателя. При разработке автомобиля его порой испытывают на прочность в лобовом столкновении - машину сминают на стенде об искусственное препятствие, чтобы определить, какова гарантия выживаемости водителя и пассажиров для этой модели. Сергей Завьялов делает в этом стихотворении нечто подобное: он заставляет читателя соотнести свой опыт современного человека с тем, что было дано ему в качестве "парадигматического" опыта еще в школе: обломки этого столкновения и становятся объектом "диагностического анализа".
Для переводчика этого стихотворения на французский, английский и прочие языки важно понять, что этот текст может зазвучать только на фоне определенного опыта. Можно, конечно, аккуратно перевести стихотворение Завьялово "слово за слово" (а у него достаточно простая грамматика и семантика, легко поддающаяся переводу) - и параллельно дать перевод лермонтовского "Паруса" - но результат такого перевода не даст нужного эстетического переживания в сознании читателя. В лучшем случае - он просто примет к сведению некую "культурную информацию": так в школе все мы обречены заучивать некий массив совершенно ненужных нам данных, вроде числа ячеек платинового фильтра-катализатора в ректификационной колонне при получении чего-то там (учитывая, что с момента публикации учебника технологии необратимо ушли вперед).
А если взглянуть на задачу переводчика иначе? Стихотворение Завьялова обыгрывает определенный "канонический" текст, внятный для каждого носителя русского языка. (Хотя… "Носитель языка" - настолько фантомное понятие… Мой кот - тоже носитель русского языка: он прекрасно понимает слово "банка", которое у него ассоциируется с кормежкой кошачьими консервами. Услышав его в речи - например, когда я пакую рюкзак, собираясь в путешествие, - он однозначно выражает свою заинтересованность в кормежке одобрительным:"мяу". То есть, он четко вычленяет некую последовательность звуков речи и ассоциирует ее с объектами реальности, а потому вполне достоин гордого звания: "носитель языка Пушкина". К слову: зоолингвисты считают, что пассивный словарный запас домашних кошек составляет около тысячи слов! Пожалуй, это несколько больше, чем у иного homo sapiens, говорящего на соответствующем языке). Тем не менее: стихотворение Сергея Завьялова, скорее всего, будет опознано среднестатистическим русскоговорящим человеком как некий диалог с текстом, входящим в канон русской культуры - и в этом качестве присутствующем даже в школьных хрестоматиях.
Но тогда переводчик должен добиться у читателя схожего ощущения - явственной соотнесенности с внятным этому читателю литературным каноном. Как это можно сделать? Очень условно - английский переводчик должен позаботиться о том, чтобы лексика его перевода неуловимо напоминала читателю лексику "Баллады о старом мореходе" Кольриджа, переводчику французскому, наверно, следует задуматься о том, чтобы через это стихотворение как-то "просвечивал" "Пьяный корабль" Рембо или "Плавание" Бодлера. Правда, Бодлер и Рембо принадлежат более поздним эпохам, чем Лермонтов, и отсылка к ним объясняется всего лишь моим недостаточным знанием французской культуры - неспособностью указать более точный "камертон" для перевода.
И все же - суть та же, о которой говорилось выше: перевод происходит не с языка на язык, а с опыта на опыт. С литературы на литературу. С одной жизни на другую.
Вещь, стоящая перевода, захватывает контекст - который много больше ее самой. Как любимое мной стихотворение канадского поэта bpNichol, выложенное на гравии в одном из парков в Торонто. Идя по дорожке, ведущей к озеру, посетители парка могут прочесть у себя под ногами следующий текст:

a
lake
a
lane
a
line
a
lone

Буквально: "озеро/ тропинка/ строчка/ одиночество". Собственно, эти строки всего лишь указывают на предмет, называя очевидно-данное, причем это называние - избыточно: и так ведь понятно, что водяная гладь сбоку - это озеро, а под ногами у вас - тропинка. Но называя очевидное, стихотворение управляет вниманием прохожего, постепенно подчиняя себе его сознание - чтобы в конце заставить праздно фланирующего "читателя" задуматься - а не одинок ли он сейчас, и - хорошо это или плохо? Последнее слово в стихотворении только "прикидывается" существительным - "alone" - это прилагательное, "одинокий", и пишется оно слитно, нет у него, и быть не может никакого неопределенного артикля… Так среда парка, текст и читатель становятся единым произведением… Но текст bpNichol может существовать, только захватывая в свою орбиту пространство парка и читателя - а иначе этого текста - как события, просто не существует.
Что это - своеобразная "ландшафтная поэзия" - есть же "ландшафтная архитектура"? стихотворение? некая иная форма искусства? просто шутка? Тут напрашивается странное определение: "Поэзия - это операции с человеческим сознанием посредством слов, организованных так, что смыслы и эмоции уплотнены в них до предела". Добавьте к этому свойственное современной поэзии стремление к минимализму, когда со словом происходит то же самое, что с материей, захваченной "черной дырой", - слово наливается почти немыслимой тяжестью, вбирая в себя массу аллюзий, а короткая цепочка из двух-трех слов может служить отсылкой к целой поэме…
Как все это переводить?
Попробуем показать все это на тексте прозаическом - оно проще. У Лоуренса Аравийского (http://magazines.russ.ru/inostran/1999/3/neste.html ), в начале "Семи столпов мудрости" есть следующий пассаж:
"Some of the evil of my tale may have been inherent in our circumstances. For years we lived anyhow with one another in the naked desert, under indifferent heaven. By day the hot sun fermented us; we were dizzied by the beating wind. At night we were stained by dew, and shamed into pettiness by the innumerable silence of stars. We were a self-centered army without parade or gesture, devoted to freedom, the second of man's creed, a purpose so ravenous that it devoured all our strength, a hope so transcendent that our earlier ambitions faded in its glare."
Некоторая подсказка содержится уже в самом названии книги - "Семь столпов мудрости" - отсылка к "Притчам Соломоновым": "Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его" (Притч. 9, 1). Лоуренс активно обыгрывает библейские аллюзии. В самом начале своих воспоминаний он говорит о том, что "был послан к арабам в качестве "человека со стороны", я не мог думать их мыслями, не мог разделять их веру, но при этом мой долг заключался в том, чтобы вести их, направлять и поддерживать любое арабское движение, выгодное Англии в этой войне…". Все это должно напомнить об Исааке, отсылающем Иакова к Лавану, "в землю сынов востока" (Быт. 29, 1), где ему придется долгие годы служить за Рахиль и Лию, взятых им в жены. Собираясь покинуть Лавана, Иаков скажет ему: "Вот, двадцать лет я был у тебя; овцы твои и козы твои не выкидывали; овнов стада твоего я не ел; растерзанного зверем я не приносил к тебе, это был мой убыток; ты с меня взыскивал, днем ли что пропадало, ночью ли пропадало; я томился днем от жара, а ночью от стужи, и сон мой убегал от глаз моих. Таковы мои двадцать лет в доме твоем. Я служил тебе четырнадцать лет за двух дочерей твоих и шесть лет за скот твой, а ты десять раз переменял награду мою" (Быт. 31, 38 - 41). Лоуренс же перефразирует эти слова - уподобляясь новому Иакову, которого Англия послала к сынам Востока - а после "много раз переменяла награду свою". И перевод тут должен быть ориентирован на Библию, на слог и строй Синодального перевода:
"Рассказ мой порой жесток, но причиной тому - наши обстоятельства. Год за годом мы жили бок о бок в пустыне, под равнодушными небесами. Днем солнце дубило нас, колючий ветер доводил до головокружения; ночью наша одежда становилась сырой от росы, покуда мы корчились от своей ничтожности перед молчанием звезд. Мы были армией, предоставленной самой себе, без парадов и показухи, мы служили свободе, свободе, которая для каждого живущего на земле не менее дорога, чем "Символ веры"; цель эта была для нас столь желанна, что поглотила нас без остатка, а надежда - столь запредельна, что наши первоначальные амбиции померкли в ее славе…"
Самое интересное, что "сильный текст" защищает себя сам. Тот фрагмент, который я только что привел здесь, был переведен мной несколько лет назад - и тогда с редактором предполагаемой публикации (готовилась она для журнала "Комментарии", но так и не состоялась) мы долго спорили: он утверждал, что я "завысил" слог, что мы имеем дело с "военными воспоминаниями", наполненными сухой фактурой…. Но - слог был избран мной интуитивно, я просто отталкивался от текста. Библейскую параллель я нашел намного позже - и случайно. Как видим, текст сам себя диктует, надо просто ему довериться… Просто - его прочитать… "Сильный текст" почти никогда не существует сам по себе, он работает со всем полем ассоциаций той литературы, в которой он существует.
Я помню, как долго бился над переводом стихотворения Эзры Паунда "For a Play":

Personality - amour
brings me to death,

My lady Willow-wisp
that brings me to light
(a wandered forest gleam that fades)
leaving me to see the rocks turn
as if sans her connection
and then the sun,
The sea sapphire, the grass emerald
and the white-blue above.

Оно упорно не давалось, покуда я не понял, что в начале его - отсылка к тому месту из "Новой жизни" (http://www.lib.ru/POEZIQ/DANTE/new_life.txt ) Данте (гл. III), где говорится о явлении Амора: "Мне казалось, что в комнате моей я вижу облако цвета огня и в нем различаю обличье некоего повелителя, устрашающего взоры тех, кто на него смотрит…" (Перев. И. Голенищева-Кутузова). В "Комедии" же восхождение Данте к Раю и свиданию с ушедшей из жизни Беатриче начинается с того, что автор "очутился в сумрачном лесу, утратив правый путь во тьме долины" (перев. М. Лозинского). Вот эти мотивы: извилистый лесной путь, разлука с возлюбленной и в конце - обретение просветления, - и звучат в паундовском тексте. Образ "поворачивающихся", движущихся скал, очевидно, восходит к легендарным Симплегадам из греческих мифов. А "растительная" символика стихотворения связана с древесной магией: считалось, что талисман из ивового прута отгонял от владельца адские видения. Когда все это выстроилось в сознании, выстроился и перевод:

Амор,
     к смерти меня ведущий,

Госпожа моя, Стволинка Ивовая,
         ведущая к свету
(извилист путь через сумрак лесной),
она меня покидает, чтобы открылось
- так расступаются скалы:
пустота и утрата
     а потом вдруг - солнце,
моря сапфир, изумруд травы
- и это белое в синеве небесной.

Далеко не всегда текст прозрачно-ясен для переводчика, когда он берется за него, многое "проступает" в процессе работы - так проступает изображение на фотоотпечатке, брошенном в кювету с проявителем, но сперва фотографию надо опустить в раствор. И один из необходимейших реактивов для "проявления" текста - готовность задавать ему вопросы. Переводчиком движет не понимание, а - стремление к пониманию. Способность остановиться и задуматься там, где в оригинале появляется какой-то сбой. Часто именно в этом сбое, зазоре - секрет воздействия текста. Особенно - поэтического. В этом-то и состоит отличие поэта от рифмача. Поэт видит в мире какой-то сдвиг, которого до него не видел никто. И то, что он говорит, с точки зрения восприятия, существовавшего до этого момента - неправильно: "так не бывает!", "так нельзя!" - и только время спустя время слушатель/читатель понимает: именно так оно только и бывает, только так и можно об этом сказать. Так Мандельштам переводит Петрарку:

Промчались дни мои, как бы оленей
Косящий бег, поймав немного блага
На взмах ресницы. Смешанная влага
Струится в жилах: горечь наслаждений.

Слепорожденных ставит на колени
Злая краса. Кипит надежды брага.
А сердце где? Его любовь и тяга
Уже земля и лишена сплетений.

Но то, что в ней едва существовало,
Днесь, вырвавшись наверх, в очаг лазури,
Пленять и ранить может как бывало.

И я догадываюсь, брови хмуря:
Как хороша? к какой толпе пристала?
Как там клубится легких складок буря?

Здесь что ни ход - то "против правил" - и тем вернее "работает".
Что до рифмача - он дает расхожую формулу банальности, доводит банальность до совершенства, и… его принимают на ура.
Но сколь же часто даже хороший поэт в переводе превращается в лихого рифмача. Слова в стихотворении стройными рядами, повзводно, маршируют к некой формуле, которая так и просится стать расхожей цитатой!
Попробуйте-ка, растащите на цитаты Пауля Целана?! А Рильке? Элиота?
"В этом переводе из хорошего поэта все так гладко и метко…" Скорее всего, это значит, что вам подсунули плохой перевод. Иногда, читая работы коллег, вспоминаешь: довлатовское "Для Бродского Евтушенко - человек другой профессии"…
Переводчик подобен исполнителю музыкального произведения. Всякое исполнение - интерпретация, одна из возможных. И возможно, перевод, который ты делаешь сегодня, кто-то - завтра, или через двадцать лет - сделает лучше тебя. Но представьте лабуха на сцене сельского клуба, терзающего Баха. Рискнул бы он это, если бы знал, что в зале сидит сам Бах? Неплохо бы переводить с мыслью о том, что твой перевод нужно показать автору. Взглянуть ему в глаза… Подозреваю, что, будь автор способен понять, что сделали с его текстом иные переводчики, одними только словами дело не ограничилось бы…
Как-то мой английский друг сказал об органисте, игравшем в местной церкви: "Он - хороший органист: он знает, как играя, двигать воздух, так что развитие фуги ты ощущаешь кожей".
Хороший перевод - умение "двигать воздух". Заставить звучать в одном тексте целую литературу.