журнал "Стороны Света":  www.stosvet.net  
версия для печати  

Борис ДАГАЕВ
О НЕКОТОРЫХ ПРОБЛЕМАХ ПЕРЕВОДА И ВОСПРИЯТИЯ СВОБОДНОГО СТИХА

      Начну с очевидного факта, легко проверяемого перелистыванием литературных журналов: бóльшая часть современной американской поэзии написана свободным стихом (верлибром), тогда как бóльшая часть российской - в размер и с рифмой. Современной российской критике и многим читателям (если судить по обсуждениям в интернете) верлибр по существу представляется некоей огромной аморфной поэтической формой с единственным четко определяемым признаком - разбивкой на строки. Функция разбивки в американском верлибре разнообразна и зависит от поэтов: для одних она чисто графическая и орнаментальная - сообщить читателю, что перед ним особая форма текста - поэзия (например, если разбивать на четверостишия, или, скорее, четверострочия при относительно равной длине строк, это в совокупности с другими приемами может намекать на обновленную классичность). Для других поэтов функция разбиения на строки в основном фонетическая и семантическая - обрыв строки символизирует паузу, изменение интонации, выделение последнего слова, и тому подобное. В современной американской (шире - англоязычной) поэзии можно найти многочисленные примеры всевозможного оформления стихотворений (от простых параграфов до изощренных лесенок), и на долю читателя выпадает разобраться, что вкладывал поэт в оформление стихов.

Отношение критиков и читателей к тому, как поэт пользуется возможностями разбиения на строки в верлибре, показывает, что и этот последний формальный форпост может служить одним из критериев границы поэтического и прозаического. Например, критик М. Шрайбер оценивает поэзию Шарон Олдз следующим образом:

Олдз пишет свободным стихом (без метра, без обязательной рифмы), но ее предложения мелодичны, ее идеи глубоки. Как все хорошие стихи, ее стихотворения следует читать медленно ... Ее стихи подобны любимой музыке, которую играют снова и снова - как оттого, что она хорошо знакома, так и ради мелодии и исполнения.

На что Т. Аллен замечает в своем критическом журнале:

Мне очень нравится Олдз, но интересно, что рецензент говорит о 'предложениях' в ее стихах вместо 'строк'. Она очень прозаична порой. Часто заканчивает строки на слабых словах. Например:
          Жертвы
          Когда Мать развелась с тобой, мы обрадовались. Она мирилась с этим и
          мирилась молча все эти годы и затем
          вышвырнула тебя неожиданно и ее
          дети были этим довольны. Затем тебя уволили, и мы
          усмехались внутри, как люди усмехаются, когда

В данном примере важен не столько смысл, сколько то, что в конце строк - местоимения и союзы, и для внимательного читателя такие формальные детали важны.

Так как в российской переводческой традиции устоялся принцип воспроизведения формы оригинала, то естественно, что верлибр переводят верлибром, часто старательно соблюдая разбивку на строки (хотя пример из Олдз, приведенный выше, вполне можно записать прозаическим параграфом или с иной разбивкой без вреда для поэтического эффекта). Как бы то ни было, если вдуматься, переводя верлибр верлибром переводчик смещает семантику формы по причине различных ожиданий читателей, принадлежащих разным культурам: самый заурядный американский поэт, который ничем особо не выделяется из массы пишущих, может превратиться в авангардиста из андеграунда, тогда как творчеству исключительно уникального поэта может быть вовсе отказано в праве называться поэзией, так как система его приемов в свободном стихе (даже если воспроизводима средствами русского языка) находится для российского читателя за пределами эстетически допустимой поэзии.

Когда Гумилев итожил предшествующую ему переводческую традицию, он уложил рекомендуемый переводчикам метод в девять заповедей в надежде, что "так как их на одну меньше, чем Моисеевых ... они будут лучше исполняться". Так получилось, что в российской переводческой традиции эти заповеди нарушались сравнительно редко (и нарушения вызывали серьезное обсуждение), тогда как в английской ничего подобного не прижилось.

К чему стремился Гумилев? В частности, к профессионализму, понимаемому как следование методике, которую можно (пусть с натяжкой) назвать "объективной" (курсив в цитате мой):

переводчик пользуется случайно пришедшим ему в голову размером и сочетанием рифм, своим собственным словарем, часто чуждым автору, по личному усмотрению то удлиняет, то сокращает подлинник; ясно, что такой перевод можно назвать только любительским ...
[переводчик] должен забыть свою личность, думая только о личности автора. В идеале переводы не должны быть подписными.

Конечно, многообразные внетекстовые признаки профессионализма поддаются перечислению - диплом о соответствующем образовании, работа по специальности, публикации, участие в профессиональных организациях, и т.д. - но заповеди Гумилева были направлены на определение степени профессиональности перевода (т.е. качества и аутентичности) посредством сопоставления текстов оригинала и перевода. Свойственное поэтам Серебряного Века обостренное и любовное внимание к поэтической форме, как совокупности четко определяемых характеристик ("число строк, метр и размер, чередованье рифм, характер enjambement" и т.д.) нашло у Гумилева выражение в командирских требованиях к профессиональному переводчику. Например, в отношении "числа строк и строф" оригинала: "В этом переводчик обязан слепо следовать за автором".

Сталкиваясь с очевидной невозможностью передать по-русски французские зрительные рифмы, Гумилев тем не менее предлагает "переводчику ... выяснить себе характер рифм автора и следовать ему." Хорошо, допустим переводчик выяснил, но русских эквивалентов нет - что ему делать? снова выбирать "по личному усмотрению", впадая в любительство? или пользоваться, как предлагал Гумилев, сложившимися условностями? Но чем условности, наработанные предшественниками-любителями лучше новопридуманных изобретений профессионала, работающего по заповедям Гумилева? тем, что привычнее? Может ли переводчик переводить Теодора де Банвиля, который, по утверждению Гумилева, требовал зрительных рифм, вовсе без рифм? Так разрыв между идеалом неподписных переводов и непосредственной практикой намечен в самих заповедях. Конечно, с практической точки зрения, переводчик решал эти проблемы по личному разумению, a в условиях государственного заказа за него по сути решало издательство по установившимся пусть даже неписанным правилам (дополнительный внетекстовый критерий профессионализма - принадлежность к среде тех, для кого устоявшиеся поэтические решения не вызывают сомнений: зрительные рифмы следует переводить звуковыми русскими), но тем не менее обратный аргумент возможен: зрительные рифмы не слышны и не передаваемы средствами русской поэзии, следовательно - передача их звуковыми рифмами искажает звуковой эффект оригинала, в котором звуковые соответствия на концах строк отсутствуют. Можно ли считать аутентичным поэтический перевод, в котором наличествует звуковой эффект, отсутствующий в оригинале? Вопрос можно списать как риторический (что и делалось), но чем внимательнее вглядываться и вслушиваться в особые свойства поэзий разных стран и народов, тем больше накапливается несоответствий между поэтическими формами.

Гумилев, исходя из собственной практики работы с французскими силлабическими стихотворениями, вполне ощущал проблему многообразия несоответствий и возможную произвольность, индивидуалистичность переводческого выбора, потому в поисках возможных русских эквивалентов иностранных размеров, которым нет однозначных аналогов в русском стихосложении, он подводил теоретическую базу, выходящую за пределы чисто фонетических соотношений ударений, слогов, созвучий и т.д.:

У каждого метра есть своя душа ... ямб, как бы спускающийся по ступеням ... свободен, ясен, тверд и прекрасно передает человеческую речь, напряженность человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив; его область - пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев. ....

которую Гаспаров отметает с научной бескомпромиссностью:

Импрессионистские оценки такого рода по самому характеру своему не выдерживают критики: для любого метра могут быть предъявлены несчетные примеры, противоречащие объявленной характеристике.

Здесь мы, во-первых, сталкиваемся со вполне типичной проблемой поэтического перевода - существующие "правила" и "теории" всегда слишком отрывочны и недостаточны, чтобы охватить всё многообразие проблем, с которыми встречается переводчик и которые постоянно вынуждают его выходить за рамки достаточно простых формальных критериев. Компромисс между идеалом и практикой приводит к переводам, которые могут стать событием русской поэзии, но которые невозможно принять за адекватное отражение подлинника: хрестоматийный пример - "Сонеты" Маршака из Шекспира. Изначально заложенная в жестких правилах невозможность их полного соблюдения дает поэтам возможность (или индульгенцию) декларировать частичное (подсчитывалось - 50, 70 процентов) соответствие как достаточно аутентичную передачу оригинала. Если поэтическая индивидуальность переводчика незамечательна (тонны переводов советской поры), то никто не обращает внимания на проценты, но если переводчик уровня Маршака и Пастернака - то есть, обладающий своим, явно отличимым стилем - тут-то становится очевидным, что священная корова поэтических форм обернулась троянским конем поэтического индивидуализма и поэт по сути протащил в поэзию себя под вывеской Шекспира, Бернса, Гете и других.

Во-вторых, как бы ни был прав Гаспаров с научной точки зрения, взаимоотношения поэтов с поэтической формой всегда были лишены научной объективности. Несомненное мощное воздействие поэтической формы на читателя, ее значение и ценность для российских поэтов привели Бродского к такой абсолютизации формальных требований к переводчику, которая значительно превосходит заповеди Гумилева и уводит разговор от стиховедческих понятий в категории моральные и почти юридические:

Следует помнить, что стихотворные размеры сами по себе духовные величины и у них нет эквивалентов. Они не могут подменяться даже друг другом, тем более свободным стихом. Несоответствие размеров -- это несовпадение в дыхании и в сокращениях сердечной мышцы. Несоответствие в системе рифмовки -- несовпадение мозговых функций. Бесцеремонное обращение с этими вещами есть в лучшем случае кощунство; в худшем же -- увечье или убийство. Так или иначе, это преступление мысли, за которое виновный -- в особенности если он не пойман -- расплачивается умственной деградацией. Что же до читателей, то они покупаются на фальшивку. (пер. Д. Чекалова)

на что американский критик Ф.Д. Рив (F.D. Reeve) вежливо и несколько меланхолично замечает:

русские по-прежнему гордятся неповторимым вкладом своих поэтов в культуру. Они восхищаются Бродским чрезвычайно. Несмотря на его академические посты и официальные позиции, он не смог внести подобного вклада в Америке. Его заявление, что "стихотворные размеры сами по себе духовные величины и у них нет эквивалентов", убедительно показывает насколько далек он был от мира постмодернизма, окружавшего его, и то, почему его англоязычная поэзия не оказала никакого влияния.

Таковы различия в отношении к поэтической форме в разных культурах. Возможно, переводы из Бродского произвели бы гораздо большее впечатление на англоязычный мир, если бы поэт не абсолютизировал принципы, непереносимые из одной культуры в другую, но проблема соответствия поэтических форм упирается не только в культурные традиции с их выработанными условностями. Дело осложняется и тем, что даже в близких языках семантические ореолы некоторых форм отличаются разительно. Так Роман Якобсон, исследуя русский и чешский четырехстопные ямбы, писал:

Структура чешского ямба нарочито искусственна. Чешский ямб, как подчеркивает Дурич (Jaroslav Durych), "не предназначен для обычных простых дел, но для исключительных, торжественных, обрядовых". В отличие от этого, в русском ямбе насилие формы над материалом относительно незначительно. ... русский четырехстопный ямб давал возможность для многочисленных вариаций. В двадцатых годах прошлого века [19-го], этот ямб был испробован как стих для свободного и непринужденного рассказа. К тридцатым годам, эта форма была настолько избита, настолько распространена, что Пушкин в шутку предлагал оставить ее мальчикам в забаву. ... К настоящему моменту различие семантических тенденций чешского и русского ямбов достаточно бесспорно для любого наблюдателя.

Да, формальное соответствие русского и чешского ямбов установить можно, но переводить чешский четырехстопный ямб русским (и обратно) не следует, так как ритмически напряженный чешский четырехстопный ямб непригоден для воссоздания свободного и непринужденного ямба Пушкина.

Книга Гаспарова "Метр и смысл" показывает, что для определенных форм семантический ореол может быть исследован и установлен с достаточной убедительностью. Очевидное следствие состоит в том, что существуют-таки поэтические формы (размеры, способы рифмовки, строфы и т.д.), которые не обладают четким семантическим ореолом и настолько распространены, что подходят практически к любому содержанию. Для русской поэзии одной из таких форм является четверостишие четырехстопного или пятистопного ямба с перекрестными женскими и мужскими рифмами. В английской поэзии (до 20-го века) наиболее распространенным размером, пригодным практически для любого содержания, был пятистопный ямб, который наиболее часто использовался в четверостишиях с перекрестной мужской рифмовкой, в рифмованных двустишиях и сонетах, тогда как четырехстопный ямб употреблялся значительно реже. Аналогично, в современной английской поэзии свободный стих - обыкновенное явления, тогда как в русской он пока (возможно, только пока) несет в себе откровенно экспериментальные оттенки.

Переводческая проблема состоит в том, что семантический ореол (даже если он наличествует и установим и описываем теоретически или экспериментально) принадлежит поэзии переводимой культуре и не переносим простым воспроизведением формальных признаков. Например, рифмованное двустишие пятистопного ямба не может у любителя английской поэзии не вызывать ассоциаций с Драйденом и Поупом (чем и пользовался Оден), тогда как в российской поэзии использование этой формы не влечет за собой никаких существенных ассоциаций ни с определенным временем, ни с определенной поэтической тематикой, ни с каким-то конкретным поэтом. Таким образом, переводчик может, если использовать выражение Гумилева, "слепо следовать за автором" в случаях соотносимых форм, когда эти формы могут применяться сопоставимым образом. Например, английский драматический белый пятистопный ямб вполне своим поэтическим ореолом соответствует русскому белому пятистопному ямбу, но такого семантического соответствия нельзя провести между четырехстопными ямбами. Идея соответствия форм поэзий разных культур при тщательном рассмотрении выражает скорее благое намерение и переводческую условность, нежели убедительный метод, которому нужно "слепо следовать".

В американской традиции так сложилось, что на современном этапе вполне естественно переводить рифмованную ритмическую поэзию верлибром и никому не придет в голову упрекать переводчика в непрофессионализме на основании отсутствия рифм или несоблюдения строфики. Естественное (и крайне недооцениваемое переводчиками) обоснования такого подхода состоит в том, что читатель перевода не читает оригинала (как говаривал один переводчик: "в переводе нет оригинала"). Даже для владеющих обоими языками, оригинал и перевод живут в разных языковых мирах, в сферах разных культурных ассоциаций, и всякое сопоставление перевода с оригиналом требует дополнительных критических и аналитических усилий. По существу, в современной американской поэзии выбор поэтических средств оставлен за переводчиком. Так Р. Уилбер (R. Wilbur) переводил Расина двустишиями рифмованного пятистопного ямба. Так как в английской просодии почти невозможно воспроизвести гекзаметр, Гомера переводили ямбом (например, Поуп в XVIII-ом рифмованным, Мандельбаум в XX-ом белым) и прозой (научные переводы).

С другой стороны, может быть, следует сосредоточить критическое внимание не столько на осуждении американской поэзии в ее увлечении верлибром, сколько на выяснении того, чем поэты умудряются выделяться на фоне повальной серости, которую американский критик и поэт Вильям Логан описывает следующим ироническим образом:

Ныне - золотой век поэзии. Кажется, с этим согласен каждый. Поэтов - больше чем муравьев в муравейнике, и они пишут поэзии больше, чем когда бы то ни было. Их осыпают дотациями, медалями, почетными степенями и мишурой призов. Если вы войдете в автобус или вагон метро, вы вероятно наткнетесь на несколько поэтических строчек на афише по соседству с рекламой слабительного. Обычно, это коротенькое стихотворение, так как нечто длиною в сонет может перенапрячь мозги пассажира, он может решить, что стихи слишком длинны и не слишком занимательны, и тогда - где мы тогда окажемся, в этом златом веке поэзии? [...]
Многие утверждали, что для обретения своей потерянной аудитории поэзия должна стать простой, как инструкции по открыванию банки сардин (нет, проще) ... Так мы снова привлечем среднего читателя - как только мы им завладеем, как только он обретет вкус к поэзии, в нем разовьется - шаг за шагом, младенческими шажками - страсть к Александу Поупу ... Стихотворения для таких потенциальных читателей должны быть написаны в первом лице, свободным стихом, насколько возможно в настоящем времени, и как можно ближе к прозе, потому что метафоры - темны, аллюзии - элитарны, и метр при его строгости - несомненно недемократичен и даже (как утверждалось) удуман фашистами. И - о! - такие стихотворения должны быть о жизни поэта, потому что нам всегда следует писать о том, что знаем, а что еще поэт знает? Какое счастье, что Шекспир был близким другом Юлия Цезаря! что Мильтон частенько ужинал с самим Сатаною! [...]
Стандартный стиль ... стал настолько похож на прозу, что превратился в ее однояйцевого близнеца. Несмотря на усилия "Нового Формализма", американская поэзия чистосердечно ненавидит метр и рифму - что странно, учитывая их наличие в популярной культуре. ... Модернисты отклонялись от унаследованных стилей своего времени, понимая под стилем акт артистической воли и самовыражение личности ... Паунд, Элиот, Мур, Стивенс, Фрост и Вильямс, отказываясь от манеры своих непосредственных предшественников, почти магнетическим отталкиванием различались друг от друга. Мы теперь плаваем в демократических водах, где каждый, кто хочет писать поэзию полагает, что может (как каждый, увидевший абстрактно-экспрессионистскую картину, полагал, что тоже умеет рисовать).

Таким образом, в массе своей верлибр и в Америке представляется чем-то бесформенно-прозаическим и тривиальным, не требующим ни умения, ни обучения, ни тренировки - кажется, что любой, умеющий писать, способен строчить стихи верлибром. Тем не менее верлибры упомянутых выше Паунда, Элиота, Стивенса, Мур и Вильямса невозможно перепутать. Да, нарубленной на строчки прозой может писать каждый, но то, чего добиваются, чего достигают некоторые поэты в верлибре, очевидно выходит за пределы доступного каждому прозописания - поэты создают свою собственную уникальную узнаваемую форму, свой стиль (и между нами, девочками, ямбом да в рифму писать научиться - кому ж ума недоставало? в массе своей российские ямбисты не более различимы, чем американские верлибристы).

Если формальные границы между прозой и поэзией стираются, что характеризует поэта? - его характеризует сочетание универсально языковых и узко литературных приемов и форм, которые составляют приметы индивидуально выразительного стиля. Конечно, как язык не исчерпывается грамматикой, так и приметы свободного стиля невозможно свести в девяти заповедям, а потому отбор соответствий целиком зависит от переводчика, его умения найти возможные языковые и литературные параллели - иными словами, как поэт, так и переводчик творят новый стиль, каждый на своем языке.

На современном этапе никаких четких законов поэтической формы американскому поэту не предписано (когда было предписано, Дикинсон не печаталась, а Уитмен был известен в очень узком кругу). Отсутствие законов, в частности, объясняется тем, что с финансовой точки зрения поэзия в Америке - маргинальное искусство, на доходы с которого прожить невозможно (современный российский переводчик поэзии находится в точно такой же ситуации: заработать на жизнь переводами поэзии невозможно). Известный поэт Тед Кусер, начиная свою инструктивную книгу для начинающих поэтов, пишет:

Вы никогда не сможете заработать на жизнь стихами. ... Я не хочу, чтобы у вас были иллюзии. Вам возможно удастся заработать на жизнь преподавая поэзию или читая лекции о поэзии, но на стихах далеко не уедешь в сторону оплаты счетов. ... Но посмотрите на это таким образом: ко всякой деятельности, которая стоит кучи денег, типа профессионального баскетбола, пришпилена куча правил. В поэзии, единственные правила, о которых стоит следует задуматься, это те стандарты совершенства, что вы ставите перед собой.

В условиях полной поэтической свободы какие личные "стандарты совершенства" оставили яркий след в американской поэзии и превратились в образцы для новых поколений поэтов? В качестве иллюстраций приведу несколько примеров, не претендующих ни на систематизм, ни на полноту охвата достижений американских поэтов. Это - калейдоскоп выразительных средств и ассоциативных возможностей свободного стиха.

Как было отмечено в начале статьи, самое основное выразительное средство свободного стиха - манера разбивать на строки. Вот как описывает присущие американской поэзии ассоциации Джон Редмонд в книге "Как написать стихотворение":

Когда писатель отклоняется от поэтического шаблона, само отклонение - потенциальный источник энергии. В сравнении со стандартной четырех- или пятиударной английской строкой, длинная строка по необходимости создает впечатление, что она содержит дополнительный материал ... Лучшие стихотворения с длинными строками используют это ощущение излишества. Стихотворения с длинными строками часто содержат каталоги, часто сводят воедино большое количество объектов в относительно малом пространстве. Стихотворения такого рода особенно пригодны для поэтов, которые предпочитают развивать тему посредством накопления, добавляя одну деталь к другой, чтобы создать замысловатую картину. Стихотворения с длинными строками более, нежели их короткострочные собратья, подходят для повествования, так как в длинных строках больше пространства для связанных частей речи, для координации характеристик и объяснений. Стихотворения с длинными строчками часто предпочитают поэты - на ум немедленно приходят Д.Г. Лоуренс и Уолт Уитмен - обладающие идиосинкразическим поэтическим голосом. ... Достигаемый эффект может быть очень естественным, как если бы мы слушали историю в баре. В стихотворениях с длинными строчками относительно немного выделяющихся слов, потому такие стихотворения особенно хороши для незаметно и сдержанно повествовательных стилей. ... Стихотворения с длинными строчками иногда могут быть эмфатичны ритмически, на такой эффект трудно поддерживать на длительном промежутке времени.

Один из обладателей особого поэтического голоса - Робинсон Джефферс. Длинные строки, свободная, иногда слегка приподнятая интонация, идиосинкразические идеи, простые и понятные слова, сюжет, состоящий из небольших сцен - таковы приметы стиля Джефферса. Вот перевод кусочка одного из его повествовательных стихотворений:

Дверь одноэтажной деревянной школы открылась. И во двор,
Окруженный прозрачной сосновой рощей, вырвалось с десяток детишек.
На тропе за забором они увидели человека, по густым золотым волосам - девушку,
Но в длиннополом в заплатах пальто, то ли мужском, то ли женском.
Она торопливо шагала на север. Лицо светилось
Радостью, но были странно выжжены солнцем и ветром ее изысканные черты.

Ощущение оправданности выбранного Джефферсом стиля возникает не сразу, а по мере неспешного вчитывания в его длинные произведения - в повествовательные поэмы, в которых разрозненные события из жизни простых обитателей дикого запада складываются в греческую трагедию, доносимую волнами эпически свободного ритма.

Индивидуальность другого поэта (Э.Э. Каммингса) нашла свое выражение в таком графическом оформлении стихов, при котором их порою невозможно даже прочесть вслух - так графика, оформление стихов у Каммингса может подчеркивать немоту, невыразимость чувства в поэзии, например:

l(a
le
af
fa
ll
s)
one
l
iness

о(л
ис
то
кп
ад
ае
т)
ди
но
че
ство

Другая особенность Каммингса - это постоянное растяжение английской грамматики до крайних пределов (и порой за таковые), что можно передать в переводе очень приблизительно. Переводчику Каммингса следует специально ломать русскую грамматику, но как именно - довольно трудно сформулировать априори, так как в русской поэзии легко найти примеры нарушения грамматических правил русского языка с целью достижения комического эффекта, но превратить такие нарушение в лирический стиль - крайне головоломная переводческая задача. Интересно, что искривление грамматики у Каммингса сочетается с очень простым словарем - он как бы компенсирует синтаксические и морфологические чудачества семантической простотой, что создает уникальный баланс чудности и доступности, которому пытались подражать, но безуспешно - настолько Каммингс узнаваем и своеобразен. Он в то же время создает неологизмы из самых обычных слов, присоединяя суффиксы, которые обычно не присоединяют. Например, в английском нет такого слова "moonly" (от moon - луна, т.е. лунно), а у Каммингса - есть. Если переводчик использует "лунно" как перевод "moonly", или "солнечно" для "sunly", или "песенно" для "songly", и т.д. - весь эффект стилистической необычности исчезнет.

Каммингс также часто опускает угадываемые по контексту значимые слова, повторяя при этом разговорные элементы, что придает его стихам неколько феерический эффект. Например, в таком военном отрывке:

слу
-шай
знаешь о чем говорю когда
первый из парней бросает знаешь
каждому поплохеет итд
когда швырнут несколько газовых
и, о деточка, шрапнель

легко догадаться, что речь идет о гранатах.

Некоторые из поэтических приемов Каммингса настолько коренятся в грамматических особенностях английского языка, что вероятно непереводимы в принципе. Например, известное "he sang his didn't he danced his did" можно попробовать передать как "он пел свои ни-ни он танцевал свои да-да", что, честно сказать, и рядом не лежит с оригиналом, потому что у Каммингсa отрицательные и утвердительные формы прошедшего времени глагола "do" превращаются в существительные. Можно попробовать "он пел свои неделал он танцевал свои делал", но это уж вовсе бред получается, так как русские глаголы совсем не хотят переходить в существительные, тогда как в английском языке части речи могут переходить друг в друга (современный пример: глагол google - искать с помощью google). Переводчик В. Британишский пошел по такому пути: "он пел свою жизнь танцевал свой труд." Нравится, не нравится - дело вкуса, но что делать? какие убедительно аутентичные варианты предложить?

Другой чемпион непереводимости - Уоллес Стивенс. Одни критики рекомендуют читателям в первую очередь разбираться с незнакомыми словами, так как Стивенс любит употреблять необычные слова или обычные в редком специализированном смысле (например, в стихотворении "Император мороженого": редкое "concupiscent" - страстно эротически желанный, и распространеннейшее "deal" в плотницком значении сорта дерева). Другие критики считают, что главное в Стивенсе - удивительная и особая музыкальность его стихов. Так как Стивенс постоянно зашифровывает события, описывает их философически и отстраненно, будто они к нему (или точнее - к лирическому герою) имеют крайне опосредованное отношение, Х. Вендлер даже составила список "рекомендаций для неофитов, расшифровывающих Стивенса". Чтобы проникнуть в стихотворение Стивенса: 1) следует заменить все "он" и "она" на "я" ("ее" на "мое", и т.д.); 2) не обращая внимание на непонятность первых строк, следует найти эмоциональный центр стихотворения, который скорее всего находится в середине; 3) следует поискать возможный контекст стихотворения как в других стихах самого Стивенса, так и в стихах его поэтических предшественников (Китса, Шекспира, и других); 4) не следует доверять названиям (например, "Снежный человек" - не про снежного человека, "Le Monocle of Mon Oncle" - про развод, а не про монокль моего дядюшки, и т.д.). После того, как неофит расправился со стихотворением в соответствии с четырьмя педагогическими рекомендациями, следует применить пятую: после того, как нашел ядро эмоциональной драмы, после того, как восстановил лирического героя, после того как продрался через непонятные первые строки, после того, как перевел чуднОе и смутное название, после этого - откажись от всего проделанного и перечти стихотворение наново и свежо, наслаждаясь странностью названия, не раздражаясь из-за непонятных и необычных строк, смакуя сдержанность поэта, богатство его поэтических аллюзий, - иными словами: овладей стихотворением во всей его оригинальности и необычности. Если переводчику удастся всё это воспроизвести, боюсь, он рискует остаться без читателей.

Необходимо отдавать себе отчет в том, что стиль Стивенса не есть выражение его неспособности писать ямбом и в рифму. Сохранилось множество его рифмованных стихов отменного качества, которые он писал почти пятнадцать лет прежде чем перешел на свободный стих. Вот четверостишие из сонета "В саду" (с подстрочным переводом, сделать который не представляет ни малейшего затруднения):

Oh, what soft wings shall rise above this place, [O, какие нежные крылья воспарят над этим местом]
This little garden of spiced bergamot, [Над этим маленьким садом душистого бергамота]
Poppy and iris and forget-me-not, [Мака, ириса и незабудок]
On Doomsday, to the ghostly Throne of space! [На Страшный Суд пред призрачным Троном пространства!]

Да, Стивенс искал и обрел свой уникальный голос - медитативный и музыкальный, а потому переводчика подстерегает и другая опасность: медитации над стихотворениями Стивенса порой уводят так далеко, что оригинал становится почти неузнаваем. Для примера и в заключение приведу перевод-имитацию, написанную по мотивам стихотворения Стивенса, которая до некоторой степени выражает безысходность переводческой судьбы в работе со свободным стихом.

О ПРОНИКНОВЕНИИ ИДЕИ В ПОЭЗИЮ

            Ask of the philosopher why he philosophizes
                   W. Stevens

Вопроси философа: почто философствуешь?
Закаленно откликнется, влекомый колоннами
Предков-призраков. Братьев. Не плотью. Не кровью. Духом.

Псалмопение. Транс.
Сладострастное упоение
Самодостаточной сущностью слов.

Вдохновенный кузен мой, обезумевший от многия скорби, как ты
Обреченно красив!

О слепота
Святая! Пронзительно пристальным слухом
Различаю -
Подстрекаемы Терпсихорой, отбивают, сбиваясь,
Брадатые армии верных твоих силлогизмов
Гомерически хромый гекзаметр.


  Переводы Бориса Дагаева из Шарон Олдз

ОБРЯД ПОСВЯЩЕНИЯ

На день рождения моего сына прибывают гости,
собираются в столовой - маленькие мужчины,
мужчины первого класса
с гладкими челюстями и подбородками,
руки в карманах, они стоят, пихаясь,
добиваясь места получше, - небольшие сражения
вспыхивают и затихают. Один другому:
"Тебе сколько лет?" - "Шесть." -
"А мне - семь." - "И что из этого?"
Они меряют друг друга взглядом,
такие крохотные в глазах друг друга.
Они часто прочищают горла, маленькие банкиры,
складывают на груди руки и презрительно ухмыляются.
"Щас как дам!" - шестилетний семилетнему.
Круглый большой шоколадный торт - как орудийная башня
на столе за ними. Мой сын
в веснушках, будто раскрошили мускатный орех по щекам,
с грудью, узкой, как бальзовый киль яхты-модели,
с длинными холодными руками, худенькими,
как в тот день, когда его вывели из меня,
высказывается на правах хозяина за всех собравшихся:
"А что? Мы могли бы убить двухлетку. Легко!" -
так говорит он звонким голосом, и остальные мужчины
соглашаются, прочищают горла, как Генералы.
Они заканчивают с церемониями и приступают к игре в войну,
чтобы отпраздновать рождение моего сына.


ФОРМЫ

Я всегда верила: наша мать умрет
за нас -
бросится в огонь, чтобы вытащить нас, волосы будут гореть, как нимб,
бросится в воду, белое тело будет погружаться, медленно поворачиваясь, -
астронавт с отрезанным шлангом уплывает во тьму...
Она закрыла бы нас своим телом,
бросилась бы грудью на нож.
Разразись катастрофа, она,
повинуясь материнскому животному инстинкту,
умерла бы за нас,
но в жизни так получилось,
ей пришлось поставить себя
на первое место.
Она делала то, что он говорил ей делать с детьми -
она была вынуждена защищать себя! На войне,
она умерла бы за нас. Говорю вам: умерла бы! знаю! -
я сама - ученица войны: ножей, утопленья, угара -
всех, всех форм,
в которых я испытала любовь.


БЕЗДОМНЫЙ

Он обгоняет меня на улице, бормоча...
Спутанные волосы, кожа, лакированная грязью,
одежда в пятнах...
Он так молод! Белокурая борода -
будто символ красоты и силы. Но руки -
странно спрямленные, будто без нервов, висят
и похлопывают слегка,
будто переболел полиомиелитом, будто
не может ими пользоваться.
От него доносится вонь мочи,
я замечаю стружку в его бороде,
и вспоминаю брата,
чеканность, электричество его бороды, и жизнь,
которой он не может воспользоваться, будто скрипач,
которому переломали руки...
И я присутствовала при этом.
Я помогала ломать его руки...