поставить закладку

 
  стосвет: текущий номергостевая книга | союз и   
Вадим Пугач
ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ ШКОЛЬНОЙ ПРОГРАММЫ
Об авторе Редакция журнала 'Стороны света'версия для печатиИздательство 'Стосвет'


Две обезьяны
(«С обезьяной» Бунина и «Обезьяна» Ходасевича)

Стихотворения-двойники, когда они не имеют отношения к плагиату, представляют собой загадочное явление в литературе. Петербургский поэт И.Фоняков написал об этом статью (см. его книгу «Островитяне», СПб., 2005), в которой, в том числе, пишет и об этой паре стихотворений. Не могу не присоединиться к его оценке: неплохое стихотворение Бунина не кажется выдающимся явлением, в то время как стихотворение Ходасевича – событие. Но стихотворение Бунина написано как минимум на двенадцать лет раньше. Было ли дело в том, что в поэтическую манеру Ходасевича входит склонность к аллюзиям и цитатам, в том числе сюжетным? В статье автора данного материала (см. книгу «Русская поэзия на уроках литературы», СПб., 2003) о стихотворениях Некрасова «Тройка», Блока «На железной дороге» и Ходасевича «An Mariechen» речь идет о трансформации лирического сюжета, о новых смыслах старых мотивов. Можно сказать так и о рассматриваемой паре стихотворений. Но почему-то кажется, что поэтов, намеренно выбирающих уже использованные сюжеты, привлекает, может быть, неосознанно, другое: возможность прорыва к идеальному образцу сюжета, его архетипу.

1

Ай, тяжела турецкая шарманка!
Бредет худой согнувшийся хорват
По дачам утром. В юбке обезьянка
Бежит за ним, смешно поднявши зад.

И детское и старческое что-то
В ее глазах печальных. Как цыган,
Сожжен хорват. Пыль, солнце, зной, забота…
Далеко от Одессы на Фонтан!

Ограды дач еще в живом узоре –
В тени акаций. Солнце из-за дач
Глядит в листву. В аллеях блещет море…
День будет долог, светел и горяч.

И будет сонно, сонно. Черепицы
Стеклом светиться будут. Промелькнет
Велосипед бесшумным махом птицы,
Да прогремит в немецкой фуре лед.

Ай, хорошо напиться! Есть копейка,
А вон киоск: большой стакан воды
Даст с томною улыбкою еврейка…
Но путь далек… Сады, сады, сады…

Зверок устал, – взор старичка-ребенка
Томит тоской. Хорват от жажды пьян.
Но пьет зверок: лиловая ладонка
Хватает жадно пенистый стакан.

Поднявши брови, тянет обезьяна,
А он жует засохший белый хлеб
И медленно отходит в тень платана…
Ты далеко, Загреб!

В первой строке Бунин легко, с помощью одного лишь междометия «ай», расправляется со своим лирическим «я», и стихотворение разом теряет лиризм. С одной стороны, это драматическая сценка с двумя героями – хорватом и обезьянкой (впрочем, мелькают и еще кое-какие персонажи), в которой роль со словами есть только у хорвата. Ему принадлежит несколько «внутренних» реплик. Так, например, все четыре восклицания – его; также через восприятие хорвата дается картинка жаркого летнего дня. С другой стороны, есть почти бесстрастный, зато очень внимательный повествователь. Это он замечает, что обезьянка похожа на ребенка и старичка одновременно, сравнивает хорвата с цыганом, говорит о хорвате в третьем лице. Но уже во второй строфе (после третьей строки) повествователь отходит на второй план, и ни одного эмоционально окрашенного или содержащего рассуждение, оценку и т.п. авторского «включения» мы не обнаружим. Преобладают эмоции персонажа, но эти эмоции не содержат никакого неожиданного хода. Читатель, конечно, может посочувствовать хорвату, у которого есть копейка на стакан воды для обезьяны, но нет другой – напиться самому. Очень тонкий читатель, наделенный эстетическим чутьем, обратит внимание на укороченную последнюю строку и скажет, должно быть, что к буквальной жажде хорвата присоединилась острая жажда родины (строка в три стопы передает ощущение недостатка чего-то, скажем, оборванного глотка или внезапно проглоченной слюны). Создается ощущение, что Бунин «пересушил» стихотворение, хотя, судя по содержанию, и не приходилось ждать ничего другого. Точные детали и яркие поэтические образы («Промелькнет Велосипед бесшумным махом птицы…» и т.д.), даже психологизм (томная улыбка еврейки) были бы хороши как эпизод рассказа, но повествование как таковое тоже отсутствует – перед нами отрывочное впечатление, прекрасно исполненное, но без емкого обобщения, так сказать, «экзистенциального выхода». В этом смысле даже оборванная последняя строка, кажется, зависает над пустотой: поэт мог или собирался сказать что-то важное, да так и не собрался.

2

Иначе обстоит дело со стихотворением Ходасевича «Обезьяна». Поэт, сразу отсылая читателя к Бунину (количество заимствованных или переиначенных деталей шокирует), будто пытается соединить изобразительную манеру последнего с интонациями блоковских «Вольных мыслей». Содержание якобы бунинское. Форма (нерегулярный белый пятистопный ямб) – якобы блоковская. Однако это странноватое объединение приводит к результату, ничуть не похожему на образцы.
Во-первых, все, что мы видим в стихотворении, дано через восприятие лирического героя и пропущено через его сознание. Никаких попыток заменить свой взгляд чужим, спрятать «я» Ходасевич не делает.

Была жара. Леса горели. Нудно
Тянулось время. На соседней даче
Кричал петух. Я вышел за калитку.
Там, прислоняясь к забору, на скамейке
Дремал бродячий серб, худой и черный.

Различие уже в том, что бунинское изображение разворачивается в пространстве, хорват у Бунина «бредет», в то время как у Ходасевича – «дремлет». Вся сцена происходит перед калиткой дачи, только в конце стихотворения, когда обезьяна напьется, серб уйдет. И мы ничего не узнаем о том, что он думает и чувствует, потому что центральным персонажем (помимо, условно говоря, повествователя) становится обезьяна. Именно с ее появлением (точнее, на следующей после ее появления строке) пятистопник теряет ровность:

… Выше, на заборе
Сидела обезьяна в красной юбке
И пыльные листы сирени
Жевала жадно. Кожаный ошейник,
Оттянутый назад тяжелой цепью,
Давил ей горло. Серб, меня заслышав,
Очнулся, вытер пот и попросил, чтоб дал я
Воды ему. Но, чуть ее пригубив, –
Не холодна ли, – блюдце на скамейку
Поставил он, и тотчас обезьяна,
Макая пальцы в воду, ухватила
Двумя руками блюдце.

Ритм рвется в трех местах, начинается своего рода волнение, постепенно передающееся повествователю, а через него и читателю и достигающее кульминации в момент рукопожатия обезьяны и человека. Сначала кажется, что нарастающее интонационное волнение не соответствует картинке. Во всяком случае, когда обезьяна пьет у Бунина, это может несколько озадачить, но не взволновать; никакого особенного значения этому акту в ряду других Бунин не придает. Совсем иначе почти то же событие звучит у Ходасевича:

Она пила, на четвереньках стоя,
Локтями опираясь на скамью.
Досок почти касался подбородок,
Над теменем лысеющим спина
Высоко выгибалась. Так, должно быть,
Стоял когда-то Дарий, припадая
К дорожной луже, в день, когда бежал он
Пред мощною фалангой Александра.

Внезапное сопоставление ничтожного зверька с властителем Азии, резко выводящее изображаемое за пределы обыденного, все же исподволь подготовлено торжественно-напряженной интонацией. «Высоко» (обратим внимание на ударение) выгибающаяся спина зверька – ступенька для того, чтобы перепрыгнуть к теме высокой трагедии униженного царя. И тут уже вступают в силу другие знаки «высокого», например, неполногласная форма предлога – «пред» вместо «перед». В конце стихотворения тема царственности обезьяны прозвучит еще раз («Покачивалась мерно обезьяна, Как на слоне индийский магараджа»), а мостиком между этими двумя сравнениями послужит фраза о «благородстве очертаний» обезьяньей руки (сравним с точной и симпатичной, но незначительной «лиловой ладонкой» у Бунина). А пока мы приближаемся к кульминации:

Всю воду выпив, обезьяна блюдце
Долой смахнула со скамьи, привстала…
Тут следует остановиться и оценить небрежность, но и значительность этого тоже царственного жеста. Все это не просто так, сейчас должно произойти что-то необычайное, какой-то гигантский выброс энергии, которого так не хватает в стихотворении Бунина:

И – этот миг забуду ли когда? –
Мне черную, мозолистую руку,
Еще прохладную от влаги, протянула…
Я руки жал красавицам, поэтам,
Вождям народа – ни одна рука
Такого благородства очертаний
Не заключала! Ни одна рука
Моей руки так братски не коснулась!
И, видит бог, никто в мои глаза
Не заглянул так мудро и глубоко,
Воистину – до дна души моей.
Глубокой древности сладчайшие преданья
Тот нищий зверь мне в сердце оживил,
И в этот миг мне жизнь явилась полной,
И мнилось – хор светил и волн морских,
Ветров и сфер мне музыкой органной
Ворвался в уши, загремел, как прежде,
В иные, незапамятные дни.

Можно сказать, что в момент рукопожатия на наших (читательских) глазах происходит передача чрезвычайно важной для автора и абсолютно новой для него информации, которую нельзя было получить иным путем. Собственно, такой способ познания называется откровением. Но откровению полагается быть боговдохновенным, а перед нами совсем иной источник. Многоточие после слова «протянула» – настоящая кульминация стихотворения. После этого многоточия авторская интонация волшебным образом преображается, повествование сменяется лирическим излиянием.
Реплика о красавицах, поэтах и вождях народа чем-то неуловимо напоминает пассажи о человеке, застрелившем императорского посла, и лейтенанте, водившем канонерки, из знаменитого стихотворения Гумилева «Мои читатели», написанного, впрочем, несколько позже (1921). Пожалуй, даже уловимо: один из персонажей стихотворения Гумилева благодарит автора за стихи, пожимая ему руку. В обоих стихотворениях просматривается ощутимая биографическая основа (если у Гумилева речь идет о Блюмкине и Колбасьеве, то у Ходасевича – о Каменеве и Луначарском, не считая поэтов и красавиц).
Еще интересней другая аллюзия. Скромная обезьянка ненавязчиво ставится на один уровень с пушкинским шестикрылым серафимом. Во всяком случае, воздействие серафима на будущего пророка и обезьянки на героя стихотворения Ходасевича не только сравнимо, но это одно и то же воздействие, достаточно вспомнить соответствующие строки из «Пророка»:

И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.

В обоих случаях речь идет о целостном восприятии и синтетическом понимании мира через непосредственное откровение. Но что это за «иные, незапамятные дни»? Что за «глубокой древности сладчайшие преданья»? Если Ходасевич сопоставляет обезьянку с царственными особами, то кому он ее противопоставляет? Ответы на эти вопросы – в конце стихотворения. Один из путей понимания концовки – объяснение расположения пробелов. Всего их в стихотворении два. Один – непосредственно после интонационной и смысловой кульминации.

И серб ушел, постукивая в бубен.
Присев ему на левое плечо,
Покачивалась мерно обезьяна,
Как на слоне индийский магараджа.
Огромное малиновое солнце,
Лишенное лучей,
В опаловом дыму висело. Изливался
Безгромный зной на чахлую пшеницу.

Казалось бы, Ходасевич подводит читателя к итогу, сходному с итогом стихотворения Бунина: серб с обезьяной уходят, и всем жарко. Удивительным способом полученный лирическим героем опыт ни к чему не приводит. Могучий замах оказывается бесполезным. Но это не так. После пробела напряжение не спадает. Чем ближе к финалу, тем интонация становится тревожней; гром все-таки должен разразиться. Этим громом становится последняя строка, отъединенная еще одним пробелом:

В тот день была объявлена война.

Кажется, что эта строка никак не связана с предыдущими. Но именно после нее проясняется замысел Ходасевича. Обезьяна сообщает герою то знание о мире, которое безнадежно утрачено современниками поэта – красавицами, вождями народа и т.д. Не принимая и не понимая мира в единстве и целостности, как мы воспринимаем хор, они дробят и расчленяют его, приводят к кризису цивилизацию. Впрочем, цивилизация, основанная на аналитическом познании и освоении мира, и не может прийти к другому результату, ведь анализ и означает расчленение. Стихотворение Ходасевича и вправду событие в истории поэтической мысли – и порождено событием мирового масштаба, хотя достоинства произведения искусства и не могут впрямую зависеть от значимости породившего их события. Однако мировая война с ее невиданными способами массового убийства, с новой для человечества трагедией, когда, по выражению Бродского, «гибнет хор», разочаровала человека в себе самом. Человек понял, что его победоносный разум не так уж управляем, что прогресс – не всегда благо. Позитивистские иллюзии XIX века были растоптаны, и отсюда – обращение к «иным, незапамятным дням», когда музыка сфер звучала еще согласно, не превращаясь в торжество какофонии.
Тема войны в стихотворении Ходасевича звучит дважды. И в свете последней строки можно вернуться к образу Дария, с которым так неожиданно сравнивается обезьяна. Как и Дарий, обезьяна не одерживает победы: новое понимание мира не спасает героя от войны, разве только отделяет его от них. Тотальное непонимание приводит к кризису; понимание усугубляет трагизм.
Бунин тоже писал свое стихотворение после катастрофы – первой русской революции. Но «С обезьяной» не имеет ни малейшего отношения к социальным, психологическим или культурным катаклизмам и, скорее всего, потому, что это непритязательная бытовая зарисовка, имеющая полное право таковой оставаться. Или потому, что Бунин не услышал, что хотела сообщить ему обезьяна. Пришлось ей дожидаться более понятливого Ходасевича.
Этот пассаж может быть воспринят как юмористический только в одном случае: если поэты сами выбирают стихи. А вот если стихи выбирают поэтов, то доля шутки в последних предложениях предыдущего абзаца резко снижается. Тем более что после ХХ века мы уже твердо знаем, что человек не управляет ни своим разумом, ни историей, ни природой, ни, естественно, вдохновением.


Цикл И.Бродского «Похороны Бобо»

Небольшой цикл Бродского удобен для анализа по многим причинам, в том числе и по причине своей относительной краткости. Самый простой методический ход – перемешать порядок стихотворений и попросить восстановить его, подтверждая аналитически свою версию. Наш разбор сориентирован именно на такое задание, поэтому его главной линией должно стать следование поэтической логике автора.
В каждом из четырех стихотворений три строфы, все они написаны пятистопным ямбом с перекрестной рифмовкой (единственное исключение будет прокомментировано). Очевидно, что ни одно из них не выделено автором ни с формальной точки зрения, ни с точки зрения интонации, сохраняющей баланс между иронией и трагизмом. Название тоже едва ли даст нам какую-то существенную информацию. Мы можем предположить, что Бобо – это женщина (благо, все прилагательные и глаголы рядом с этим именем или кличкой – женского рода), но она может оказаться также домашним животным или инфантильной персонификацией боли. Явно выделяющиеся мотивы – то, за что можно зацепиться в этом цикле.

I

Бобо мертва, но шапки не долой.
Чем объяснить, что утешаться нечем.
Мы не приколем бабочку иглой
Адмиралтейства – только изувечим.

По первой строке можно предположить, что смерть Бобо не так уж трагична, во всяком случае, не является поводом обнажить головы. Вторая строка интересна тем, что слово «что» в разных вариантах используется в ней трижды: в начале и конце строки соответственно в виде относительного и отрицательного местоимения в творительном падеже, посередине строки – как союз. Видимо, уже здесь Бродский задает тему, оказывающуюся впоследствии главной, – амбивалентное объединение чего-то и ничего, наполненности и пустоты. Поэтому и строчка идет от поисков чего-то («чем объяснить») к утверждению ничего («утешаться нечем»), и оба эти местоимения держатся на нейтральном союзе-омониме (вроде бы и слово, но лишенное лексического значения), как ведра на коромысле. При сопоставлении первой и второй строк можно сделать следующий вывод: смерть Бобо, с одной стороны, не слишком серьезное происшествие, с другой – катастрофа, оставляющая автора безутешным. Эффектный образ, возникающий в третьей и четвертой строках, работает на то же. Бабочек в коллекции прикалывают иглами (булавками), шпиль Адмиралтейства – тоже игла, хотя бы и метафорическая, но попытка приколоть этой иглой бабочку на том основании, что мертвые бабочки прикалываются именно иглами, была бы некорректной, так как бабочка и адмиралтейский шпиль несоразмерны. Столь же несоразмерны великая скорбь и ничтожная потеря, и их несоразмерность может привести только к тому, что условная бабочка будет изувечена, и это тоже амбивалентный акт – и смешной, потому что нелепый, и трагический. Вдобавок Бродский использует здесь перенос («иглой – Адмиралтейства») так, что сила интонационного разрыва (а другой интонационный разрыв обеспечивает тире в середине четвертой строки) сообщает строфе в целом настроение какой-то иронической отрешенности, которое поддерживается в течение всего цикла.

Квадраты окон, сколько ни смотри
по сторонам. И в качестве ответа
на «Что стряслось» пустую изнутри
открой жестянку: «Видимо, вот это».

В этой строфе возникает еще один мотив – геометрический, тоже состоящий из противопоставления – квадратов и кругов. Квадратным окнам противопоставлена консервная банка, скорее всего, круглая. Само по себе это еще ничего не значит, к тому же мотив этот становится яснее только на фоне следующих стихотворений, пока же все весьма неочевидно. Можно лишь утверждать, что Бродский таким образом очерчивает пространственный мир цикла. Попробуем интерпретировать строфу. Герой стихотворения находится в поиске чего-то вокруг себя (смотрит по сторонам), но мир однообразен и плосок, в нем со смертью Бобо внешне ничего не изменилось. Объемность возможна как характеристика не внешняя, а внутренняя, но Бродский сводит внутреннее к образу пустой жестянки. То есть мир после смерти Бобо внутренне пуст. Обратим внимание на то, что в русском языке последнего полустолетия слово «жестянка» ассоциативно, но крепко связано со словом «жизнь». Автор снижает значение трагедии за счет метафорической консервной банки, но тут же возвышает банку до жизни в целом за счет устойчивой ассоциации. Столь же сложна игра и со словом «стряслось»: высокий экзистенциальный вопрос об изменениях в мире передается с помощью просторечного глагола, который к тому же буквально должен означать что-то вроде «выпало» или «опало», хотя никогда в этом значении не используется. На все эти сложности наворачивается сомнительная грамматическая конструкция, в которой оказалось слово «изнутри». Одно дело, если второе лицо стихотворения («открой» – глагол в форме 2-го лица), оно же, судя по всему, первое, открывает жестянку, которая изнутри пуста, но совсем другое, если он ее открывает изнутри, а она все-таки оказывается пустой. Кстати, оппозиция «внутри – снаружи» для цикла весьма важна. Но тут возникает такая бездна смыслов и возможностей, что лучше ограничиться только констатацией их существования.

Бобо мертва. Кончается среда.
На улицах, где не найдешь ночлега,
белым-бело. Лишь черная вода
ночной реки не принимает снега.

К пространственным характеристикам присоединяются временные и цветовые. Впрочем, слово «среда» может обозначать не только время, точнее, не только день недели, который оно, несомненно, здесь обозначает (в последнем стихотворении мы встретимся с четвергом), но и окружающее пространство. В этом смысле третья строфа подхватывает тему образовавшейся после смерти Бобо тотальной пустоты, то есть среда кончается буквально, и это значение тоже нельзя отбрасывать. Если учесть, что белый и черный цвета по-разному, но связаны в русском (и наверняка не только в русском) сознании с образами пустоты (белое – незанятое место, черное – пустой провал), то и цветовая гамма цикла становится более понятной. С другой стороны, пытаясь объяснить концовку первого стихотворения, мы натолкнемся на очевидное противоречие. На улице зима, но река не замерзла, в то время как во втором стихотворении речь идет о сильном морозе. Вполне возможно, что, увлекшись метафизикой, Бродский упустил погодные реалии. Здесь мне хочется удариться в нестрогий жанр лирического отступления. До определенного момента я был уверен, что балтийские волны, «набегающие по две» в одном из стихотворений Бродского, делают это главным образом в целях быть срифмованными со словом «подле». «Определенный момент» наступил, когда автор этих строк попытался ловить рыбу в Финском заливе с низкобортной резиновой лодки. Волны с полной несомненностью, данной нам в ощущении, набегали именно по две. Поэтому есть основание полагать, что и здесь Бродский сколь метафизичен, столь и предметно точен, тем более что Петербург славится погодным разнообразием. Что же касается метафизической стороны вопроса, то герой оказывается в пустоте улиц и одновременно – на границе черной пустоты реки (хотя последнее соображение смущает меня своей неочевидностью), которая, конечно, не может не принимать снега, но принимает его уже не как снег, перерабатывая белое в черное. Надо отметить также и то, что герой оказывается «снаружи», на улицах, сразу после того, как демонстрирует кому-то (самому себе?) пустую «изнутри» жестянку.

II

Бобо мертва, и в этой строчке грусть.
Квадраты окон, арок полукружья.
Такой мороз, что коль убьют, то пусть
из огнестрельного оружья.

Во втором стихотворении возвращающийся с похорон герой находится еще «снаружи». Безутешная скорбь несколько смягчается, становясь грустью. К квадратам окон, наблюдаемым с улицы, присоединяются «арок полукружья». Уже по этому можно заключить, что первое и второе стихотворения нельзя поменять местами, иначе будет нарушен закон развития мотива, в данном случае – геометрического. Мотив, однажды прозвучав, в дальнейшем усложняется и варьируется, и если сначала было бы произнесено сочетание «квадраты окон, арок полукружья», то полукружья уже никуда не могли бы деться без особых причин. Строго говоря, только по геометрическому мотиву можно восстановить порядок стихотворений в цикле («квадраты окон» – «квадраты окон, арок полукружья» – «воздух входит в комнату квадратом» – «на круглые глаза вид горизонта действует, как нож»), потому что поменять логику изменения образов не представляется возможным: сначала своего рода музыкальная тема заявлена, затем она развивается, затем раздваивается с неожиданным поворотом в случае как квадрата, так и круга.
В третьей-четвертой строках ощущение грусти вновь уравновешивается иронией, очень по характеру «бродской». Бродский вообще склонен к неожиданному взгляду на вещи – взгляду с точки зрения языка, который представлялся ему особой областью бытия. Оппозиция «холодное оружие – огнестрельное оружие» использована нестандартно: едва ли еще кому пришла бы идея согреться огнем из ствола, даже в случае сильного мороза. Казалось бы, эта мысль может существовать только в качестве шутки, но, на наш взгляд, все сложнее: Бродский то ли обнажает противоречие между языком и бытием (то, что должно греть, в действительности убивает), то ли возвращается к амбивалентным корням языка (огонь дает жизнь и в то же время смертельно опасен). Кстати, четвертая строка этой строфы – единственный случай четырехстопника в цикле. Нарушение существенной для цикла монотонности связано, видимо, с внезапностью для читателя самой мысли и скоростью полета пули.

Прощай, Бобо, прекрасная Бобо.
Слеза к лицу разрезанному сыру.
Нам за тобой последовать слабо,
но и стоять на месте не под силу.

Во второй строфе резко противопоставлены по интонации друг другу первая и вторая строки, за счет иронической второй напрочь уничтожается сомнительный пафос первой. Вторая строка – тоже образец именно языковой иронии. Кулинарное сочетание «сыр со слезой», не имеющее, конечно, в виду прямого значения слова «слеза», и фразеологизм «к лицу», в котором значение собственно лица тоже потеряно, сталкиваются с тем, что естественное место слезы – на лице. В результате, можно сказать, сыр обретает у Бродского свое лицо (надо полагать, круглое, получающееся при разрезании цельной головы), что и производит искомый комический эффект. С другой стороны, утверждение «слеза к лицу разрезанному сыру» – смысловая вариация на тему «шапки не долой» и является также характерным для Бродского проявлением стоицизма, в данном случае речь идет об отказе от истерики при большом (или небольшом?) горе.
Целый смысловой комплекс содержат и две последние строки строфы. Антонимические корни («слабо» – «не под силу»), на первый взгляд, противопоставлены, так как между ними расположился союз «но», но на самом деле и то, и другое слово – синонимы (оба – слова категории состояния, оба принадлежат к разговорной лексике, первое даже к просторечной, оба несут значение слабости). Кроме этой игры, автор предлагает развитие темы времени. То, что «мы» (видимо, те, кто провожали Бобо в последний путь) не готовы немедленно умереть (хотя в первой строфе эта возможность допускалась), не означает, что «мы» задержимся на этом свете дольше, чем полагается. Просто «мы» слишком слабы и для того, и для другого, отчего несколько страдает стоицизм, но выигрывает гуманность.
Развитие темы времени продолжит следующая строфа («Твой образ будет, знаю наперед…»), и надо сказать особо о том, что время в цикле нерасторжимо сплавлено с местом. Если здесь сочетание «стоять на месте» отнесено ко времени, то далее временная перспектива оказывается связанной с архитектурной перспективой Росси. Это, кстати, еще раз подтверждает небессмысленность утверждения, что слово «среда» в первом стихотворении используется сразу в двух значениях – времени и пространства.

Твой образ будет, знаю наперед,
в жару и при морозе-ломоносе
не уменьшаться, но наоборот
в неповторимой перспективе Росси.

Игра противоположностями продолжается и усложняется настолько, что трудно уследить за всеми ее аспектами. В строфе объединены жар и мороз, уменьшение и увеличение, прямая и обратная перспектива, а также, как только что было сказано, перспектива временная и пространственная. Все это пока (или уже) можно оставить без комментариев. Остановимся лишь на кажущемся странным образе мороза-ломоноса. Как нам кажется, он возник не только потому, что герою стихотворения было холодно, но – главным образом – потому, что знаменитая улица Росси, о которой, без сомнения, идет речь, упирается в площадь Ломоносова (посередине площади, в скверике, стоит бюст Ломоносова, а в сторону Садовой отходит улица Ломоносова). Здесь мы имеем дело не просто с предметной точностью, а с двойной предметной точностью, связанной и со временем (зима, мороз), и с местом.

III

Бобо мертва. Вот чувство, дележу
доступное, но скользкое, как мыло.
Сегодня мне приснилось, что лежу
в своей кровати. Так оно и было.

Смерть Бобо и переживания по поводу этой смерти все время сравниваются с чем-то подчеркнуто бытовым, приземленным. В первой строфе это консервная банка, во второй – сыр, в третьей – мыло. Какие свойства скорби позволили автору сопоставить ее с мылом? Очевидно, что речь идет об ускользании, нестойкости скорби. В слове «ускользание» корень имеет переносное значение, достаточно далекое от прямого, так что кажется, что сравнение корректно только с филологической точки зрения. Но оно корректно и с точки зрения психологической: попытка разделить скорбь с другим уменьшает ее груз, делает ее переносимей. Филология же обеспечивает ироническое отстранение от скорби.
Сильную иронию заключают в себе и следующие две строки, несколько напоминающие ситуацию со Свидригайловым, просыпающимся перед самоубийством из одного сна в другой. Но главный интерес в них будет представлять перемещение героя из состояния «снаружи» в состояние «внутри». Герой обрел ночлег, которого не мог найти на улицах в первом стихотворении цикла. Более того, он забирается не только под одеяло, но и глубже «внутрь» – в сон. И во сне видит не покойную Бобо, а всего лишь себя, лежащего в кровати. Можно сказать, что начало третьего стихотворения – пик авторской иронии и самоиронии (они у Бродского всегда нераздельны), дальше тон резко меняется, и хотя ирония остается, но ни разу не доходит до откровенной усмешки. Трагическое настроение побеждает.

Сорви листок, но дату переправь:
нуль открывает перечень утратам.
Сны без Бобо напоминают явь,
и воздух входит в комнату квадратом.

В строфе переплетаются следующие мотивы: временной, геометрический, пространственный (внутри – снаружи) и мотив сна как частный случай пространственного мотива. Разберем их последовательно.
Время обозначено здесь предметно – через отрывной календарь. Но никакое число не устраивает героя, так как смысл существования без Бобо сведен к нулю. Кроме того, этот уничтожающий время нуль становится началом связанного с временем, но иного числового ряда – перечня утрат. Это своего рода окошко по ту сторону бытия, кстати, окошко круглое или, во всяком случае, овальное. Так временной мотив связывается с геометрическим. Ускользающее через круглый нуль бытие «входит в комнату квадратом» через обычное окно в виде воздуха. Комната героя принимает характер какого-то промежуточного помещения между двумя мирами – посю- и потусторонним. Таким образом к геометрическому мотиву присоединяется пространственный. Положение героя во времени и пространстве – это и положение между кругом и квадратом. Неудивительно, что здесь возникает мотив сна, так как и сон – промежуточное положение между явью и небытием. Однако этим значение сна не исчерпывается. Сон – это всегда нечто лучшее, очищенное по сравнению с явью; сны, в которых нет Бобо, ничем не отличаются от яви и не становятся для героя спасением, пристанищем, где можно спрятаться от страшной правды.

Бобо мертва. И хочется, уста
слегка разжав, произнести «не надо».
Наверно, после смерти – пустота.
И вероятнее, и хуже Ада.

Эта строфа кажется ясной и не требующей пространных комментариев. Впрочем, кое-что все-таки надо отметить. Например, употребление слова «уста», архаизма, относящегося к высокому стилю, способствует закреплению трагической интонации. Существительное «пустота» тоже возникает неслучайно. Его тень (в качестве признака – вспомним жестянку, «пустую изнутри») уже мелькала в первом стихотворении. Если там пустота была содержанием использованной консервной банки, то здесь она стала содержанием метафизического нуля-небытия. Пожалуй, в нуль превратилась именно жестянка. Трудно сказать, идет ли здесь речь о пустоте вообще после смерти человека, скажем, героя или автора, то есть пустоте вместо человека, или о пустоте бытия героя без Бобо. Упоминание Ада, причем с большой буквы (явная отсылка к Данте, который действительно появится в заключительном стихотворении), противопоставленного пустоте, видимо, свидетельствует в пользу первого варианта.
Пустота, к которой сводится и в которой уничтожается (точнее было бы сказать – перерождается) весь клубок мотивов, становится ключевым образом цикла. Прежде чем перейти к последнему стихотворению, обратим внимание, что всего в цикле это существительное звучит трижды и всегда стоит в конце строки, то есть особо выделяется рифмой. Но к этому нам предстоит еще вернуться, так как и рифмующиеся с «пустотой» слова тоже, похоже, подобрались неслучайно.

IV

Ты всем была. Но, потому что ты
теперь мертва, Бобо моя, ты стала
ничем – точнее, сгустком пустоты.
Что тоже, как подумаешь, немало.

Людям, выросшим в Советском Союзе, не надо объяснять, что эта строфа представляет собой перефразированную строчку из «Интернационала» («Кто были ничем, тот станет всем»), но при общении с далекими от советской идеологии и эстетики детьми такие пояснения необходимы. Переворачивание расхожей формулы рождает совершенно новые смыслы, частично связанные с пародируемым объектом, частично очень далекие от него. Первая половина цикла может настроить читателя так, что он и вправду решит, что Бобо – ничто. Более внимательное чтение приводит к обратному выводу. Ничто не может утешить героя в первом стихотворении, образ Бобо увеличивается согласно правилам обратной перспективы во втором (стоит напомнить, что византийская и русская иконопись существует в системе обратной перспективы), потеря Бобо превращает время и пространство в ничто в третьем. Бродский как бы противопоставляет целому строю жизни что-то небольшое, неважное, достойное лишь иронии, но делает это что-то более важным и значимым, чем мир с вывеской «Интернационала». Это один план рассуждений, который, возможно, привел бы нас к сомнительному соотнесению образа Бобо с Россией (цикл-то пишется в 1972 году – году эмиграции Бродского) и превращению «Похорон Бобо» в заурядную басню с недостойной Бродского аллегорией. Другой план рассуждений ближе к метафизике жизни и смерти. Умирая, Бобо не перестает быть, а становится «сгустком пустоты», подобным пустоте консервной банки. Эта пустота, глубоко запрятанная в центр мира, перманентно находящаяся внутри, обессмысливает сам мир, лишает его реального содержания. Ведь Бобо была всем, а что станет с миром, оставшимся без всего? Пожалуй, есть еще третий, совсем уж пародийный план, связанный с фразой А.Григорьева «Пушкин – наше все», но рассуждения на эту тему не кажутся перспективными.

Бобо мертва. На круглые глаза
вид горизонта действует, как нож, но
тебя, Бобо, Кики или Заза
им не заменят. Это невозможно.

Перед концовкой Бродский еще раз начинает играть «на понижение». Неожиданная каламбурная рифма и появление Кики и Заза, вносящих своими именами легкомысленный дух кафешантана, казалось бы, могут свести глубокую печаль к шутке, но это не так. Собственно, та же рифма «нож, но – невозможно», скорее, обозначает ранимость глаза (созвучие разрезано, как глаза – горизонтом), а за счет интонации, идущей вразрез со словесным наполнением, фигура Бобо на фоне необязательных Кики и Заза выглядит подчеркнуто трагично.
В этой строфе последний раз звучит повтор «Бобо мертва», завершается геометрическая тема, и завершается она своего рода убийством. Оружие, на этот раз холодное (нож), вновь возникает в тропе – на уровне сравнения. Смотреть на мир без Бобо равносильно самоубийству. Единственная альтернатива – обратиться к пустоте, в которой пребывает Бобо. Мы вправе ожидать завершения и других мотивов: цикл сворачивается на наших глазах, уходя в пустоту, как в точку сингулярности. И в последней строфе, доводя читателя до пределов безнадежности, Бродский вдруг взрывается совершенно новой темой – темой творчества.

Идет четверг. Я верю в пустоту.
В ней, как в Аду, но более херово.
И новый Дант склоняется к листу
и на пустое место ставит слово.

Тему времени едва ли можно назвать завершенной: никакой семантики завершенности четверг не несет, это просто одна из точек на линии времени (впрочем, четвергу самое место в четвертом стихотворении). Но она (эта точка) вовсе не существенна по сравнению с тем, что происходит между автором и пустотой, в которую автор сходит, как Данте в ад, спускаясь при этом столь низко, что приходится прибегать к максимально низкой в языке лексике – матерной брани. Появление ненормативного слова как сильнодействующего лексического средства возможно в цикле только в последней строфе последнего стихотворения, иначе удар будет нанесен вхолостую. Но рядом с глубиной падения – лексическая и содержательная высота. Имя Данте использовано в архаической форме, которая была в употреблении во времена Пушкина и уже в Серебряном веке воспринималась как изысканное стилизаторство и знак высокого стиля. В последней
же строчке идет прямая аллюзия на начало Евангелия от Иоанна (вообще интересен сам ход аллюзий в четвертом стихотворении – от «Интернационала» к Евангелию), и это сообщает циклу новый смысл: пустота – поле деятельности творца, слово – его орудие, смерть Бобо – пространственно-временная точка между мирами, предшествующая мигу творения.
Наконец, надо сказать несколько слов о рифмах к столь важному для Бродского понятию пустоты. Их, как уже отмечалось, три: «уста – пустота», «что ты – пустоты» (именно так, потому что здесь рифма составная и за счет этого глубокая), «пустоту – листу». Все эти рифмы – смысловые. Достаточно очевидно, что «уста» и «лист» семантически связаны с понятием слова – устного и письменного, а «ты», то есть Бобо, служит великим поводом и точкой отсчета творения. И, разумеется, творчество понимается Бродским шире, чем творчество литературное, иначе не возникло бы отсылки к сотворению мира по Иоанну.
Если возвращаться к педагогической задаче изучения цикла «Похороны Бобо», то думается, не все из сказанного о нем может пригодится на уроке, но открытие последней мысли представляется со всех точек зрения столь важным, что никакие сложности текста учителя пугать не должны.


Качели как символ в лирике Ф.Сологуба

Одной из характерных черт творчества Ф.Сологуба является повторяемость образов, декларируемое пристрастие к одним и тем же мотивам. В частности, образ качелей возникает у Сологуба не однажды. Проследим это на примере трех стихотворений разных лет («Качели» 1894 г., «Помнишь, мы с тобою сели…» 1901 г. и «Чертовы качели» 1907 г.).

1

Стихотворение «Качели» построено весьма рационально, на что символисты, молившиеся всему иррациональному, были большие мастера. Оно состоит из двух восьмистрочных строф (так любил строить стихи Тютчев), пробел между которыми означает то, что тема первой строфы получает принципиально иное решение во второй. И действительно, бросается в глаза, что в первой строфе ключевое слово «качели» использовано в прямом значении, а во второй – в символическом. Соответственно выбираются и языковые средства.

В истоме тихого заката
Грустило жаркое светило.
Под кровлей ветхой гнулась хата
И тенью сад приосенила.
Березы в нем угомонились
И неподвижно пламенели.
То в тень, то в свет переносились
Со скрипом зыбкие качели.

Печали ветхой злою тенью
Моя душа полуодета,
И то стремится жадно к тленью,
То ищет радостей и света.
И покоряясь вдохновенно
Моей судьбы предначертаньям,
Переношусь попеременно
От безнадежности к желаньям.

Первая строфа вполне предметна. Перед нами картина деревенского летнего вечера. Солнце, хата, березы и качели здесь еще не символы. Правда, в метафорике Сологуб себя не стесняет, так как все олицетворено: закат находится в истоме, светило грустит, хата гнется под тяжестью ветхой кровли, березы угомоняются, а качели переносятся из света в тень. Но все-таки качели, как и все остальное, не бесплотны. Сологуб заставляет работать на этот образ и ритмику: все строки имеют женские окончания, что при перекрестной рифмовке дает ощущение равномерного «качания» из одной звуковой стороны в другую. Достаточно самого поверхностного знакомства с символистской поэзией, чтобы заметить, что все существительные в строфе, кроме южнорусского слова «хата», легко могут преобразоваться в символы. А использование слов «закат», «светило», «тень», «свет» в предметном значении у символистов вообще едва ли возможно.
И действительно, во второй строфе обнаруживается истинное, символистское толкование этих слов. Развоплощаются даже прилагательные. В первой строфе их было четыре, и все они имели значение, близкое к прямому («тихий закат», «жаркое светило», «ветхая кровля», «зыбкие качели»). Во второй их всего два («ветхая печаль», «злая тень»), и оба – метафорические. Механизм метафоризации особенно хорошо виден на примере повторяющегося эпитета «ветхая». Становятся символами свет и тень, от качающегося на качелях лирического героя, который в первой строфе не назван, но подразумевается, осталась «душа». Впрочем, если следовать логике образов, то душа скорее соответствует саду (она «полуодета» «печали ветхой злою тенью», а сад «приосенен» тенью от хаты), хотя, к счастью, строгую логику Сологуб все же не выдерживает, иначе стихотворение напоминало бы алгебраическое уравнение. Существительные второй строфы вообще по большей части не обозначают предметов. Речь идет то о состояниях (печаль, радости, безнадежность, желанья), то о процессах (тленье), то о таких труднопредставимых вещах, как душа или предначертанья судьбы. Тень и свет на этом фоне кажутся слабым намеком на мир непотусторонний. Романтическое (символистское) двоемирие – своего рода «диалектика души» по Сологубу. Все это еще очень просто, и едва ли можно говорить об этом тексте как своего рода поэтическом открытии. В стихотворении, написанном через несколько лет, отчетливо прослеженного параллелизма нет, и поэтому оно кажется тоньше.

2

Помнишь, мы с тобою сели
На шатучие качели,
И скрипучая доска
Покачнулася слегка.

За холмами две свирели
Про любовь нам сладко пели,
И по воле ветерка
Два мелькали мотылька.

Словно в детской колыбели
Мы качалися и пели,
И была твоя рука
На губах моих сладка.

Тучки на небе горели,
Мы купаться захотели,
От качелей так близка,
Заманила нас река.

Некоторые вещи бросаются в глаза сразу. Во-первых, Сологуб выбирает самый инфантильный в русской поэзии размер – четырехстопный хорей. Позже он будет приватизирован Барто и Михалковым и намертво свяжется в читательском восприятии со «стишками для детей». Вдобавок и рифмовка тут предельно проста: используются смежные рифмы, причем крайне незамысловатые, например, глагольные и грамматические. Единственный изыск – продление рифмованной цепочки на все четыре строфы («сели – качели – свирели – пели – колыбели – пели – горели – захотели» и «доска – слегка – ветерка – мотылька – рука – сладка – близка – река»). Похоже, Сологуб старается оставаться в пределах подчеркнуто детских интонаций, но дает понять, что они лишь орудие в устах взрослого человека. Использована им в какой- то степени и внутренняя рифма («шатучие – скрипучая»), но тоже несложная. С помощью именно таких рифм «завораживал» простодушных любителей эвфонии Бальмонт. Но у него стремление к созвучиям было самодовлеющим; Сологуб делает здесь нечто другое. Если сравнить действительно музыкальную вторую строфу с первой, мы увидим, что рифма «шатучие – скрипучая», скорее, разрушает благозвучие, придает стихотворению тревожную ноту, диссонирующую с идиллической второй строфой. Впрочем, если приглядеться, и безоблачность второй строфы окажется сомнительной: влюбленные неявно сравниваются с мотыльками, находящимися в полной зависимости от ветра. Счастливое воспоминание здесь по преимуществу тревожно, но Сологуб не говорит впрямую о возможности гибели, он только намекает на это – то тем, что качели «шатучие», а доска «скрипучая», то тем, что мелькающие мотыльки – игрушка случайных воздушных потоков. К тому же картинка прошлого отрывочна (воспоминание ничем не разрешается) и несколько призрачна, прежде всего, из-за намеренной условности. Так, «две свирели» появляются только затем, чтобы напомнить читателю о жанре пасторали и лишить рисуемое даже тени реальности. Примерно тот же эффект дает стилизация под песенное просторечие («покачнулася», «качалися»). Читатель понимает, что автор играет, что текст создается не всерьез, отсюда и серьезно относиться к нему не нужно.
Третья строфа знаменует собой полное торжество инфантилизма, демонстрируемого теперь уже не с помощью таких тонких приемов, как выбор размера или рифмы, а открытым текстом: «Словно в детской колыбели…» Однако последние строки этой строфы как-то плохо вяжутся с образом двух младенцев. «И была твоя рука На губах моих сладка», – в смысле лексики и синтаксиса Сологуб так мог бы сказать и безо всякой стилизации, хотя эти строки и не стали бы поэтическим откровением. На самом деле, и это стилизация. Здесь стилизуется сама ситуация несколько манерного (хочется сказать – куртуазно-пасторального) ухаживания. Навязчиво возникает ассоциация с сюжетами Ватто (вспомним аналогичные стилизации художников «Мира искусства» – Сомова, например). И все эти невинные, инфантильно-эротические игры вдруг перечеркиваются строфой четвертой – и не интонацией, которая как раз достигает предела легкомыслия, а содержанием, вопиюще противоречащим интонации.
Голоса автора и лирического героя расходятся в четвертой строфе особенно заметно. Герой-фантом сообщает, что был закат («Тучки на небе горели»), и влюбленным захотелось купаться, благо река была недалеко. Особенно трогательно тут уточнение, что тучки горели именно «на небе» (надо полагать, есть варианты). Следующий за героем читатель, видимо, должен нафантазировать, поскольку воспоминание-то не закончено, фольклорно-соблазнительную сцену в духе «Мелкого беса» или «Навьих чар» (справедливости ради надо отметить, что первый из упомянутых романов в 1901 году еще не опубликован, а второй не написан). Автор-символист сообщает совсем другое. Герои оказались, сами того не подозревая, между небесным огнем (вот почему «тучки на небе горели») и несущей гибель водой, разумеется, подземной (Стикс? Лета? Ахеронт?). Качели – знак человеческой судьбы в «срединном» мире. Верхний мир в мифологии Сологуба, постоянно эксплуатировавшего образ Солнца-дракона, по степени опасности для человека не всегда отличается от хтонического мира. Собственно, в мифе о Солнце-змее Сологуб дает зримое объединение верхнего и нижнего миров. Мир же человека непрочен, неустойчив, «шатуч». Заманчивая река, грозящая смертью, «так близка» к качелям. И качающиеся между двух бездн влюбленные, жалкие и трогательные в своем наивном пастушьем инфантилизме, неизбежно соскользнут с качелей в эту манящую реку. Они ведь не знают ничего из того, что знает автор.

3

Иногда кажется, что поэты не создают текст, а проявляют его, пробиваются (бывает, всю жизнь) к какому-то метатексту, существующему наравне с платоновскими идеями. Что заставляет Некрасова вновь и вновь возвращаться к «иссеченной кнутом» Музе? Зачем Блоку в стихотворении «О подвигах, о доблестях, о славе…» понадобилось так добросовестно пересоздавать пушкинское «Я помню чудное мгновенье…»? Почему Ходасевич пишет «Обезьяну», когда аналогичное стихотворение уже принадлежит перу Бунина? За всем этим витают образы каких-то литературных архетипов, своего рода прасюжетов, доходящих до человечества то одной, то другой своей гранью – в зависимости от того, что явлено одному или другому поэту.
Так Сологуб прорывается через годы к своим главным «качелям» – «Чертовым». По художественному уровню это стихотворение намного превосходит те, о которых шла речь в этой статье. Можно сказать, что здесь метатекст уже в значительной степени открылся Сологубу. Не зря И.Анненский, сам автор многих текстов-открытий, восхищается «Чертовыми качелями».

В тени косматой ели
Над шумною рекой
Качает черт качели
Мохнатою рукой.

Многое из этого уже было в предыдущих стихотворениях. Были тень, река и качели. Река уже рифмовалась с рукой. Но тогда речь шла о сладкой руке возлюбленной. Теперь все мерзее и жестче – перед нами «мохнатая» рука черта. И сразу рифма «рекой – рукой» становится сущностной, смысловой. И главное – никакой игры, стилизации, пряток. Никакого раздвоения; лирический герой и автор – одно лицо. Перед нами пророк, визионер, которому открыто то, что скрывается от зрения простых смертных. Опять вспоминается Бальмонт с его «Я на башню всходил…», и снова сравнение было бы не в его пользу. Бальмонт упивается избранничеством, в его трагедию не веришь. Сологуб же показывает именно отчаяние и трагедию провидца, и тем они страшнее, чем ироничней (по отношению и к себе, и к человеку вообще) звучат строки «Чертовых качелей».
Вторая и четвертая строфы отличаются от других по форме (содержат по шесть строк с тройной глагольной рифмой и рефрен «Вперед, назад») и воспринимаются в качестве своего рода «припева». Кажется даже, что их можно пропустить, и на движении лирического сюжета это не скажется. Но это не так. Вторая строфа подхватывает и разворачивает строку «Качает черт качели» так, что символический образ становится явственно предметным. Вспомним, что в первом стихотворении Сологуб шел от как бы предметного изображения к символам, а во втором ограничил себя символами. В обоих случаях им двигала логика символиста, что делало стихотворения более принадлежащими стилю, чем автору, то есть личность автора в них сказывалась минимально. Поэтому они и не производят большого впечатления – так же, как ранние стихи Блока, где личностное сплошь и рядом тонет в избранном словесном коде. Но выпуклая образность «Чертовых качелей» почти разрушает символистскую скорлупу, и в этом ярко себя проявляет личность автора, а не представитель литературного направления. При этом лирический герой, обозначенный первым лицом («Держусь, томлюсь, качаюсь…» и т.д.), появляется только в четвертой строфе, последней из шестистрочных. Можно сделать вывод, что нестандартные строфы Сологуб использует как канат, связывающий черта с героем: черт «качает», а герой «качается».
В затесавшейся между двух шестистрочий третьей строфе мы вновь обнаруживаем знакомые образы:

Снует с протяжным скрипом
Шатучая доска,
И черт хохочет с хрипом,
Хватаясь за бока.

И «скрип», и «шатучесть» уже были, как было в двух предыдущих стихотворениях и ощущение того, что что-то делается с человеком, какая-то неназванная сила по своей непонятной человеку прихоти бросает его из света в тень или с качелей в реку. Здесь же эта сила названа и представлена – ярко, грубо, даже фарсово. Оттенок этой фарсовости ложится и на героя, он подвергается осмеянию, как Пьеро в арлекинаде. В репликах таинственного «голубого» (при работе в классе стоит сразу, до разбора подчеркнуть, что современные коннотации слов «голубой» и «трах» сто лет назад не работали, иначе урок погиб) и каких-то визжащих существ из шестой строфы герой связывается с чертом фольклорным манером, с помощью реализации идиомы:

Над верхом темной ели
Хохочет голубой:
«Попался на качели,
Качайся, черт с тобой».

В тени косматой ели
Визжат, кружась гурьбой:
«Попался на качели,
Качайся, черт с тобой».

Итак, кроме фольклорно-фарсового черта, находящегося «в тени косматой ели», в сцене принимает участие еще множество персонажей, которых Сологуб размещает в строгой последовательности, не забывая о «верхе», «низе» и т.д. Человек и черт расположились в «срединном» мире – в тени дерева. Там же находятся визжащие и кружащиеся твари (они лишены называющего их существительного, как бы неопределимы, но по роли очень напоминают недотыкомку, это явно мелкая нечисть), связанные с чертом повторяющейся строчкой «В тени косматой ели». Внизу уже знакомая нам по предыдущему стихотворению «шумная река», а наверху «хохочет голубой», тоже оставшийся без существительного, но снабженный признаком, который связывает его с небом. Впрочем, оппозиции «небесное – земное» не получается, потому что «голубой» – на стороне черта, он тоже лексически с ним связан: они оба «хохочут».
Последние три строфы резко перечеркивают весь этот карнавал, потому что речь идет о «полной гибели всерьез», и не кого-нибудь, не абстрактного человека, а героя, сливающегося с автором:

Я знаю, черт не бросит
Стремительной доски,
Пока меня не скосит
Грозящий взмах руки,

Пока не перетрется,
Крутяся, конопля,
Пока не подвернется
Ко мне моя земля.

Взлечу я выше ели,
И лбом о землю трах.
Качай же, черт, качели,
Все выше, выше… ах!

Местоимения первого лица звучат в этих строфах пять раз («я», «меня», «мне», «моя», снова «я»), хотя ранее не употреблены ни разу – и это у Сологуба, у которого только в томе «Библиотеки поэта» помещены около шести десятков стихотворений, начинающихся с «я»! Контраст отказа от «я» в первых шести строфах и настаивания на «я» в последних трех придает концовке настоящую экспрессию и искреннюю, не игровую интонацию личной трагедии. В итоге герой, осознавший безнадежность ситуации и свое бессилие перед нечистью, сам обращается к черту (и обращение «черт» звучит как междометие) с призывом закончить эту канитель. Другое же, уже настоящее междометие («ах») показывает, что канитель заканчивается прямо на наших глазах, в момент, когда мы дочитываем стихотворение, собственно, оно даже прерывает его. Разрабатывая на протяжении многих лет образ качелей как символ человеческой жизни вообще, Сологуб, наконец, наполняет этот символ личным, единичным отчаянием, находит для него соответствующую словесную и интонационную формулу – и создает шедевр. Другие стихотворения кажутся на его фоне лишь подходами, поисками, примыкают к нему как история его создания.





© Copyright: Вадим Пугач. Републикация этого материала требует предварительного согласования с автором.
Журнал "Стороны света". При перепечатке материала в любых СМИ требуется ссылка на источник.
  Яндекс цитирования Rambler's Top100