|
22.12.08
Валерик! Володя думает, что наша с тобой беседа, связанная с выходом в свет «Шепота Акакия»1, украсит майский номер его журнала. Сейчас попробую беседовать. Мое участие в этой беседе
может быть интересно только, как попытка неспециалиста понять загадку иного языка. Хотя, в данном
случае, когда я читаю твои стихи, я прочитываю скорее очень важные для меня мысли..., а не стихи.
Это даже не мысли, а окончательное решение проблемы. Ну, например, «Вариации на вечную тему»
или «Все, что есть», или «Ветер смерти унес шелуху слов» и многие другие стихи-не стихи. Что такое
здесь происходит? Здесь смертельно уязвленный человек погружается мыслью в свою уязвленность и
находит там слова, которые есть лекарства от этой смертельной уязвленности. Точность слов, ясность
высказывания просто завораживает, но человек не намерен выздоравливать, он погружается в ту же
смертельную уязвленность с другой стороны и с третьей.., и достает все новые слова-лекарства. Что
же происходит? Или выздоровление происходит только на словах или проблемы существуют для того,
чтобы писать как можно больше стихов? Скажи мне про это.
23.12.08
Дорогой Толя! Ты пишешь, что в моих стихах прочитываешь мысли, а не стихи. Рискну предположить, что тебе удается прочесть мысль во всей ее полноте или, как ты пишешь, смертельной уязвленности именно потому, что она существует в стихотворной форме. Что это значит?
Возьмем первые две строки упомянутого тобой «Ветер смерти унес шелуху слов / выдул внутри пазуху пустоты»2. Да, «ветер смерти унес шелуху слов» всего лишь мысль о страшной пустоте,
остающейся после смерти близкого человека, но если бы ты не услышал завывания сквозного «у» во
второй строке, отдающегося гулким эхом, никогда эта пустота (и мысль о ней) не явились бы тебе в
полноте своего существования. Ветер начинает дуть уже в первой строке («унес шелуху»), но вполне он
разыгрался и стал пронзительным, как зимой на кладбище, во второй. Не говорю уже о заряженности
рядом стоящих слов, перекликающихся родственными звуками и становящимися некими кентаврами
звукосмысла (ветерсмерти), они возникают бессознательно и воздействуют бессознательно, но в том же
направлении более глубокого восприятия мысли, звукового подтверждения ее права на существование.
Что же касается нежелания выздоравливать от «смертельной уязвленности», т.е. от жизни, то
выздоровление это приходит со смертью физической или духовной (равнодушие) – ни того, ни другого
я пока нам не желаю. Если же ты имеешь в виду, что я специально растравляю одну и ту же рану, чтобы
иметь «материал» для стихов, то это вряд ли возможно, да и не нужно – лечат не слова сами по себе,
а полнота звукосмысловой выраженности, которой автор вполне никогда не достигает, но с которой
соглашается, пожив со стихотворением столько, чтобы оно пропиталось хотя бы частично тем, что потом
мы, за неимением другого, называем именем этого поэта – Тютчев или Мандельштам или Баратынский –
и что не сводится только к набору формальных приемов.
Кстати, именно поэтому я считаю, что стихи требуют многократного прочтения, там есть что
открывать. Конечно, если это стихи, т.е. роман о сложных отношениях человека со звуком и смыслом.
27.12.08
Валерик! Во-первых, ты меня неправильно понял. Я не говорил, что ты пишешь не стихи, я говорил,
что ты пишешь стихи, но это стихи-нестихи, то-есть, такие специфические стихи. Сейчас я объясню
свою мысль на примере этого действительно гениального стихотворения “Ветер смерти...” Во-вторых,
мысль об утрате близкого человека не нуждается в том, чтобы ее достоверно изобразили с помощью
слов или звуков. Те, кого эта мысль коснулась, знают ее в нестерпимой полноте и ужасности. Так что,
великая твоя способность с помощью звукообразов внимательно вглядеться в происходящее скорее
уводит в сторону от болезненной темы в пространство языковых возможностей. Так как твоя мысль
имеет отношение к небытию, то появляется абсолютно точная фраза «...молчанье обстанет враз». А
потом происходит возвеличивание ужасного молчания ушедшего близкого человека и поклонение его
молчанию, как Богу, и Иаково противоборство:
...или так громадно молчит тот свет,
что словесной в нем не сыскать трухи?
Как же мне вмолчаться теперь в твои
бестелесные дали и голые стертые дни?
То ли новый отбойный язык придумать, слои
небытия сбивающий, то ли...
– эти стихи звучат так грандиозно! Видно, что поэт в тебе разгадал интонацию Бога, в Нее вошел и с
Ней опять согласился.
Но в последней строфе ты возвращаешься к «реальности», чуть уставший от путешествия в
Безответность ушедшего отсюда. Стих-мысль возвращается
в эту видимость, в слово и просто в звук.
Возвращается, уже смирившись с неразрешимостью проблемы.
Вот это путешествие мысли от страдания из-за неразрешимости проблемы к констатации ее
неразрешимости и окончательное принятие ее неразрешимости, выраженное словами и звукообразами, я
назвал стихами-не стихами.
Но сноска:
(…помнишь, шли под карнизом корявых лип) –
это привет из простого, в моем понимании, стихосложения звучит здесь на редкость свежо и дает
надежду решить или обойти проблему с другой стороны. А ты что скажешь?
30.12.08
С какой другой стороны можно обойти проблему, дорогой Толя? И существует ли проблема, в данном
случае смерти близкого существа, вне ее стихового, звукового наполнения? Вне искусства эта проблема
вводит нас в тяжелый ступор, который лечит только время, или сводится к пошлейшему анекдоту «умер-
шмумер, лишь бы был здоров». Зависит от чувствительности.
Но принятие неразрешимости проблемы, как ты точно пишешь, и есть ее разрешение. По крайней
мере, в границах искусства. В этом смысле оно – урок смирения. Но «пространство языковых
возможностей» никак не уводит «в сторону от болезненной темы», оно наплывает на нее, становится
ею. Представь себе, что исчезновение столь необходимого нам близкого человека, звука его речи, вместо
сказанного «…молчанье обстанет враз» было бы выражено теми же по смыслу словами, но другими.
Ведь та теснота, доходящая до клаустрофобии, которая есть в слове «обстанет», с его тоскливым
воющим «а», и резкое «враз», как удар топора, обрубающий все надежды и возможности, вместе они и
являют собой ту ватную глухоту, в которую мы погружены, они ее доносят во всей неразрешимости до
стонущего сознания.
Как это происходит? Не так ли, как в твоем искусстве, живописи, в котором, как ты неоднократно
утверждал есть только соотношение красок на плоскости, да фактура мазка – след движения кисти. И
тем не менее, зритель воспринимает психологическую достоверность образа в случае портрета или
«уязвленность» художника пейзажем, а в лучшем случае, художник заставляет его всмотреться в то,
во что сам всматривается, как бы не находя ответов (неразрешимость?), но заражая своим цветовым
переживанием события (принятие неразрешимости?).
Ты мне посоветовал посмотреть «Эзопа» Веласкеса, выставленного сейчас в Эрмитаже. Все значащие
атрибуты, изображенные на картине (кувшин, тележка и т.д.) ничего не значат на этом полотне, там ведь
нет и живописи в привычном (тициановском или рембрандтовском) смысле слова, почти монохромная
коричневая хламида, глинисто-бледное лицо, но образ получился настолько мощным, открыто
человечным, что, похоже, к нему применима фраза «се человек». Но как это получилось мне неведомо,
поскольку я залез в чужую вотчину, твою. Есть ли в восприятии профана что-то, чего добивается
и сам художник, или это неизбежно разные вещи, и зритель использует картину, как подспорье для
собственных фантазий и иллюзий? Но ведь и художник, порой, выступает в качестве зрителя, или он
смотрит принципиально иначе, как знающий сокровенный язык? Это уже вопросы, касающиеся тебя
непосредственно, даже если у тебя нет ответов, должны быть любопытные мысли на сей счет. Которых я
и жду.
04.01.09
Валерик! Я хочу тебе сказать, что ты, вероятно, прав во всем, что связано со звуковой и любой другой
формальной наполненностью искомого содержания, но меня заинтересовало в твоем творчестве, скорее,
в тебе невиданное бесстрашие, с которым ты залезаешь в холодное чрево отсутствия всего и вылезаешь
оттуда, переполненный словами и образами. В искусстве живописи невозможно вглядевшись в пустоту увидеть что-то, к
сожалению. К Эзопу это тоже относится. По поводу Эзопа ты сказал абсолютно точно – Се человек.
Это сконцентрированная правда о человеке. Как и где Диего Веласкес нашел и увидел этого человека
– это загадка, но как он исполнил увиденное – это очевидно и понятно, и прекрасно. Психологическая
неординарность лица Эзопа закрыла для тебя всю остальную информацию, исходящую от картины.
Во-первых, там есть «живопись в привычном, тициановском или рембрандтовском, смысле». Там
нет «почти монохромной коричневой хламиды» и нет «глинисто бледного лица». Там есть очень
точный цветовой аккорд, сделанный с помощью хламиды, цвета очень плотной охры, сложного
по содержанию зеленовато-серого фона, волос, окружающих лицо сверху плотным серебром, и в
обрамлении этого богатства звенящее, почти неестественно розовое лицо и неприкрытый треугольник
груди. Этот розовый, чуть известковый звон лица ясно впечатан, прямо распластан на плоскости.
Из-за этого разлетелись так далеко по сторонам глаза, так четко рисуется горизонтальная тень под
носом и решительно проведен рот с чуть оттопыренной, но ясно подтверждающей плоскость картины,
нижней губой. Менипп, висящий рядом, совсем не распластан. Он глядит, как будто из-за угла, как
будто исподтишка, весь вполоборота. A у Эзопа – светлое лицо с клином груди, пониже откровенный
клин тряпичного пояса, указующий острием на книгу, от пояса вниз несется узкая темная линия тени
между полами халата, которая втыкается в правую ногу и разбрызгивается тряпкой на кадушке, левой
ногой и тенью от ноги. Все это и многие другие точности цвета и тона делают мудрого Эзопа таким
достоверным, а саму картину ясной, осмысленной и щедрой – вся на показ.
Кстати, как это ни смешно звучит, в портрете Кушнера я хотел добиться чего-то подобного. Некоторая
официозность в моем портрете тоже оттуда. Советский реализм выполз на 80% из Веласкеса и Франса
Хальса.
06.01.09
Вот видишь, Толя, насколько ясно ты видишь картину в языке, на котором высказывается
автор, и насколько к прочим она повернута другими сторонами: содержанием, «психологической
неординарностью» и т.п. Есть психофизиологическое воздействие цвета, которое переживают все в
той или иной степени, но для обычного зрителя оно отделено от значащих, содержательных моментов
картины, а для тебя являет саму ее суть. Но для чего-то художник, если он не абстракционист,
обращается к зрителю в понятных ему и себе образах (естественно, не забывая о языке цвета). Это
ведь не просто уступка неумению зрителя непосредственно воспринимать драматургию цветовых
соотношений и желание быть понятным? Есть в этом что-то важное и для самого художника, положим,
для самого Ван Гога важно, что черные птицы над полем это именно птицы, а не черные пятна?
Конечно, все дело в мере, и избыток психологизма и «содержания» уводит от переживания цвета как
такового, но где-то есть точка их соприкосновения?
И здесь мы возвращаемся к тому, что ты определил как «бесстрашие, с которым ты залезаешь в
холодное чрево отсутствия всего и вылезаешь оттуда переполненный словами и образами». Мне
кажется, любой художник вынужден поступать таким образом, у него просто нет другого выхода. Вместе
со всеми людьми он вначале мечется в неразрешимом для сознания противоречии между эгоизмом,
несмолкающей песней инстинктов, и конечностью человеческого существования, т.е. бессмысленностью
следования этим инстинктам. Вся социальная жизнь строится на изживании этого парадокса,
нежизнеспособные крайности отпадают, иначе мы бы всегда жили в изнеженном себялюбивом обществе
времен «расцвета-упадка» римской империи или самоотверженно- фанатичном, самоубийственном мире,
который являли еретические секты или поклонники джихада. Жизнь всегда пролазит в щели между
этими крайностями, невидимые для сознания, с его бычьей упертостью в красную тряпку двоичности,
в вечные «да» и «нет». Но пена социальной жизни всегда колеблется в такт принятия-отторжения одной
из этих крайностей, и когда художник осознает, в какое броуновское движение он вовлечен, у него
остается только один путь. Стать самим собой. А это означает нырнуть в глубь себя, гораздо глубже
уровня, где совершаются эти вечные колебания, где, по сути, есть одна пустота. И решается он на этот
нырок потому, что всегда надеется, что на глубине ему удастся оттолкнуться от самой сути (идеи) языка
его искусства и вынырнуть с уловом образов, сущностно, в самом языке совпадающих с происходящим.
Так цирковой гимнаст надеется на память мышц, во время головокружительного полета приводящих
его к устойчивой поверхности. И мне не очень понятно, почему именно художника-живописца ты
исключаешь из этого правила, считая, что ему ничего не дает вглядывание в пустоту. Возможно, мы
немного по-разному пользуемся словом «пустота», но это неизбежно в «рефлексирующем» тексте;
только в стихах (или прозе на уровне гоголевской) смысл и звучание слова сходятся настолько, что не
оставляют сомнения в том, что они значат.
12.01.09
Валерик! Тут много разных тем. Первое, это то, что абстракционист или неабстракционист – не
имеет значения, потому что всегда на поверхности холста есть только организация верха и низа,
левого и правого, вертикального и горизонтального, темного и светлого, теплого и холодного и т.д.
А то, что профан считает «содержанием» – это из области канонов, то есть, гласная или не гласная
договоренность, как надо изображать предмет или изображать беспредметность, чтобы передать
необходимое «содержание». Я помню, такой случай: приехала из Германии моя племянница, выбрать
картины для дома. Скучно разглядывала мои пейзажи и сказала, что ей для дома нужны абстрактные
картины. Это значит, что германский обыватель «понятные ему образы» видит в беспредметных
изображениях. Для обывателя искусство – это более или менее упорядоченная среда обитания из
«актуальных», модных сейчас формообразований. Для творящего язык искусства – это попытка снять
душераздирающие вопросы жизни и смерти. Во всяком случае, жизнь и смерть не так бессмысленны,
когда хоть как-то обозначены.
Мне кажется, что есть два значения у слова «пустота». Первое значение появляется, например,
в результате исчезновения близкого человека, когда в связи с этим прерывается, казалось бы,
непрерывная ткань бытия и ты проваливаешься в ужас отсутствия всего, всего... Второе значение
появляется в пространстве художественного, а, может быть, и научного языка. Творец форм, болезненно
переживая затертость образной и смысловой свежести и ясности, отказывается на время от всяких
формообразований, погружается в блаженную пустотность сознания и выходит оттуда способным
заново видеть и называть. Живописец, заглядывая в пустоту первого значения ничего там не видит и
ничего оттуда не приносит, потому что для называния действительного отсутствия всего у него нет
средств.
14.01.09
А как обстоит дело у живописца со вторым значение слова «пустота», когда, как ты пишешь,
отказываешься от затертых формообразований, погружаешься в пустотность сознания и выходишь
оттуда способным заново видеть и называть?
«Затертость формообразований» – побудительный мотив резких сдвигов в искусстве, поисков новой
выразительности, крайностей и уродств, вплоть до пренебрежения самим языком данного искусства.
Пожалуй, самым резким выражением аллергии на затертость словоупотребления было отторжение
от символизма в начале прошлого века, и только здоровое чутье Мандельштама, Ходасевича и еще
нескольких поэтов позволило им не соблазниться секущей речью Маяковского и кавалерийскими
набегами Тихонова и прочих. Но рано или поздно, внутри любого новомодного течения, вполне
согласного с «духом эпохи», появляется художник с нутряным чувством языка, способный
гармонизировать его (течения) вывихи. А если не появляется, течение бесславно канет в Лету.
Как ни крути, в словесных искусствах, в самом слове есть две составляющие – звуковая и смысловая,
и лучше всего их умели сочетать классики, те же – Пушкин, Лермонтов, Баратынский, Тютчев. Обо всех
остальных мы судим по отклонению, нарушению этой меры, как о степени невротизма – по отклонению
от условной нормы. Другое дело, что у больших поэтов, таких, как Заболоцкий, Пастернак, происходит
гармонизация смысла и звука на другом уровне и для других читателей. Впрочем, вершинные их
достижения все равно попадают во вполне «классическое» поле, в идеальное совпадение звука и смысла
или сознательное использование их расхождения.
Есть еще одна проблема, которую хотелось бы затронуть, и касается она упомянутого «духа времени».
Мы говорим о языке искусства, как о незыблемой и вневременной ценности. Но ведь восприятие
мира (а, значит, и искусства) меняется. И художник – человек своего времени. В искусстве происходят
открытия не меньшие, чем в науке, причем, часто независимо и одновременно, поскольку обусловлены
одним и тем же: изменившейся картиной мира. Мне всегда казалась открытая Прустом картина мира,
столь зависимая от воспринимающего персонажа, что вопрос о самом событии, «что же было на самом
деле» теряет смысл (ревность Свана, изменение взгляда Марселя на людей и родные места с возрастом)
сродни эйнштеновской теории относительности, причем, на самом сущностном уровне. Или проза
Кафки, в которой мельчайшие, почти незаметные сдвиги вызывают катастрофические последствия,
пусть только в сознании героев, – не сродни ли это квантовой теории? Видимо, это носилось в воздухе
и чуткое сознание художника вбирало в свое экзистенциальное переживание то же, что в науке
описывалось языком математики. Конечно, язык искусства, в том смысле, как мы употребляем этот
термин, остается тем же, но им выражается новое миросозерцание и возникает соблазн отнести это за
счет новаций самого языка. Так меняется язык или только его употребление? Вот ты говорил, что язык
живописи возник у венецианцев. А до этого – его вообще не было? И так ли специфичен этот язык, или
языком фрески (положим, Мазаччо) можно сказать совершенно то же, что языком живописи на холсте?
19.01.09
Все-таки, если бы не было «пустоты» в ее первом значении, нам бы не было смысла заниматься
формообразованием. Ведь ничего не увидев в «пустоте», в которой ничего нет, художник или ученый
(мне кажется, ты абсолютно прав, когда проводишь параллель между Прустом и Эйнштейном)
начинают строить модель Мира в надежде объяснить самому себе на языке, масштабном человеческому
восприятию, что же, на самом деле, происходит в том огромном Мире, куда нас забросила судьба с
непременным условием нас отсюда выдворить, так и не дав нам понять, зачем мы здесь побывали.
Таким образом, отвернувшись от «непонятного» (вещи в себе) мира, мы стали жить в «понятном»
искусстве или науке. Так вот, у живописца при помощи второго значения слова «пустота» происходит
вот что. Начнем с Ренессанса, потому что мы вроде бы наследуем проблемы этого времени.
Предшествовавшее Ренессансу Средневековье создало абсолютный по ясности и совершенству
изобразительный язык, которым пользовалось для росписей сперва на стенах храма, потом на
деревянных досках, которые назывались иконами. Смысл для мастеров тех времен был один – избежать
всяческих случайных, изменчивых переживаний. Добро осуществляется Богом, ангелами, святыми
и пророками. Зло – Сатаной, чертями и греховными людьми. Смысл был навсегда один, поэтому
его фактически не было. Зато «звук» или, в нашем случае, изобразительная форма была свободная и
изумительно ясная. Она была лишена всякой натуралистической мелочности, и разнообразным способом
подтверждала свое совершенство. И, как говорят, «кому это помешало»? Просто пришли новые времена,
и кому то одному, а потом другому, а потом многим захотелось, чтобы ангелы потеряли бесстрастное
выражение лица и стали бы страдать и плакать, и улыбаться, чтобы архитектурные объекты уходили в
глубину, чтобы голубые дали на горизонте, возбуждали надежду на вечное счастье, чтобы люди, звери
и предметы были бы освещены обычным светом, чтобы в нарисованный парк захотелось бы войти
погулять, вишенку на столе съесть, а обнаженную богиню хотя бы потрогать. Таким образом, смыслов
стало много, а изобразительная форма стала подчиняться приемам иллюзорности и имитации зримого
вокруг мира. Она становилась путанная, мелочная, натуралистическая. Плоскость картины топорщилась,
рыхлилась и требовала, в конце концов, к себе уважения, как главная составляющая изобразительного
языка. Многие великие художники, не возражая, в принципе, против идей Возрождения, мучительно
искали адекватную форму, конечно же, погружаясь в «пустоту» второго значения, потому что это
«пустота» языкового мира. Выход был найден в Венеции в 16-ом веке. Венецианские художники
того времени открыли в себе орган понимания цветовых отношений, как источник психологического
переживания, а не просто сигнальной раскраски. Оказалось, что такой цвет, что бы он не изображал
(бесконечные дали или вытянутую вперед на зрителя руку героя), благодаря органически присущему
ему содержанию, всегда находится на переднем плане. Вот это место и это время можно назвать
временем и местом рождения живописи, потому что здесь осознанно была преодолена раздвоенность
целого на содержание и форму, а, в сущности, черно-белый мир эпохи Возрождения стал цветным.
Такое преображение мира из свето-теневого в цветной стало единственным содержанием для
живописцев аж до 20-го века. И в этом смысле, разглядываем ли мы «Венеру» Тициана или «Снятие
с креста» Веронезе, или «Менины» Веласкеса, или «Возвращение блудного сына» Рембрандта,
или «Затруднительное предложение» Ватто, или «Портрет королевской семьи» Гойи, или «Резню в
Хиосе» Делакруа, или «Балерин» Дега, или «Курильщиков» Сезанна, или «Меньшикова в Березове»
Сурикова, или «Подсолнухи» Ван Гога, или «Вечер в Париже» Боннара, или «Шахматы» Матисса, или
большие беспредметные картины Ротко, мы видим одно и то же событие: мы видим преображенный
Мир, в котором можно жить. Этот процесс преображения, где невозможно отделить «смысл от звука»
закончился в Соединенных Штатах в конце 20-го века. Кому-то одному, а может быть, многим надоела
беспредметная живопись в таком огромном количестве и начались новые времена. Так же, как в
начале 14-го века Джотто ди Бондоне заставил ангелов страдать вокруг распятого Христа и резко
сдвинул и разрушил все гармонические ряды Средневекового искусства, в 60-ые годы 20-го века Энди
Уорхол написал то, что простым демократичным американцам, а потом и всему миру было приятней
всего видеть. Это была Банка Колы и Банка томатного супа Кемпбелл, а потом были переработанные
особым, упрощенным способом фотографии звезд кино, эстрады и политики. Совершенство «звука»
было разрушено появлением нового смысла, в данном случае любовью народа к консервированным
продуктам, к Мерилин Монро, к Элвису Пресли, к Мао Цзе Дуну и т.д.
1968 год есть год появления Томатного супа Кемпбелл в большом искусстве, он же является годом
смерти живописи.
23.01.09
Ты замечательно рассказал, Толя, о смене парадигм в изобразительном искусстве, оставив за
скобками вопрос о том, чем эта смена вызывается, а заодно и мой вопрос, говорит ли фреска
Мазаччо на сущностном уровне то же, что и картины лучших живописцев. Вот ты говоришь, что
картины Средневековья были раскрашены совершенно условным цветом. Но это, наверняка, было в
рамках канона, который был настолько знаком тогдашнему зрителю, что, вполне возможно, вызывал
переживание цвета, психологически адекватное переживанию цвета зрителем современной живописи.
В рамках этого канона было создано много «преображенных Миров», в которых мог существовать
тогдашний зритель, не в последнюю очередь потому, что преображались христианские события,
единственно важные и понятные художнику и зрителю. А те, кто не сумели художественно преобразить
мир, либо не сохранились, либо остались, как образчик «благочестивых богомазов».
Помимо того, о чем ты говоришь, не создавались ли шедевры живописи под звездой обожания жизни и
ее атрибутов, от фактуры роскошных тканей до сладчайших складок тела; звездой, затмившей аскетизм
благочестивого канона Средневековья? И тут были удачи в преображении мира, а было и неумелое
пользование языком, создание дряблого неубедительного мира, о котором только и скажешь словами
Данте: «взглянул – и мимо…».
Я всего лишь хочу сказать, что новая парадигма, конечно, возникает на волне усталости от надоевшего,
но выживает она в русле мощной идеи, овладевшей людьми. И поиск языка искусства, наиболее полно
и лапидарно выражающего эту идею, ведется людьми, сполна хлебнувшими «пустотности» промежутка
между старым и новым, и решившимися искать выход в своем чувстве жизни и смерти. Каждый
выходит из этой «схватки с ангелом» со своей хромотой, обретающей иногда особую убедительность для
современников.
Породит ли новая «демократическая» идея Банки томатного супа Кэмпбелл своих Тицианов и
Рембрандтов (или уже породила, а мы и не заметили, поскольку не принадлежим к адептам этого супа)
– это мы… хотел сказать «увидим», но усомнился, вспомнив отнюдь не библейские отпущенные нам
сроки.
25.01.09
Валерик! Ты меня немножко не понял. Я не говорил, мне кажется, что картины Средневековья были
раскрашены условным цветом. Все, что касается Средневековья, в смысле языка, все безупречно. Все
проблемы начались как раз «под звездой обожания жизни и ее атрибутов, от фактуры роскошных тканей
до сладчайших складок тела». Вызванный этой темой иллюзорный способ изображать, безжалостно
разрушал чистоту и ясность, а главное, безусловность изобразительного языка, и только венецианские
живописцы нашли язык, неразрушающий картинную плоскость и смогли изображать все, что угодно, в
том числе и то, о чем ты говоришь.
Устают от старой парадигмы, я думаю, не производители языка, а особая каста потребителей,
жаждущая разрушения (мотивация их поведения и причины их появления требуют особого
исследования). Создатели же языка используют все имеющиеся у языка силы, чтобы адаптировать
его к новым условиям и, тем самым, обогатить. Что касается идеи банки Кемпбелл, то она, конечно,
не породит своих Рембрандтов и Тицианов, потому что их появление не предусмотрено данным
содержанием, и это может быть темой совсем другой беседы.
P.S.
Письмо Марии Дубровской Анатолию Заславскому и Валерию Черешне
Дорогие Толя и Валера, я прочитала вашу переписку. По ходу дела у меня возникли кое-какие вопросы, собственно, у меня их
всего два и они обращены к Толе, хотя, Валера, может быть у тебя тоже появится желание ответить
на них? Один мой знакомый художник, когда я рассказала ему о смерти живописи, сказал мне так:
«Наоборот, всё вокруг умерло, а живопись живёт». Этот человек почти что бомж, в его квартире ему
в водку то и дело падают тараканы. Но он уверен, что совсем никому не нужные картины, которыми
завалена его мастерская, живы, а всё остальное - нет. Я же хочу понять одну вещь. В каком смысле
умерла живопись? Она – язык, на котором не переставая говорят некоторые люди. Она говорит то,
что нельзя сказать никаким другим языком. Тот мир, в котором она родилась, давно не существует,
может быть, поэтому живопись находится в некотором замешательстве? В чём смысл её смерти? Ведь
если подумать, то можно сказать, что умерло вообще всё. Во всяком случае архитектура умерла точно.
Музыка, по-моему, тоже. Поэзия на западе, по большому счёту, мертва уже лет 40-50, а в России
живёт только благодаря очень немногим. Скульптура? Роман? Умер даже пост-модернизм, а ещё любят
поговорить о том, что умерла сама история. Второй вопрос такой: в чём смысл разговоров о смерти
живописи, для вас? И последний вопрос (всё-таки их три): что бы вы посоветовали тем людям, которые
думают, что она жива?
Ответ Анатолия Заславского
Дорогая Машечка! В разговоре с Валериком смерть живописи мною меньше всего акцентировалась.
Меня больше интересовала смерть одного единственного, появившегося и вынужденного более или
менее привлекательно или, наоборот, ужасно исчезать, человека. Стихи у Валерика разные, но есть
иногда характерная для него дерзость, как мне кажется, заглянуть в бездну полного отсутствия всего.
Но он эту тему не захотел обсуждать, и мы стали говорить о технической "пустотности" сознания,
когда надо сознание опустошить, чтобы в языке рождались сильные, свежие образы, неважно новые они
или б.у., лишь бы они обладали силой первоисточника. Может быть, Валерик считает, что эти два вида
"пустотности", на самом деле, одно и тоже, или как-то перетекают друг в друга.
Что касается смерти живописи, то, возможно, это преувеличение, если мы сами это делаем и, если это
делает еще кое-кто, и если есть люди, которым она очень нравится. В действительности, живопись,
с тех пор, как появилась, все время оживляла и воскрешала, все несуразности и все прихоти всякого
"нового времени". С 16-го века проходила мощная экспансия живописи по всем направлениям и по
всем закоулкам жизни. От сложнейших предметных композиций до просто закрашенного холста - все
было чудесным образом оживлено. А потом стало неизвестно, что делать, появился гениальный фото-дизайнер Энди Уорхол, всех удовлетворил, но это оживить невозможно. А живопись, конечно же не умерла, она переселилась к художнику, "который почти что бомж и к которому в водку то и дело падают
тараканы". И мы будем ходить к нему за вдохновением. У тех людей, которые думают, что живопись не
умерла и даже очень актуальна, нет никаких проблем.
Ответ Валерия Черешни
Машута, Толя переслал мне твое письмо.
Сначала скажу о том, что и для меня остается загадкой. Почему и как вообще человек выбирает тот или
иной язык, чтобы сказать то, что его глубоко и безъязыко волнует: чудо его появления и исчезновения,
и чудо пребывания всего, что его окружает (Хайдеггер это изумление сформулировал так: почему все,
что есть - есть, а не наоборот, его нет?) И избрав этот язык, уже отождествляет себя с ним настолько,
что только на нем пытается решать все эти вопросы? Некоторые это называют талантом, т.е.объясняют
особыми способностями именно к этому языку, некоторые видят тут предопределенность (помню, я
читал о еврее из провинции, который, придумав свои знаки, изобрел дифференциальное исчисление, о
котором он ничего не знал). Как бы там ни было, для такого человека язык его искусства безусловно
жив, поскольку все живое в себе он пытается выразить на этом языке. И все хорошо, пока он не
сталкивается с ситуацией, где он чувствует бессилие этого языка, его способности что-то значить
рядом с исчезновением близкого человека, нестерпимой болью или депрессией. Но тут уж приходится
пользоваться советом Витгенштейна: о чем невозможно говорить - следует молчать. И надеяться, что
смысл языка, который всегда до некоторой степени внутренняя иллюзия, вернется. Т.е., все внутренне
рвущееся наружу, набухнет словами, красками или клюквенным соком (для актера) и станет вновь
живым. Что касается актуальности этого языка для других, то я верю, что это органическое переживание
жизни рано или поздно наплывет на свое время или "своих" людей, которым оно будет нужно. Но
это праздный вопрос, похожий на ожидание хэппи-энда в фильме, художник получает свое, чувствуя
точную выраженность в языке своих внутренних потенций, своего ощущения бытия. Не знаю, ответил
ли на твои вопросы, скорее, как всегда, на свои.
_____________________
1 Валерий Черешня. Шёпот Акакия. Алетейя, СПб., 2008.
2
* * *
Ветер смерти унес шелуху слов,
Выдул внутри пазуху пустоты,
А меня, нырнувшего в прорубь снов,
Даже там редко навещаешь ты.
Да и что там делать в этом моем сне:
Ну, обнимешь, ну, пару знакомых фраз
Пробормочешь, и то непонятно – мне
Или так, никому – и молчанье обстанет враз.
Хуже нет твоего молчания, хуже нет.
Ты не хочешь множить монблан чепухи
Или так громадно молчит тот свет,
Что словесной в нем не сыскать трухи?
Как же мне вмолчаться теперь в твои
Бестелесные дали и голые стертые дни?
То ли новый отбойный язык придумать, слои
Небытия сбивающий, то ли
Пробурить картинку, манившую глаз,
И внедриться в родные отныне тебе пласты.
Но закрыт живущему этот лаз,
Сколько б он ни пытался марать листы,
Воссоздать пытаясь любимый тобою скрип
Авторучки или буковок-клавиш стук,
Лишь теперь понимая, как безнадежно влип
(Помнишь, шли под карнизом корявых лип?)
В эту видимость, в слово и просто в звук.
|