журнал "Стороны Света" www.stosvet.net

версия для печати  

Инна БУЛКИНА

ПОРТРЕТ НА ФОНЕ: ВЛАДИМИР ДИБРОВА И КИЕВ 70-х


Мы были музыкой во льду.
Я говорю про всю среду.
С которой я имел в виду
Сойти со сцены, и сойду.






Герой этой статьи - один из лучших украинских прозаиков Владимир Диброва. Он родился в Донецке, большую часть жизни прожил в Киеве, ныне живет в США и работает в Гарварде. Диброва - английский филолог и переводчик Беккета, создатель украинской городской прозы Нового времени и культовый персонаж киевских 70-х. Диброва - автор главного поколенческого романа об украинских "семидесятниках". Роман этот называется "Бурдик".
Итак, речь пойдет об авторе поколенческой прозы и об историко-культурном феномене "семидесятых". О советских 70-х и советском андерграунде написано немало, но украинские 70-е остаются "вещью в себе". Мы попытаемся несколько "локализовать" предмет, посмотреть на него сквозь отдельно взятую "киевскую призму" и описать как литературный прием.

Парадокс 70-х состоит в том, прежде всего, что многократно проговоренные и списанные со счетов, как "тупиковые", "подпольные", "застойные", т.е. по всем приметам безнадежно потерянные, они, тем не менее, стремительно стали "историзироваться". Спустя сравнительно короткую временную дистанцию - какой-то десяток лет - они вдруг сделались предметом пристального рассматривания и вполне академической рефлексии (в буквальном смысле - "достояньем доцента"). Причем именно как некая историческая протяженность, имеющая свои четкие некалендарные границы - 1968-19851, свои очевидные и узнаваемые стилистические доминанты; другими словами, 70-е при такой своей явственной "серости" и "непроявленности", вдруг стали ощущаться эпохой исторической и мифологической одновременно.
"Семидесятые" стали восприниматься так, а не иначе, при взгляде из 90-х, и причина, наверное, в резкой перемене временного ритма: эффект неподвижного объекта на фоне контрастной смены эпох. Причем неподвижность "терминологическая" ("застой") накладывается здесь на известное свойство памяти: выбирая, останавливать некий объект, отчасти - идеализируя, отчасти, напротив - отталкиваясь, но всякий раз создавая неподвижную модель подвижного времени2.
Для начала нам, наверное, стоит не разделять (это порой невозможно), однако же различать внутренний текст 70-х со всеми присущими ему стилистическими характеристиками, и текст рефлектирующий, остраненный. Хотя, что важно, зачастую черты рефлексии появлялись уже на самой границе (календарной) десятилетия, причем - у начала его. Лучший пример - датированный 1969-м "Конец прекрасной эпохи" Бродского: "Зоркость этих времен - это зоркость к вещам тупика…".
Эту особенность отметил и редактор-составитель сборника "Россия / Russia"3, озаглавленного "Семидесятые как предмет истории русской культуры", он видел свою цель в том, чтобы "попытаться взглянуть на "семидесятые" именно как на историческую эпоху", - здесь акцент и курсив на слове "историческая" в противовес т.н. "культурологической эссеистике" на манер П.Вайля - А.Гениса с их книгой о 1960-х.
Сама по себе историческая идея "десятилетия", замечает тот же проницательный редактор-составитель, укоренена в романтической идеологии (в известный момент она сменила привычные периодизации "царствований" и "веков"). Кажется, наиболее актуальный для 70-х концепт - тыняновская "Смерть Вазир-Мухтара": из нее тянутся нити к риторике "потерянного" или "затерявшегося" поколения. (Но здесь необходима оговорка: был еще один источник, возможно именно в нашем - киевском случае он более актуален, это англо-американская линия т.н. "потерянного поколения", к которому с равным успехом относили и Хэмингуэя и Керуака. Для различения битникам выдумали термин "разбитое поколение").
Всякий, кто пишет и писал про 70-е, выделяет несколько параллельно существовавших культурных систем, каждая из которых имела свой язык, свои стилистические приемы и свою аудиторию. Иногда эти аудитории пересекались, иногда - нет. По краям были политизированный официоз и политизированный же диссент (самиздат или тамиздат). Между полюсами существовали еще, по крайней мере, две культурные институции. Одну из них - культурный андерграунд - описал Олекса Семенченко в статье о т.н. "киевской альтернативе"4 , другую миновал, между тем она была многочисленнее и куда как заметнее. Это не "певцы" и не "борцы", это т.н. "вписавшиеся". Это фигуры вполне популярные, которые издавали едва ли не все, что писали, однако они существовали в некой нише - официальной, но не официозной, своего рода специально созданной "отдушине". Для советских 70-х характерны такие знаковые и полярно разные имена как Юрий Трифонов и Валентин Распутин. Но это был, условно говоря, "московский контекст", который был фоном для внутренних, национальных контекстов. Был еще "ленинградский контекст", который в плане соотношения официоза и андерграунда, наверное, в большей степени сопоставим с "киевским".
И все же в украинском случае ситуация была принципиально иная: традиции "городской", "интеллигентской" прозы, традиции "трифоновской" практически не существовало. Зато имело место другого порядка явление: т.н. "неомифологизм", вещь столь же искусственная, как и "литература народов СССР". И тем не менее здесь были свои каноны, и в какой-то зависимости от них находился, скажем, Валерий Шевчук, очевидно, лучший писатель из "официальных" украинских "семидесятников". Был здесь и свой масскульт в присущем времени историческом жанре, но, кажется, наиболее значимым в этой внутренней системе было … зияние на том месте, где должна была быть "городская проза". Именно это ощущение пустоты - по принципу: пусто место не бывает свято - во многом определяет сегодня складывающийся на наших глазах негативный комплекс Киева в украинской прозе. В 70-е с "городским зиянием" соотносился другой тип культуры - альтернатива, или андерграунд. Здесь, опять же, необходимо оговорить один принципиальный момент: большинство имен и текстов, упоминаемых в статье Олексы Семенченко "Альтернатива в Киеве" - явления скорее субкультурные, нежели альтернативные. Разница - в узусе. Культура относится к субкультуре приблизительно так же, как язык к субдиалекту (социальному диалекту). В нашем случае это важно, потому что едва ли не доминирующим приемом в такого рода "киевской альтернативе" была языковая рефлексия. То социальное противостояние, которое обычно характерно для разных форм субкультуры, здесь находило свое выражение в выборе той или иной языковой ниши: главным образом, суржика и обсценной лексики. Иначе говоря, ненормативный язык призван был противостоять языку официальному, нормативному (причем, как русскому так и украинскому: в этой амбивалентности суть суржика). Соответственно, социальная сниженность, периферийность ощущались как прием, в известном смысле, накладываясь на традиционное в русско-украинском контексте травестирование (перевод сюжета высокой литературы в "простонародный штиль").
Попробуем понять, как этим приемом, но в перевернутом и усложненном виде пользуется Диброва в первом и самом известном своем цикле "Пiснi Бiтлз": Субдиалект, т.е. суржик + обсценная лексика становятся здесь официальным языком представителей власти. Но прием усложнен переводом: субкультурный по определению герой - отщепенец и аутсайдер как раз таки "переводит" обсценный монолог на язык культуры. Получается смешно, при этом о художественной природе такого "тройного кульбита" мы не успеваем задуматься.
Напрашивающаяся параллель между "Пiснями Бiтлз" Диброви и т.н. "хамськими піснями" "альтернативного" "Другого дихання" (культовой группы киевских 70-х) опять-таки показывает прежде всего заведомое усложнение приема, т.е. имеем не "хамские" тексты на чужой мотив ("Друге дихання" обычно подставляло приписанный некоему маргинальному персонажу текст на суржике под мотив "Битлз"), но принципиально другие "тексты по мотивам текстов" с достаточно непростой внутренней иерархией персонажей, с собственным сюжетом, который лишь окказионально связан с заглавным "мотивом-девизом". Если "хамськi пiснi" в отношении к первоисточнику предполагали не более чем травестированный "перевод", то "Пiснi Бiтлз" в этом смысле перевод третьего порядка, т.е. Диброва зачастую проделывает обратную операцию, переводит с "хамского языка" на нормативный украинский.

Итак, что есть настоящая "культурная альтернатива" и каковы ее признаки?
В одном из немногих "внутренне-аналитических" источников по неофициальной культуре 60-70-х - одноименной книге Ильи Кабакова5 граница между официальной/неофициальной культурой проведена через плоскость "адресата", т.н. "гипотетическую акустику". Официальная культура в этом смысле обращена к некой "абстрактной массе", а культура неофициальная, "подпольная" - для начала, к самому себе, а затем - в "космос". "Космос" появился в кабаковских рефлексиях благодаря популярным в те годы и в тех кругах работам акад. Вернадского о Ноосфере. Опять же, добавим: в т.н. "отдушине", системе "вписавшихся" категория адресата не столь расплывчата, хотя между теми, кто пишет в стол и читает написанное в лучшем случае на какой-нибудь "кухне", и теми, кто работает "на тираж", существует огромная разница: стилистическая, метафизическая и социальная.
Другой источник - недавняя книга Станислава Савицкого о ленинградском андеграунде6, кроме того, что описывает принципиально иную среду, отличается от кабаковских рефлексий по жанру: автор не мемуарист, а исследователь и собиратель, его цель - своего рода аандеграундерхивирование биографических и литературных фактов (которые зачастую слабо различаются). Здесь есть целый ряд обиходных синонимов т.н. "неофициальной культуры": "несозвучная", "независимая", "неподцензурная", "нонконформная", наконец. При том Савицкий делает акцент на принципиальной аполитичности "неофициалов". Характерно, что Савицкий и Кабаков, исходя из разных оснований, выделяют некоторые общие черты "неофициальной культуры", как то: тотальный эклектизм. - Кабаков связывает его с историческим "провинциализмом", закрытостью и отгороженностью как от исторических традиций, так и от мирового общекультурного контекста. Савицкий же, напротив, исходит из того, что советский андерграунд выполнял функции, андерграунду как таковому несвойственные: пытался восстановить некие прерванные культурные связи, и его эклектика сродни просветительской "широте". Другая очевидная черта - тяготение к разного рода духовным практикам, от буддизма до катакомбных церквей. Кабаков описывает это направление как "мистическое" (в противовес "социальному"), и связывает с ним кроме всего прочего феномен т.н. "домашней философии" и "домашнего богословия", "кухонное" открытие русской философии Серебряного века, "зачитывание" и перечитывание Булгакова и Бердяева, Шестова и Флоренского. Это в самом деле типично, и характерные "киевские" иллюстрации находим в таких "внутренних" текстах эпохи, как те же "Пісні Бітлз", и в позднем, вполне рефлективном "Бурдике". Причем "Бурдик" в этом смысле характерен другим своим, едва ли не главным сюжетом: "Бурдик" показывает очевидное наследование каких-то тенденций, сюжетов и поведенческих стратегий андеграунда 70-х - затем, 20 лет спустя, в 90-е. И это протяженное во времени "кривое зеркало" иногда обращается в карикатуру, иногда в трагедию.
Другое направление Кабаков определяет как "социальное", из него в конечном счете возник модный в 80-е литературный "концептуализм". Кабаков говорит о своего рода "обращенном внутрь" приеме: "…все эти грозные, не подлежащие разглядыванию предметы пропаганды, всегда сами неотрывно глядевшие на нас всех, сами, почему-то оказались предметами разглядывания". Нас занимает здесь соположенность изобразительного и литературного приемов: очевидная сосредоточенность "соцарта" на собственно механизме идеологического, официального языка, отыгрывание его клише, своего рода жонглирование "пустыми формами":
"Зритель, разглядывая этот "язык", эти клише, эти пустые, но претенциозные и порой такие грозные образования, может созерцать их со смешанным чувством: с одной стороны, узнавать в нем известные ему формы и обороты, свои же блоки языка, и, одновременно понимать, что, будучи ввергнутым в социум, в социальное общение, он сам не сможет никогда выпасть из этого языка, только на нем он и может говорить со всеми, и прежде всего с регулятивным и управляющим аппаратом, который обращается к нему на этом языке. Но это не только "их" язык (язык начальства), а язык всего общества, некое эсперанто, волапюк, которое пронизывает все общество, на котором говорят "все".
Здесь имеет смысл вспомнить более позднюю книгу Дибровы - "Мукументы". И кажется, не стоит пока примерять, к чему они ближе к "идеологическим приборам" Л.Сокова, или к композициям Комара-Меламида. Суть в языковой рефлексии, в том, как работать с языком, в котором сосуществуют разные по смысловой наполненности и сфере употребления сегменты. В конце концов, клише есть не только в канцелярите, клише есть и в т.н. разговорной речи. Здесь главная интрига именно в механизме работы с "пустыми формами", своего рода комбинаторике, в том, как происходит "оживление" и заполнение "пустой формы". Наиболее характерный прием в "Мукументах" это подстановка "слов" в "бланки", т.е. в прямом смысле "заполнение пустой формы" (как с "трудовой книжкой", где первая запись - "филолог", "середня школа", и последняя - "картонажник надомної ділянки інвалідного цеху по склеюванню коробок для учнівських пер. … работу закінчено у зв'язку зі смертю".
Другой пример, - когда прием может быть доведен до абсурда - в буквальном смысле, так в "Останніх вістях":
"Робітники ділянки Мандуй-Белемба заслужено відсвяткували день промисловості, де їх вітали народні артисти.
Артисти з народу вітали їх промисловий день святкуванням заслуг Белемба-Мандуйської ділянки робітників.
Мандуй робітників заслужив вітання промислової ділянки …и т.д.".
Эффект достигается за счет соположения слов привычно бессмысленных, и столь же бессмысленных, но непривычных. От перестановки привычно-бессмысленный "смысл" утерян, зато непривычная бессмыслица выходит на первый план и задает свои значения. Которые в свою очередь могут подставляться в режиме свободном, - в конце концов, "глокая куздра" использовалась в качестве дидактического материала: студентам обычно предлагается "перевести" ее на русский язык. Нечто похожее, кстати говоря, происходит в упомянутом выше случае с "Піснями Бітлз": некий, едва ли существующий, но очевидно подразумеваемый текст "переводится" в иную плоскость языка; суржик и разговорные клише, - "пустые формы" наполняются смыслом именно в силу свободного перевода на украинский язык.

Говоря о манипулировании "множеством языков", об осознанных языковых стратегиях, вспомним о "Пентамероне", еще одном романе Дибровы, герой которого переводчик-аутсайдер, своего рода предтеча Бурдика. Переводчики - распространенный в 70-е социально-литературный слой "вписавшихся", но "неприсоединившихся". Перевод был одной из форм "разрешенного воздуха": переводили те, кто иным способом не имел доступа к легальной литературной работе, переводили для заработка и не только. Перевод в 70-е выполнял те же функции, что и андерграунд (по Савицкому): восстанавливал культурные связи, создавал иной, более открытый, нежели официально разрешенный, культурный контекст. 70-е породили множество блестящих переводчиков. Но здесь, поскольку речь идет о поколенческом "Бурдике", хочется напомнить о другом - реальном совершенно Бурдике, о великом переводчике советских 70-х Андрее Сергееве, переложившем в своем время на русский англоамериканскую литературу ХХ века. Сергеев был человеком абсолютно "альтернативного" существования, чему на тот момент было концептуальное объяснение: Сергеев был коллекционером. Коллекционеры (и особенно нумизматы - в силу специфики их "предмета") в советскую эпоху, по определению, люди частной, рудиментарной культуры, Сергеев находился "в тени" до середины 90-х. В 1996-м он неожиданно получает Букера за "Альбом для марок", книжку "квазилитературную", и Сергеев вдруг становится "успешным писателем". Он издает абсолютно "домашние", "кухонные" вещи - "Рассказики", местами поразительно напоминающие "Мукументы". - Сергеев "коллекционировал" речевых персонажей, акценты, словечки, объявления, все те же бланки, фамилии. "Рассказики" остались вещами "домашними", скорее документами эпохи, нежели литературой. Но бывают моменты, когда "литературный быт" и литература становятся неразличимы. А возможно, сработал феномен стремительной "историзации", когда свидетельство эпохи, собственно "документ" через какие-то двадцать лет воспринимается как "литературный памятник".
А сам Сергеев спустя два года погибает: 27 ноября 1998 г. его сбила машина, когда он стоял на разделительной линии Садового кольца.
Эта история кажется характерной, и дело тут не в буквальном совпадении сюжета реального и сюжета угаданного (история Андрея Сергеева местами поразительно похожа на историю романного Будика). Дело в самой материи 70-х, культурной эпохи, которая не только и не столько "после", но едва ли не в самом начале своего исторического настоящего ощущалась "готовой вещью", "твердым телом", так что граница между автором и персонажем, между субъектом и объектом культурной истории становилась едва ощутима. Неслучайно 70-е породили ту самую стратегию неразличения "факта" и "артефакта", литературы и быта, биографии и "приема" в конце концов.
А теперь собственно "Бурдик", "поколенческий роман", своего рода "история сына века", портрет "человека 70-х" - потерянного и, по определению, "маргинального".
"Шестидесятники" оказались "проявленными" при начале своего пути, они так или иначе, но "проявленно" существовали в 70-е, и снова вышли на авансцену в конце 80-х. А "семидесятники" как бы сразу вошли "в тень", от непривычки вступать в какие бы то ни было отношения с властями, вообще - в силу обусловленной известными историческими обстоятельствами асоциальности они и в момент заведомой социальной эйфории из этой своей "тени" не вышли (как тот культурный герой-предтеча, что "как тень прошел и тени не оставил"). Они остались бытовыми персонажами и с этим своим "асоциальным бытом" вошли в литературу, создав модное в середине 90-х направление, обзываемое "квазиреализмом", иными словами, квазилитературу: они принципиально не различали литературу и нелитературу, биографию и фабулу, "типов" и прототипов.
Выше мы говорили о том, почему именно такое обращение с жизнью и новейшей историей как текстом оказалось органичным. Что же до Бурдика как "исторического персонажа", то это буквально история перехода "из света в тень", от условного социального благополучия - к безусловной асоциальности. Причем маргинальность как таковая была естественна и уместна, когда совпадала со своим историческим временем, и тогда Бурдик в прямом и переносном смысле "шел в гору" ("Паpадокс: як комунізм був пpи силі, тоді й його опонент Буpдик, хоча і не пpоцвітав матеpіально, зате весь час pухався вгоpу. І як міг змагався з владою. Ваpто ж було пpогpесивному ладові занепасти, як Буpдик помеp").
Бурдик погибает под колесами тролейбуса на углу Саксаганского и Красноармейской, что стало, к слову сказать, первым узнаваемым "киевским адресом" украинской литературы. - Город становится литературным "текстом", когда его топография становится романом, и когда за реальным адресом просвечивает литературный, - когда читатель вправе сказать: вот на этом (реальном городском месте) произошло то-то и то-то, здесь Раскольников убил старуху-процентщицу, здесь младший Турбин прятал пистолет, а здесь погиб Бурдик.
Бурдик - сознательно городской герой, что опять же характерно: асоциальность как категория осуществима в городе. В мире архаичном, мире устойчивых социальных связей и отношений, маргинализация по определению не может быть чем-то "типическим". Там маргинал непременно "на свету", он исключение из правила, он не может затеряться "в тени", потому что "тени" как таковой не существует. Город дает "альтернативу", и в этом смысле логично, что история "социальной альтернативы" диктует "городской текст".
Добавим, что в самом "Бурдике" - кроме истории Бурдика - много других вполне "исторических" сюжетов и "типов". Один из самых показательных в социокультурном плане - превращение предмета культурной альтернативы в официоз (история Гурского) и масскульт (история Боровадянки). Наконец, в самом романе о Бурдике не один, а два главных персонажа, герой и повествователь, своего рода "субъект" и "объект". Повествователь - отчасти alter ego, отчасти бренная оболочка, которая продолжает … жить после смерти. И не случайно эта "жизнь после смерти" "вынута" из своей привычной среды обитания. Повествователь обретается в потустороннем мире, и этим потусторонним миром оказывается Америка, где он снова маргинал и живописует другого порядка маргинальных "типов". Эти американские персонажи в известном смысле - двойники или карикатуры прежних, тогда как Бурдик остается завершенной и органичной "историей в себе", его смерть "закрыла" эпоху, лишний раз обозначив ее как целое, как некий культурный предмет и артефакт.

_______________________

1 Здесь очевидно существует "локальная" коррекция: в частности, в украинском случае своего рода "вехой" следует считать 1972-й, соответственно, "украинские 70-е" в новейшей политической истории станут "эпохой Щербицкого".
2 Ср.: "Семидесятые годы вспоминаются как остановившееся время, уснувшая история. Когда время летит, его давления не чувствуешь. Остановленное время стало самой громоздкой, самой тяжелой данностью позднесоветской эпохи. Оно требовало, чтобы с ним обращались, как с "готовой вещью", - как с твердым телом. Требовало конструкторских навыков, то есть осознанных и внятных стратегий". (Мих. Айзенберг. Чистый лист // НЛО. - №62. - С.307).
3 Россия / Russia 1[9]: Семидесятые как предмет истории русской культуры. Сост. К.Ю.Рогов. - Москва-Венеция: ОГИ, 1998
4 Семенченко О. Альтернатива в Києві // Ї. - №24. Покоління і молодіжні субкультури. - Львів, 2002. См. также: Семенченко О. Музична альтернатива // Ї-Поступ. - 13.05.2003
5 Илья Кабаков. 60-е - 70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве. - Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 47. - Wien, 1999
6 Савицкий С. Андерграунд (История и мифы ленинградской неофициальной литературы. - М.: НЛО, 2002